Przed beatlemanią była paddymania. W pierwszych trzech dziesięcioleciach XX wieku gwiazda Ignacego Jana Paderewskiego błyszczała na firmamencie światowego życia muzycznego. Był jednym z pierwszych muzycznych celebrytów, prawdziwym trendsetterem i influencerem. Gdy siadał do fortepianu, kobiety mdlały, a ich mężowie chętnie finansowali rozwój jego kariery. W Stanach Zjednoczonych za jego koncert zaczęto płacić z czasem nawet pięć do ośmiu tysięcy dolarów, czyli tyle, co za dom w Kalifornii. Paderewski – muzyk i kompozytor wpłynął na świat również jako mówca i polityk. Jego podpis na traktacie wersalskim przypieczętował powrót Polski na mapę Europy po I wojnie światowej.
Ignacy Jan Paderewski jako duchowy przywódca w filmie „Hiszpanka” Łukasza Barczyka, z zasobów ninateka.pl
Setna rocznica tego wydarzenia stała się dla instytucji muzycznych okazją do przypomnienia jego twórczości. Tegoroczny festiwal Chopin i jego Europa przedstawił wszystkie duże partytury Paderewskiego – wszystkie oprócz opery „Manru” . To jedyny utwór sceniczny w dorobku kompozytora, pisany przez osiem lat, stworzony przez przede wszystkim dla poświadczenia jego sprawności kompozytorskiej. Wystawienie „Manru” w reżyserii Marka Weissa przez Teatr Wielki – Operę Narodową w koprodukcji z Teatrem Wielkim w Poznaniu zamyka rozpoczęty w sierpniu warszawski peleton prezentacji dzieł Paderewskiego.
„Manru” w Poznaniu
„Manru” Paderewskiego w reżyserii Marka Weissa w grudniu będzie pokazywane w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Terminy spektakli: 15, 16, 18 grudnia.
Więcej informacji na stronie Teatru Wielkiego w Poznaniu.
„Manru” do libretta Alfreda Nossiga (na podstawie powieści „Chata za wsią” Józefa Ignacego Kraszewskiego) zaistniał w 1901 roku na scenach teatrów operowych w Dreźnie i we Lwowie. Rok później spektakl miał premierę w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Było to pierwsze wystawienie polskiego dzieła na tych deskach. Po II wojnie światowej, w czasach Polski Ludowej, twórczość Paderewskiego została skutecznie zepchnięta na dalszy plan. W ostatnich latach „Manru” powrócił do polskich teatrów operowych, jednak często w niepełnej formie, ze zmianami i skrótami w partyturze, jak w nagraniu Opery Wrocławskiej czy DVD Opery Novej w Bydgoszczy.
Dzieło Paderewskiego przerzuca pomost między myśleniem o operze w stylu epoki romantyzmu a dramatem muzycznym reformatora Richarda Wagnera i szerokimi melodycznymi konstrukcjami à la Richard Strauss czy Camille Saint-Saëns. Operowy kanon łączy się tu z tradycjami muzycznymi kultur, z których wywodzą się główni bohaterowie opery. Są nimi zakochani w sobie Cygan Manru i góralka Ulana, którzy mieszkają, wyrzuceni poza nawias swoich społeczności, w chacie za wsią.
Ignacy Jan Paderewski, „Manru”, Marek Weiss (reż.), Grzegorz Nowak (dyr.), libretto: Alfred Nossig,
Teatr Wielki – Opera Narodowa, premiera: 12 października 2018, koprodukcja: Teatr Wielki w PoznaniuOpera Paderewskiego to raczej mozaika rozmaitych mód końca XIX wieku, stworzona przez pierwszorzędnego rzemieślnika niż dzieło zachwycające swoją inwencją i oryginalnością. Wykonująca je Orkiestra TW-ON pod batutą od lat związanego z Royal Philharmonic Orchestra, od zeszłego sezonu dyrektora muzycznego Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, Grzegorza Nowaka, staje na wysokości zadania. Jego zespół gra inteligentnie i z wrażliwością na niuanse. Również śpiewacy są bardzo dobrze przygotowani do swoich ról. Wykonujący partię Manru Słowak Peter Berger zupełnie poprawnie radzi sobie z wymową języka polskiego, a obcy akcent tylko dodaje jego postaci. Ewa Tracz jako Ulana, niedawna zwyciężczyni I Konkursu im. Szymanowskiego w Katowicach (trzy tygodnie przed premierą!), imponuje swoją formą wokalną, choć trzeba przyznać, że na scenie czuje się jakby niepewnie.
