Sprawę listopadowych zajść w Starym Teatrze, „skandalu” i tego, co wolno, a czego nie wolno na narodowej scenie, w „Towiańczykach” podnosi się na samym wejściu, bez zbędnych celebracji, pretensji czy kokieterii. Zwyczajową, a niedawno zmodyfikowaną formułę przed spektaklem („osoby zakłócające przebieg przedstawienia zostaną wyproszone”) wygłasza nonszalancko nagi aktor Starego, Krzysztof Zarzecki – Towiański wyłaniający się spośród foteli widowni. W geście tym spotykają się trzy perspektywy, które wyznaczają pole operacji przeprowadzanej przez „Towiańczyków”: wpierw scena narodowa, później teatralna instytucja, wreszcie: rubieże historii i reprezentacji romantyzmu, pole, na którym włada persona non grata, Andrzej Towiański.
Jest to bowiem spektakl ogromnie rozgadany, dialogujący – na pierwszym froncie – z aktualnym klimatem ogólnonarodowym; nie tylko nigdy niekończącej się dyskusji o dziedzictwie romantyzmu, ale i doraźnego, poniekąd instytucjonalnego, zakładania rozrusznika jego sercu – wszak to sezon czterech premier „Dziadów”. Na drugim, zbliżonym froncie – dyskusja na temat powinności, historii i kondycji samego Starego Teatru: spektakl Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina zdaje się powstawać na szczątkach niepowstałej „Nie-boskiej” Frljicia, obraca się w kręgu jego tematów i inspiracji: odsłania antysemickie tropy w romantycznej tradycji, ze swadą odpowiada na „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka, ironicznie przywołuje legendarne wystawienie „Dziadów” Swinarskiego. Najskromniejsze, niestety, pole pozostaje dla tematu wyjściowego: wstydliwych rubieży romantycznej historii, czyli sprawy i sekty Towiańskiego.
sprawa (się rypła)
Jolanta Janiczak , „Towiańczycy, królowie chmur”,
reż. Wiktor Rubin. Stary Teatr w Krakowie,
premiera 14 marca 2014Obecność Towiańskiego w biografii Mickiewicza wielu wczesnych badaczy uważało za wielką skazę, rzecz wstydliwą, może symptom szaleństwa; całą sumienną robotę brązowników w spektaklu Rubina reprezentuje zawzięcie polerujący czwartą ścianę syn wieszcza, Władysław (Bogdan Brzyski). Nie o Mickiewicza jednak tu chodzi. Towiański Zarzeckiego już na wejściu mówi: „jestem ekskrementem” i w tym odsłonięciu zawiera się ciekawa perspektywa rewizji antropologicznej romantyzmu. W fantazji historycznej Janiczak Towiański to apostoł swoiście rozumianej dobrej nowiny: błędu, skazy, wstydu, ekskrementu, fizjologii, rozstrojenia jako miary – a nawet fundamentu? – człowieczeństwa. Niesione przez niego Słowo zawiera się w uniwersalnym i bardzo ludzkim rozgrzeszeniu: „robaki w trumnie wszystko nam wybaczą, każdy smrodek”. Materializm – tak, nie jest to jednak wezwanie nihilistyczne; Towiański zna także wagę Czynu – a przede wszystkim wielką i mamiącą moc jego pragnienia, karmionego resentymentem przegranego. W niejasnej „sprawie”, dla której zawiązuje się Koło wśród emigrantów polskich, Towiański żeruje na ogólnej potrzebie sprawczości – to opium dla czekających, niechcianych, odzianych w ubrania z darów „królów chmur”, wydziedziczonych emigrantów polskich w Paryżu.
Towiański-performer (mocna, bardzo samoświadoma obecność/rola Zarzeckiego), wraz ze swoją małżonką (Marta Ścisłowicz) otwierają postawione na scenie pudełko z uwięzionymi w nim nieudolnymi figurami – w ścianki wbite niezliczone noże, siekierki, nożyczki, zad konia zatrzymanego w cwale, w środku: rekwizyty romantyzmu w różnych historycznych reprezentacjach: od pianina, przez mały postument dla wieszcza po telewizor z „Panem Tadeuszem” na „polonia kanale”. Romantyzm rozbrojony, ale ostrza tych wszystkich narzędzi zachowują jeszcze afektywną moc, ostrość w wygłosie, groźbę (świetna scenografia Mirka Kaczmarka).
