Być czarnym. Black Arts Movement
Protesty w Alabamie, 1965 / fot. Peter Pettus, Library of Congress

Być czarnym. Black Arts Movement

Zofia Maria Cielątkowska

W USA lat 60. obejrzenie przedstawienia czarnoskórego reżysera czy reżyserki na Broadwayu należało do zdarzeń prawie niemożliwych. W takiej atmosferze powstał teatr czarnych dla czarnych

Jeszcze 3 minuty czytania

Wedle słów poety Lorenzo Thomasa, w latach 60. Nowy Jork nie był wieżą ani tak białą jak kość słoniowa, ani tak czarną jak heban, mieszały się w nim różne nastroje i skrajności. To właśnie w tym czasie powstaje ważne i problematyczne zjawisko, Black Arts Movement – ruch skupiony głównie wokół literatury, ale oddziałujący również mocno na teatr, który dał impuls czarnym Amerykanom nie tylko do pisania, ale też do otwierania własnych wydawnictw i tworzenia na uniwersytetach zajęć dotyczących zagadnień afroamerykańskiej kultury. Inicjatywy i wydarzenia zebrane pod hasłem BAM ujawniają raczej różnorodność i wielowątkowość niż jednolitość. Zresztą ożywienie środowiska teatralnego i zauważenie dramatów czarnych pisarzy i pisarek w późnych latach 60. oraz wczesnych 70., jakkolwiek mocno związane z sytuacją społeczno-polityczną, kontynuowało tematy istniejące już w afroamarykańskim dziedzictwie. Dziedzictwie bogatym, tylko powszechnie nieznanym. 

Jeszcze w latach 50. czarna kultura – poza paroma wyjątkami jazzowych muzyków i szerzej znanych artystów – sprowadzała się zasadniczo do sztuki murali czy amatorów grających na rogu ulic. Niewiele przenikało do głównego nurtu i teatr nie był w tej kwestii wyjątkiem. Ossie Davis i Lloyd Rechards w „Black Theater: The Making of a Movement” wspominają ten okres jako rodzaj alienacji. Jeśli istniał teatr czarnej społeczności, działał on zazwyczaj w nurcie teatru protestu czy teatru wspólnotowego, a obejrzenie przedstawienia czarnoskórego reżysera czy reżyserki na Broadwayu należało do zdarzeń prawie niemożliwych. W takiej atmosferze miał właśnie powstać teatr czarnych dla czarnych. Jednak zanim o teatrze, koniecznych jest kilka słów wstępu o poezji i grupach literackich przyciągających intelektualistów i aktywistów na początku lat 60. Wówczas, znów powołując się na Lorenzo Thomasa, nowojorski Harlem stał się gettem ulic pełnych śmieci, niebezpiecznych przestępców i ledwo trzymających się na nogach ćpunów. Dobrzy biali i czarni mieszkańcy zasłaniali okna na wszelki wypadek, aby nie być zaangażowani w to, co się dzieje na zewnątrz, a jednocześnie parę przecznic dalej odbywały się demonstracje o pokój i równe prawa dla wszystkich. Rezonans sytuacji w Wietnamie i Civil Rights Movement stawały się odczuwalne. W tej atmosferze już działały i powstały nowe inicjatywy zrzeszające czarnych poetów i pisarzy.

Grupa Harlem Writers Guild (HWG) została założona w 1950 roku jako odpowiedź na wykluczenie z głównego nurtu nowojorskiej literatury, potrzebę publikacji własnych tekstów, zachowanie niezależnego głosu, a jej podstawowym celem stało się podtrzymanie tradycji. Poeci z Umbry skupieni wokół magazynu o takiej samej nazwie interpretowali dziedzictwo afroamerykańskiej kultury w terminach bliższych awangardzie. Wśród osób związanych z tym środowiskiem znaleźli się Woodie King, Lebert Bethune, Larry Neal, Clayton Riley, a przede wszystkim Amiri Baraka – wówczas znany jako LeRoi Jones. Wreszcie przedstawicie Umbra Workshop (1961-1964) wychodzili zdecydowanie dalej poza literaturę i mocno angażowali się w Civil Rights Movement. Poszczególne z tych inicjatyw różniły się między sobą, jednak pozostawały zgodne co do powrotu do korzeni i ekspresji problemów czarnej mniejszości. Przedstawiciele wspomnianych grup wyrastali zwykle z dala od swoich afrykańskich państw – wychowani jako czarni Amerykanie, z tu ukształtowanym gustem i wrażliwością, a jednocześnie z pewną intuicją oporu.

Amiri Baraka, 2007 / wikimedia commons

Stany Zjednoczone stanowią przykład kultury otwartej i jednocześnie uniformizującej, czyli wchłaniającej wybrane różnice jako własne, a inne spychające poza nawias. Pierwszą najbardziej intuicyjną odpowiedzią i wyrazem oporu była prosta negacja wartości białego człowieka i tego, co zachodnie – czy też precyzyjniej – tego, co wyobrażone i zidentyfikowane jako białe i zachodnie. Na poziomie literatury, języka oznaczało to często odejście od fachowości odniesień do innych dzieł czy obszarów, zwłaszcza białej kultury, na rzecz indywidualnego doświadczenia pisarza, używanie języka w sposób podkreślający rytm i melodię czy wreszcie preferencja konkretu, a nie abstrakcji.  