Rewelacyjnych muzycznie momentów w jubileuszowym „Manru” nie brakuje. Takim jest np. scena w II akcie, kiedy Ulana (Ewa Tracz) śpiewa swojemu dziecku kołysankę lub gdy Manru (Peter Berger) pogrąża się w rozterkach, czy pozostać w zakazanej miłości czy powrócić do życia prawdziwego Cygana, czyli w taborze. Zachwyt wzbudzić też może gra prawdziwie cygańskich skrzypiec, brzmiących nie z kanału orkiestrowego, lecz ze sceny (wspaniała gra bardziej klezmerskiego niż „klasycznego” muzyka, Stanisława Tomanka). To właśnie ich dźwięk rodzi w Manru tęsknotę do cygańskości – przeszłości, tożsamości, której się wyzbył, wiążąc się z obcą. Manru opuszcza więc Ulanę. Podszepty, że Aza, jego dawna miłostka, wciąż za nim tęskni, wydają się w tej inscenizacji jedynie pobocznym pretekstem, by z chaty za wsią ostatecznie odejść.
Tutaj rodzi się pytanie, co, poza tym, co mówi libretto, chcą powiedzieć nam twórcy warszawskiego spektaklu? Stereotypy, obcość „Innego”, wykluczenie społeczne, miłość, pożądanie, wierność tradycji – można uwypuklić wiele wciąż aktualnych tematów. Rezultat okazuje się jednak przewidywalny. Cygan – jak podpowiada stereotyp – oszukuje dziewczynę, kierującą się w swym wyborze wyłącznie miłością do niego. Nim wydaje się rządzić natomiast fatum, jakaś ludowa magia ciągnąca go w stronę życia społeczności, z której się wywodzi. Mógł przecież w tej inscenizacji na przykład: mylić miłość z pożądaniem, być mężczyzną niedojrzałym, nieczułym, dużym dzieckiem, narcyzem lub egoistą, kogucikiem, utracjuszem, karierowiczem czy zawadiaką. W końcu twórcy spektaklu postulują przekładanie operowej opowieści na język współczesności.
Marek Weiss i autor scenografii i kostiumów Kaspar Glarner malują zresztą opowieść bardzo grubą kreską. Kiedy już jakiś fragment ujmuje muzycznie i inscenizacyjnie, szybko jest burzony gestami tandetnie łzawymi, przerysowanymi lub wytartymi. To się tyczy również aktorstwa – w największej mierze statycznego, jakby reżyser w dużej mierze pozostawił śpiewaków samym sobie i ich własnej inwencji. Takie konserwatywne traktowanie dzieła operowego nie idzie w parze z ową nowoczesnością, której się w teatrze domagają twórcy tej inscenizacji.
Do tego trzy akty „Manru” to niestety jakby trzy osobne spektakle. Zabrakło spójności języka scenicznego. W I akcie jesteśmy w kolorowej sali polskiego domu weselnego początku XXI wieku, później przynajmniej pół wieku wcześniej, w kameralnej, już dużo mniej realistycznej, mrocznej przestrzeni: industrialnej galerii jak z Trelińskiego – czyli „chacie” za wsią. W finałowym akcie zaś na całej długości i szerokości sceny jedziemy z Cyganami-harleyowcami (potężny chór mieszany) dwupasmówką w Arizonie lat 60. lub 70. Granica groteski została naruszona. Nagle rozbrzmiewa podniosła muzyka, a w tyle sceny wyświetla się wielki obraz multimedialny (w grafice jak sprzed 25 lat…) z krajobrazem krainy Strusia Pędziwiatra z zachodzącym słońcem. Kilkadziesiąt motocykli na stelażu wysuwa się powoli w stronę widowni (jak w hali produkcyjnej filmu Hollywood lat 60.). Jeźdźcy okazują się być hipisami – może tylko przepaska na biodrach jednej śpiewaczki przypominała cekinami i frędzlami cygańską. Bo „Prawdziwych Cyganów już nie ma”, a ich styl życia można porównać do tego z komun dzieci kwiatów? Porzucenie jedności miejsca i czasu inscenizacji oraz używanie nieprzystającego do siebie obrazowania to całkiem odważne posunięcie. Ale ryzyko podjęte przez twórców nie do końca się opłaciło.
Ambiwalentne uczucia mogła budzić też zmiana zakończenia dzieła. Oryginalnie Ulana na wieść o zdradzie męża rzuca się z rozpaczy do jeziora, a Manru zostaje zepchnięty w przepaść przez zakochanego w Azie wodza taboru. W Warszawie jednak oboje pozostają żywi: Ulana szykuje sobie pętlę na szyję, jednak na widok swojego dziecka odrzuca sznur. To dobrze, bo happy endy to zdecydowanie coś dla mnie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