Jeśli to wspólnota, to wspólnota defektów, jeśli dziady – to dziady nieudaczników; każda z postaci została ujęta w jednym sztychu: wiadomy wieszcz na absurdalnych koturnach (Roman Gancarczyk), znany tylko bibliotekarkom Goszczyński (Zygmunt Józefczak) męczony rozwolnieniem i polucjami, syn Władzio, skryty onanista, w płaczu za utraconym rajem czystości i dzieciństwa, Celina Mickiewicz (Katarzyna Krzanowska) w wianku pastereczki („niechaj podbiegną młodzieńce, niech mnie pochwycą za ręce!”), nieco kiczowata femme fatale, Ksawera Deybel (Ewa Kaim) i – oczywiście – Gustaw, który nie chce być Konradem (Michał Majnicz), summa i zwieńczenie błędów ludzkości (na projekcji w tle efektowne złożenie katastrof i wypaczeń ostatniego stulecia – od grzyba atomowego po 9/11).
Ciekawe, że Janiczak i Rubin, tak zazwyczaj uważni względem niuansów i wstydliwych zakamarków biografii, obrazów i reprezentacji, wobec grupy tak złożonych – w swoich skazach, kompleksach, wstydach – postaci, puszczają je jakby bez konkretów i – paradoksalnie, bo wokół ciała się tu ciągle krąży – bez dramatycznego mięsa. Cały temat tej wykolejonej wspólnoty, o tak dużym potencjale detonującym, ucina grubą puentą efektowny finał, wprowadzający łatwe porozumienie: wszystkie męskie postaci, łącznie z Towiańskim, wraz z grupą pracowników technicznych obsługujących scenę, śpiewają i tańczą – w nieco niezgrabnym układzie choreograficznym – do „Hero” Iglesiasa. Tyle o wspólnocie.
egzorcyzmowanie śmiechem
Śmiech bywa jednak przez twórców wykorzystywany znacznie mniej niewinnie – i są to najciekawsze momenty spektaklu. Nośnikiem mniej przyjemnych emocji odbiorczych jest jedyna – obok Towiańskich – postać niezamknięta w jednowymiarowym obrazie, Ram Gerszon (Juliusz Chrząstowski). W „Towiańczykach”, z jednej strony, Gerszon to postać ze społecznej komedii rodzajowej podręcznych stereotypów, w której typ Żyda określa zestaw batoników Prince Polo za pazuchą, wieczna gotowość do handlowania i interesu.
Z drugiej strony, Gerszon, który w „Towiańczykach” zna już dobrze losy swoich potomków, głosi nie tylko pochwałę śmiechu jak mocy chytrego superbohatera, która „nie daje cię na poczucie winy wyruchać”, ale i mocy życiodajnej, siły przetrwania. Jeszcze – z chytrości – się śmiejemy; kiedy jednak pada pomysł, by wykupić obóz koncentracyjny i postawić tam burdel – powoli metafora „granic ekspresji”, wokół której nieustannie krążą i postacie, i twórcy, traci na deklaratywności, a nabiera konkretu.
Najciekawsze są nie te momenty, w których – by „dodać ekspresji” – wystawia się widzów na bezpośredni, czasem niespodziewanie konfudujący kontakt z aktorami (takie operacje Janiczak i Rubin mają już opracowane do perfekcji, miejscami niebezpiecznie bliskiej recepty), ale także te, w których stajemy wobec najprostszych, konfudujących – bo wyjętych jakby z podręcznika savoir-vivre – pytań: czy to jeszcze śmieszne? I czy śmiać się wypada? Tak jest na przykład wtedy, gdy Gerszon, w lamencie za utraconym rajem zgodnego współbycia Polaków i Żydów sprzed II wojny, tańczy do śpiewanej przez Ksawerę „Koniugacji” Haliny Wyrodek („ja minę / ty miniesz / on minie”). Z początku łatwy do rozpoznania kod ironiczny przedzierzga się w sytuację, w której śmiech na widowni milknie, a ciszę tę trudniej jest przyszpilić: czy to grzeczna zgoda na tę wątpliwą tezę? czy moc patosu? konfuzja?
Takich momentów jest jednak w „Towiańczykach” niewiele; Janiczak i Rubin pracują albo w skali mikrych mrugnięć okiem do widowni („cały ten majdan!”), albo tak uniwersalnej, że giną w niej najciekawsze szczegóły. To, co pomiędzy – konkretna historia, ujęcie paryskich emigrantów jako kiczowatych wyznawców Towiańskiego, jego dziwna antropologia – niknie. Paradoksalnie także w spektaklu, który opowiada o sile wstydu i skazy, górę bierze dyskursywna sumienność i perfekcja maszyny teatralnej, z grande finale w puencie.
W jednym z rozlicznych żarcików wewnętrznych Władzio Mickiewicz wyskakuje przez „okno” – jak Rollison Swinarskiego wyskakiwał na plac Szczepański. „Towiańczycy” są jednak wystawiani na scenie na Starowiślnej: Władzio wypada więc nie przez okno, a przez drzwi. „Narodowa scena” jest gdzie indziej – zdają się mówić twórcy, stając celowo na jej marginesach. Problem w tym, że i egzorcyzmy odprawiane przez „Towiańczyków” – rozmienionych na wielość tematów – idą jakby bokiem.