Forma otwarta
"Efekt domina", reż. Elwira Niewiera i Piotr Rosołowski

Forma otwarta

Stanisław Liguziński

Niemal wszystkie filmy tegorocznego Krakowskiego Festiwalu Filmowego były pochwałą epizodu i momentu – chwili niepoddającej się dominującej narracji całości

Jeszcze 3 minuty czytania

Kilkuletni, nachylony nad kierownicą dzieciak zawzięcie dociska pedały swojego trójkołowego rowerka. Jak strzała przecina niekończący się korytarz i znika za załomem. Kamera jak złośliwy poltergeist śledzi go, kołysząc się nieznacznie. W Krakowie niedawno otwarto monumentalną wystawę poświęconą twórczości Stanleya Kubricka. Chłopiec na rowerku nie jest jednak Dannym z „Lśnienia”, a podłogi nie kryje bogato zdobiony dywan. Kadry filmu szczelnie wypełnia betonowa masa, ku której bezwiednie orbituje nasze spojrzenie. Muzyk jazzowy Mikołaj Trzaska, w prezentowanym w trakcie festiwalu making of z planu „Pod Mocnym Aniołem”, wspomina, iż jedyną wskazówką dotyczącą ścieżki dźwiękowej do filmu, jaką usłyszał od reżysera, było: „zagraj mi betoniarę”. Tu betoniara pasowałaby jak pięść do nosa, czyli perfekcyjnie. Kamera dryfująca pomiędzy rzędami zatrzaśniętych drzwi, szeregami jednakowych garaży i kilometrami rozciągniętych na klatkach schodowych poręczy tworzy montażowy portret „Superjednostki” (reż. Teresa Czepiec) – największego kompleksu mieszkalnego na Górnym Śląsku. Wzniesiona z inspiracji myślą Le Corbusiera „maszyna do mieszkania” ma jednak więcej wspólnego z jednostką wojskową niż z jednostkami wciśniętymi w jej przepastne wnętrza. Jednostka niewątpliwie jest jednak super, w takim samym znaczeniu, w jakim super jest superman – skala wielkości i skala zamysłu po prostu przerasta ludzką miarę. Jak w „Metropolis” Fritza Langa, trwanie tego pomnika brawurowej idei zapewniają ciągi repetytywnych czynności wykonywanych przez jego mieszkańców. Spośród nich niemal żaden nie pamięta jednak tej pierwotnej idei, a jedynie związany z nią codzienny rytuał.

Podczas seansów tegorocznego Krakowskiego Festiwalu Filmowego w głowie wciąż siedziała mi rewelacyjna książka Filipa Springera o małżeństwie Hansenów i wielkiej splecionej z ich życiem koncepcji oblekającej się betonem. W krótkim spięciu „Superjednostki” i fenomenalnego „Domu na głowie” Adama Palenty zdeterminowany widz odnalazłby nawet owej książki przewrotną adaptację, mimo że Przyczółek Grochowski dzieli od katowickiego bloku kilkaset kilometrów, zaś w książce o Hansenach zaledwie czterokrotnie pada nazwisko Zamecznik… w dodatku nie w odniesieniu do Wojciecha – bohatera filmu Palenty, ale Stanisława, jego brata. Jednak poza analogią architektoniczną, tytuły te wywołują zbieżną refleksję na temat zaklętych w trwałej formie artefaktów, których nieodłącznym rewersem jest ulegająca zapomnieniu idea. Jej zanik odziera tworzywo nie tylko z sensu, ale również z całej plastyczności pozwalającej na jego aktualizację i modyfikację (czy też, w zgodzie z słownikiem Hansenów – humanizację). Niezależnie od tego, czy jest to osiedle z wielkiej płyty, które zapomniawszy o swojej ideowej otwartości, ogrodziło się kratą; najwyższa kara oddzielona od zbrodni, której jest konsekwencją; pokolenie odgrodzone od doświadczeń rodziców; czy odcięte od historycznego kontekstu swojego powstawania Pismo święte, zastygające w postaci dogmatu. 

„Dom na głowie”, reż. Adam Palenta

„Wyszedłem od prostego założenia, że czas pijaka nie jest linearny”, mówi Smarzowski w „Pod mocnym Smarzolem”, wspomnianym making of z planu adaptacji książki Pilcha. Czas bywalca festiwalów też ma tendencje do wymykania się linearności, za co tylko częściowo winić można subiektywne odczucie czasu ekranowego.  Idąc tropem Smarzowskiego, winić należałoby zatem alkohol, jego mniejsze lub większe dawki okraszające festiwalowe wieczory. Wiązanie nielinearności doświadczenia czasu z piciem oznaczałoby jednak, że niemal każdy z bohaterów filmów prezentowanych na Krakowskim Festiwalu Filmowym grzeje lub grzał nieprzytomnie w palnik.