Ze zrozumiałych powodów najtrudniejszym tematem i przewodnim motywem, z jakim musiała się zmierzyć czarna społeczność Ameryki, była dyskryminacja – chodziło zarówno o przepracowanie jej historii, jak i odpowiedź na problemy życia codziennego. Dyskryminacja toczyła swoje własne podskórne życie w wymiarze trudniejszym do uchwycenia, subtelniejszym – symbolicznym. I ten motyw wydaje się ważny do zrozumienia specyfiki i charakteru Black Arts Movement. Ciekawy trop odnajdziemy w tekście Krzysztofa Wolickiego „Kariery czarnych”. Jeśli spojrzymy nieco ogólniej na możliwe historie prześladowań czy dyskryminacji, okaże się, że bardzo często prześladowca, przez narzucenie określonych norm, zakazów czy nakazów, wyznacza wartości, których należy bronić. Jeśli jednak oficjalnie deklaruje się i udowadnia, że nie ma się nic przeciwko odtrącanej mniejszości czy specyfikom danej kultury, ale nie można po prostu znieść zapachu czy koloru skóry, dokonuje się jednocześnie prymitywizacji reprezentowanych wartości, sprowadzając istotę problemu do biologii.

W tym kontekście inaczej również czyta się wszelkie strategie podkreślające samoafirmację – jeśli w połowie lat 50. pisma czytane przez czarnoskóre kobiety zmieniają modelki z tych o jaśniejszej karnacji na bardzo ciemne, podkreślają tym samym presję i potrzebę potwierdzenia własnego bycia. Pokazuje to też ciekawy i niebezpieczny mechanizm przekształcenia kryteriów biologicznych w symboliczne. Do schyłku lat 50. czarnoskóra elita intelektualna, a dokładniej jednostki, którym udało się przedostać na powierzchnię białej middle class, funkcjonowała i była akceptowana właśnie na zasadzie swojej odmienności i niereprezentatywności. Jako gwarancja spokojnego sumienia: awans czarnoskórego – skoro jest możliwy – afirmuje wyjątkowość amerykańskiego społeczeństwa, więc nadal można wznosić toast za „God Bless America” czy „We the People”.

W latach 60. sytuacja społeczno-polityczna zaczyna się zagęszczać, co najlepiej oddaje biografia istotnej dla Black Arts Movement postaci, Amiriego Baraki (wł. Everett LeRoi Jones) – poety, dramatopisarza, założyciela BARTS. Jak mówił w jednym z wywiadów: 

Zawsze byłem, od mojego pierwszego wiersza zaniepokojony stanem opresji społecznej, w której przyszło mi żyć; co oznaczała na poziomie intelektualnym czy duchowym, jakie zachowania i reakcje wywoływała u ludzi etc. Bycie czarnym oczywiście pozostawało niezmienne, ale zmieniały się moje wyjaśnienia co do źródeł opresji związanej z tym faktem.

Obok poezji znacznie częściej – zwłaszcza współcześnie – przywołuje się jego tekst z 1963 roku „Blues People: Negro Music in White America”, w którym analizuje historię od bluesa do jazzu w głębszym historyczno-społecznym kontekście. Styl i język Baraki, początkowo liryczny i wykorzystujący możliwości dźwiękowe słów, coraz mocniej zaczyna się angażować w politykę. W 1964 roku zostaje wystawiona jego sztuka „Dutchman”, która przynosi mu szerszy rozgłos – zostaje uznana przez „Village Voice” za najlepsze przedstawienie Off i Off Off Broadway (Obie Awards). Jednoaktowy dramat o prostej strukturze, ograniczony do przestrzeni nowojorskiego metra, koncentrował się na konwersacji dwójki pasażerów: Luli (białej kobiety) i Claya (czarnego mężczyzny). Rozmowa podkreślająca stereotypy w stosunkach społecznych: wykształcenia, seksualności i przemocy, kończyła się morderstwem Claya. Można mówić o pewnej paraleli z rzeczywistością – w tym też czasie zostaje zamordowany Malcolm X. Baraka uznaje życie z białą kobietą za niemożliwe; opuszcza żydowską żonę z dziećmi i zamienia bohemę Greenwich Village na Harlem. Przechodzi na islam, radykalizuje poglądy, zmienia imię. Wiosną 1964 roku wraz z Charlesem Pattersonem, Williamem Pattersonem, Clarencem Reedem, Johnnym Moorem i innymi artystami zakłada teatr i szkołę – Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS). Jak pisze James V. Hatch: „Śmierć asymilacjonisty LeRoi Jonesa i narodziny kulturowego nacjonalisty Imamu Amiriego Baraki to niejako symbol Black Power Movement”.