W tej perspektywie odtworzona przez Adama Palentę z niebywałą pokorą i estetyczną maestrią historia domu-pracowni Zameczników – dryfującego w PRL-owskiej przestrzeni wspomnienia o międzywojennym modernizmie oraz eksperymentach Franciszki i Stefana Themersonów – stawałaby się pijackim majakiem. Tymczasem zmontowanym bez teleologicznego zacięcia achronologicznym filmowym poematem rządzi logika momentów, impulsów, gwałtownych przypomnień i powrotów, podporządkowanych emocjonalnej tonacji utworu. Zupełnie jak w kończącym film monologu Wojciecha Zamecznika, z którego gorączkowo (i zapewne niezbyt wiernie) udało mi się wynotować: „Było nas czworo… tworzyliśmy dom (…) klisze, klawisze, pędzel i chleb (…) pracownia i dom się przenikały – byliśmy ważni”.

Z niemal wszystkich filmów tegorocznego KFF wyzierała podobna konstatacja, będąca pochwałą epizodu i momentu – chwili niepoddającej się dominującej narracji całości, którą ciągle można i wciąż będzie można interpretować. Na przekór temu, do czego przyzwyczaiło nas narracyjne kino fabularne, festiwalowe tytuły były świadectwem nielinearności czasu. Rzadziej dowodzono jej poprzez formalny eksperyment i manipulację chronologią opowieści, częściej za pośrednictwem historii bohaterów, w których brakowało zamkniętych wątków i odciętych kuponów. W dokumentowanych życiorysach odesłane do lamusa tematy wracały uporczywie, domagając się uznania lub waląc prosto w rozwarte ze zdziwienia usta.

Tego rodzaju powrotem był tytułowy „Powrót do Homs”. W traktującym o syryjskiej rebelii filmie, który zdążył już zgarnąć główny dokumentalny laur na festiwalu w Sundance, młode pokolenie, sfrustrowane polityką Bashara al-Assada, chwyta za broń, puszczając mimo uszu zlęknione głosy staruszków, którzy powtarzają jak mantrę: „Jesteście za młodzi i nie znacie tego reżimu, oni utopią was w waszej własnej krwi”. Cały film Talala Derki znaczony jest mniej lub bardziej literalnymi powrotami – oblężone przez syryjską armię Homs staje się nową Hamą, w której ojciec Bashara al-Assada w 1982 roku wymordował od 10 do 40 tysięcy cywilów i uczestników powstania islamistów; ponawiane ciągle przez głównego bohatera Basseta eskapady do zrujnowanego miasta dowodzą, iż nie istnieją nowe, czyste otwarcia. Odpalane z obu stron salwy, ofensywa i partyzancka kontrofensywa, następna godzina materiału z frontu przekazana mediom z nadzieją na zwiększenie zainteresowania, strategiczne wycofanie i kolejny powrót do Homs. Każda akcja zjawia się w tym wojennym teatrze w blasku nowości i pierwszeństwa, ślepa na to, że jest zaledwie powtórzeniem w monotonnym cyklu. Tragedia leży w tym, iż ciągle powtarzają się czynności, nie powtarzają się jednak przetrzebione składy osobowe i zmiecione w pył miasta. Mury upadają, grzebiąc ludzi i pamięć o tym, że to nie pierwszy raz.

„Powrót do Homs”, reż. Telal Derki

Medytacją na ten sam temat jest uwodząca symfonia przemocy, jaką w „Hipopotamach” skomponował klasyk polskiej animacji – Piotr Dumała. W tej alegorycznej przypowieści powtarzalność jest cechą rytuału godowego człowieka. Brutalny taniec kobiet i mężczyzn rozpoczyna się od sygnału batutą – sterczącą erekcją samca alfa, i przez rzężące spazmy umierających przechodzi w gwałtowne spazmy szczytujących. Ekonomia libido ludzkich hipopotamów u Dumały prowadzi od erupcji rozkoszy wywołanej pożądaniem po erupcję przemocy wywołanej zazdrością (i niemożnością zaspokojenia pożądania). W każdym cyklu odtwarzana jest ta sama pasja i ta sama zbrodnia. Niewypowiedziana groza towarzysząca temu procesowi neutralizowana jest przez jego nieuchronność – status naturalnego prawa. Źródłem ekscesu, wyłomem w tej spirali łomotania, jest świadek – kobieta, która, znając grozę końca, z rosnącym obrzydzeniem i z dystansu obserwuje upojenie początków. Jej obecność jest skandalem pozbawiającym nas nawet tej budzącej grozę estetycznej przyjemności i wyrzucającym koło historii z osi.