Zamieszki w Harlemie, 1964 / fot. Dick DeMarsico, wikimedia commons

W BARTS zostało wyprodukowanych parę sztuk: „Jones' Experimental Death Unit # One”, „Black Mass”, „Jello” oraz wspomniany „Dutchman”. Na spektaklach się nie skończyło; odbywały się spotkania z czytaniem poezji, koncerty, a na jakiś czas działalność artystów wyszła na ulice Harlemu. Teatr zainicjowany przez Amiriego Barakę proponował radykalne zmiany, a jego ideę odnajdziemy w tekście „The Revolutionary Theatre”: teatr jako najbardziej społeczna ze sztuk, ściśle powiązana z procesem socjalizacji żyje w bezpośredniej relacji z publicznością i równie bezpośrednio wiąże się z polityką. Przy takich założeniach, jak można się było spodziewać, z czasem pojawiły się problemy finansowe i teatr został zamknięty. Paradoksalnie, to zdarzenie przyczyniło się do rozprzestrzenienia idei i zjednoczenia środowiska w miastach na Zachodnim Wybrzeżu, jak również na uniwersytetach.

Zarówno Black Arts Movemen,t jak i Black Power należały do ruchów nacjonalistycznych walczących o niezależność Afroamerykanów; ten pierwszy koncentrował się na szeroko pojętej sztuce, ten drugi bardziej na polityce. BAM był głosem czarnych Amerykanów skierowanym do czarnych Amerykanów – wykluczenie zostało wpisane w jego definicję. Zadania, jakie stawiali przed sobą artyści, można zebrać pod hasłem przewartościowania tradycyjnej roli pisarza, społecznej funkcji sztuki, a także zachodniej estetyki i powołania w jej miejsce nowej – czarnej. Podstawowy tekst poświęcony temu zjawisku, „The Black Aesthetic” pod redakcją Addison Gayle, Jr. został wydany w 1971. Owa czarna estetyka w najbardziej ogólnym znaczeniu miała polegać na destrukcji białego pisania – jego sposobu postrzegania rzeczywistości. Wedle słów Larry’ego Neala w znacznej mierze czerpała z etyki pytającej o wizję świata i prezentującej punkt widzenia ofiary. Sam termin „black arts” funkcjonował już wcześniej, ale w tym afirmatywnym znaczeniu użył go po raz pierwszy Amiri Baraka: „We are unfair / And unfair / We are black magicians / Black arts we make / in black labs of the heart […]”. Ujawnia się też tu wyraźnie nowe rozumienie języka i estetyki: „Poems are bullshit unless they are / teeth or trees or lemons piled / on a step […]”. Słowo, poezja, język mogą być tylko konkretnym działaniem, gestem odniesionym do rzeczywistości – nie abstrakcji.

Ze współczesnego punktu widzenia nietrudno zauważyć problematyczność Black Arts Movement z jego skupieniem na rasie. Koncepcja „blackness” była i nadal jest obciążona esencjalistycznymi czy ahistorycznymi uwikłaniami i konfrontuje się z dobrze znanym paradoksem dotyczącym też kobiet czy mniejszości homoseksualnych. Wiemy, że przez lata historia spychała kulturę i działalność czarnoskórych poza margines, i właśnie ze względu na problematyczność koncepcji „blackness” współcześnie dokonuje się jej przepisanie. Tworzy się nowe alternatywne wersje i uzupełnia (choć na marginesie – zjawisko Black Arts Movement nadal nie zostało szczególnie naukowo opracowane). To oczywiście potrzebne czy wręcz konieczne, ale takie działanie należy raczej widzieć jako etap procesu zmierzającego – w optymistycznej wersji – do krytycznego włączenia (w odróżnieniu od zestawiania) „alternatywnych wątków” do historii teatru, sztuki etc. Czy ktoś mówił kiedykolwiek o „sztuce białych”, „białym teatrze” czy „sztuce mężczyzn”? Na opracowania sztuki, teatru ect. pod hasłem „danej grupy”, też można czasem spojrzeć jako na wyraz samoafirmujących strategii będących odpowiedzią na społeczną presję i wykluczenie. Współczesne narracje ujmują wielowarstwowe zagadnienia i tylko w tej wielopoziomowej i zmiennej strukturze należy na nie patrzeć. Black Arts Movement doczekał się wielu krytycznych opinii dotyczących zwłaszcza odwróconego rasizmu czy seksizmu i nie są one bezzasadne, ale warto pamiętać o szerszym kontekście, w jakim powstawał. Wedle słów Ishmaela Reeda:

Black Arts Movement zainspirował wielu czarnoskórych do pisania. Prawdopodobnie nie byłoby też bez niego ruchu wielokulturowego; zarówno Latynosi, Azjaci, jak i Amerykanie widzieli w nim inspirację do pisania.  Czarni dali przykład, że nie trzeba się asymilować, że można robić swoje własne rzeczy, czerpać ze swego pochodzenia, historii, tradycji i kultury. Myślę, że wyzwaniem jest niezależność i Black Arts Movement o to walczył.