Krakowski Festiwal Filmowy. 25 maja - 1 czerwca 2014Przyczynowo-skutkową logikę zbrodni i kary komplikuje również holenderski „Czas zabijania”. W filmie śledzimy rodziny ofiary i sprawców morderstwa. Dla obu stron wykonanie wyroku śmierci ma być symbolicznym domknięciem ciągnącego się od lat koszmaru. Gestalt zawodzi tu jednak nie tylko bliskich skazańca, nie mogących uwierzyć w ostateczność ostatnich widzeń i telefonów, ale również jedną z ofiar, która nie dostrzega bezpośredniego logicznego związku pomiędzy jedną śmiercią a drugą, zadaną w majestacie prawa. Czy egzekucja jest tylko konsekwencją tamtego morderstwa, czy może kolejnym zabójstwem? Posługując się słowami Claire DeLeon – ofiary gwałtu i świadkini morderstwa: „Co takiego zrobiłam jako ofiara, by drugi raz w swoim życiu musieć oglądać śmierć człowieka?”. Refleksja ocalonej odbija się jednak głuchym echem na tle euforii krewnych, których tamtego wieczora, kiedy w domu Claire padały strzały, nie było na miejscu.

Poczucie wyobcowania zrodzone z osobistej refleksji, która stoi w sprzeczności z konsensusem własnego środowiska, ma również Sara w „Zatrzymać łomot serca” (reż. Roberto Minervini). W tym cierpliwym filmowym portrecie, zacierającym granicę między fikcją a dokumentem (i przypominającym nieco Bruno Dumonta, pod warunkiem że ten znałby Instagrama), widać wszystkie bruzdy, jakie na ciele dojrzewającej dziewczyny pozostawiają sploty fanatycznego katolickiego wychowania. Rodzice Sary, którzy Pismo święte traktują dogmatycznie, czynią je narzędziem wywierania symbolicznej przemocy. Parafrazując określenie, jakim opatrywany jest „bulterier Darwina” Richard Dawkins, matka dziewczyny jest „bulterierką Chrystusa”, która na rozterki córki samodzielnie rozmyślającej nad tym, jak być dobrą chrześcijanką, odpowiada: „nie próbuj tego zrozumieć, nikt nigdy nie zrozumiał – trzeba wierzyć”. Trzeba też żyć tam, gdzie się urodziło, wychodzić za mąż, rodzić dzieci, wierzyć w Boga i umieć strzelać z dubeltówki, czego zawzięcie uczy Sarę tata. Serce dziewczyny łomoce, a koło się toczy, brak jednak miejsca na rewizję określających jego tor założeń, gdyż, jak mówi rodzicielka: „Lepiej być niewolnikiem Boga niż niewolnikiem szatana”. O biblijnym wyjściu z domu niewoli nikt na tym ranczu w Teksasie nie słyszał.

Na Krakowskim Festiwalu Filmowym rządziły więc w tym roku powroty – „Powrót Agnieszki H.” do Czech, gdzie autorka „Gorączki” przeżyła Praską Wiosnę; powrót Karoliny Bendery – asystentki Roberta Glińskiego przy „Cześć Tereska” – do jednej z bohaterek filmu; powrót Pawła Jóźwiaka Rodana do formy pokoleniowego portretu we frapującym „Moim pokoleniu 89”, który reżyser nazywa „swoim”, mimo iż traktuje o ludziach urodzonych po transformacji ustrojowej (kolejna aktualizacja i rozpoznanie repetycji). Powtórzenia i sankcjonowane przez linearną logikę podziały są też tematem „Granic”, „Nowego wspaniałego świata, Nowej Warszawy”, która swój knajacki sznyt zamienia na rozdzierający, lecz dystyngowany smyczkowy lament, i izraelskiej „Swatki”, której sparaliżowana bohaterka stara się powielić własne rodzinne szczęście (w słodko-gorzkim wydaniu) i zaszczepić je w życiu swoich niepełnosprawnych klientów.

I nawet laureat Złotego Rogu, owoc współpracy Elwiry Niewiery i Piotra Rosołowskiego, „Efekt Domina”, którego tytuł mógłby sugerować, że to, co się przewróciło, będzie już leżeć, przeczy deklarowanej linearności. Gdyby nie głębokie przeświadczenie bohaterów filmu, Nataszy i Rafaela, iż warto się cofać, rewidować i próbować na nowo, twórcy mieliby kilkadziesiąt sekund trójaktowego dramatu z rozstaniem na mecie zamiast 76 minut starań. Finał jest tu kolejnym powrotem, przynosi znowu mnóstwo pytań, podobnie jak finał KFF. Po kilkudziesięciu projekcjach, ośmiu dniach i godzinach rozmów nie mam więc żadnej gotowej puenty, poza tą, że wracam tu za rok.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.