MARTA KORONKIEWICZ, PAWEŁ KACZMARSKI: We współczesnej poezji i krytyce poezji często mówimy o różnych „eksperymentach” – z formą, gatunkiem albo konwencją; ze sposobami narracji, nastrojami czy literacką „metodą”. Oczywiście to rozumienie eksperymentalności ma mało wspólnego z jakimkolwiek rozumieniem naukowym, bliżej mu zapewne do kategorii innowacji czy pojedynczości: sugeruje pewną chęć „sondowania” nieznanych regionów rzeczywistości, zagłębienia się w temat, z którego jasnym zdefiniowaniem sam autor zawczasu mógłby mieć problem. Zaprosiliśmy was do rozmowy o poezji eksperymentalnej, bo wydaje się nam, że każde z was, na swój sposób, zajmuje się właśnie tym: piszecie wiersze, które sondują i badają różne rejony języka, wypróbowując różne perspektywy i pomysły, dając się prowadzić jakby organicznej ciekawości. Ale zanim wejdziemy w szczegóły, pytanie na wstęp: co znaczą dla was – jako piszących i czytających poezję – słowa „eksperymentalny”, „innowacyjny”? Korzystacie z nich chętnie czy wydają wam się w jakimś sensie podejrzane?
LUKE KENNARD: Kiedyś kojarzyłem je chyba – tak naprawdę z ignorancji – z bardzo konkretnym rodzajem poezji pisanej przez mężczyzn na uniwersytecie, ze swego rodzaju poezją antyliryczną, często stanowiącą wprost parodię tendencji lirycznych. No i super, ale przecież ostatecznie mamy ciągle uczucia; nie możemy zredukować naszego życia do czystych konceptów. Takie wiersze często wydają mi się bardzo wtórne wobec siebie samych; opierają się na podobnym użyciu kolażu, podobnym użyciu teorii, podobnej podejrzliwości wobec jakichkolwiek powierzchniowych efektów poezji czy liryki. Chyba na tej samej zasadzie, na jakiej w muzyce wolna improwizacja (którą uwielbiam, kiedy jestem w odpowiednim nastroju) też może brzmieć trochę podobnie do siebie samej; jak fortepian spadający ze schodów. No więc zastanawiałem się: czy naprawdę stawiamy zupełnie kreskę na fortepianie? Nie moglibyśmy jednak czasem spróbować na nim zagrać? W tym kontekście trafienie na prace innowacyjnych/eksperymentalnych poetek brytyjskich, takich jak Emily Critchley i Holly Pester, naprawdę otworzyło dla mnie nowe horyzonty; bo są tam pomysły, są językowy błysk i niedające się niemal wyrazić procesy myślowe, które trafiają jakby wprost do naszej nieświadomości; jest eksploracja języka; są wyzwania i głębia, a jednocześnie to nie są wiersze na tyle nieprzejrzyste, żeby można było w nich zgubić zupełnie wątek i znaczenie. Podoba mi się podsunięta przez was myśl o „wypróbowywaniu” pomysłów czy kategorii, naginaniu ich niemal do granic wytrzymałości; to tutaj – jak mi się zdaje – pojęcie „eksperymentalności” staje się dla mnie ciekawe.
TOMASZ BĄK: Podoba mi się intuicja muzyczna Luke’a, myślę, że mógłbym ją pociągnąć – chociaż pisanie chętniej porównałbym do tańca niż do tworzenia muzyki. Czemu tańca? Bo jest tyle sposobów tańczenia: można samemu, można zespołowo, można wypróbowywać formy klasyczne albo można próbować wytańczyć sobie przyszłość. Można podążać za rytmem albo coś tam robić pomimo rytmu, można nawet nie tańczyć wcale – i to także mógłby być interesujący literacki eksperyment… Lubię tak o tym myśleć, bo mamy rok 2020, a ja nadal tańczę do klasyka Gang of Four (idzie to tak: „Two steps forward/Six steps back/Small step for him/Big jump for me”) i czuję, że robię coś postępowego, wypełniając klasyczne formy nowymi kontekstami – opierając się na oldies but goldies, ale przyjmując uwspółcześnione (i, mam nadzieję, udane) podejście. Może brzmi to nieco niezręcznie, ale myślę, że będzie zauważalne w projekcie, nad którym pracuję. Tak czy inaczej myślę, że może trzeba właśnie w ten sposób – w literaturze bowiem widzieliśmy już niemal wszystko i niezwykle trudno jest wymyślić coś zupełnie nowego.
RADOSŁAW JURCZAK: Powiedziałbym, że wasza definicja eksperymentu jako sondowania jest trafna – pewnie na tyle trafna, na ile może być. Niemniej istnieje pewien popularny, a błędny pogląd co do tego, jak „eksperymentalne” w literaturze ma się do „innowacyjnego” – konkretnie, że to jedno i to samo. Zawsze zaskakiwało mnie, jak podejrzanie powszechny jest ten sposób myślenia: pomysł, że eksplorować czy sondować można tylko przez innowację – która z kolei, w kolejnym mylnym ujęciu, zostaje zwykle zrównana ze stosowaniem przez poetę uprzednio nieużywanych wzorców formalnej/strukturalnej organizacji języka, na modłę kojarzoną (nie zawsze słusznie) z XX-wiecznymi ruchami awangardowymi.
Powiedziałbym, że eksperyment i innowacja są logicznie niezależne: można sobie z łatwością wyobrazić poetę strasznie konserwatywnego – reakcyjnego nawet – pod względem literackiej metody, który równocześnie tworzy dzieło wysoce eksperymentalne w pozostałych aspektach (pomyślcie o późnym Jarosławie Marku Rymkiewiczu albo ostatnich książkach Jacka Dehnela; nikt nie powiedział, że wszystkie eksperymenty muszą być udane). I w drugą stronę, relatywnie łatwo jest pisać rzeczy prawdziwie nowatorskie w warstwie językowej, które jednak zupełnie nie sondują nieodkrytych obszarów rzeczywistości (każda literacka tradycja ma takie zakątki, które wyglądają jak konkurs na edgy memy: oczywiście zabawnie jest sprawdzać, jak bardzo da się urazić normików, ale kiedy spojrzy się na to następnego dnia rano, niewiele da się uratować).
Zawsze myślałem o literackim eksperymentowaniu jako czymś bardziej konceptualnym, zbliżonym do modelu myślenia typowego dla filozofii czy matematyki: bierzesz ideę, sposób rozumowania, sposób widzenia świata, i potem wypróbowujesz, testujesz, naginasz i patrzysz, czy się złamie (tu zbliżam się do tego, co mówili Luke i Tomasz). Komponent innowacji formalnej bywa częścią procesu, ale nie jest, powiedzmy, warunkiem wstępnym.
NAT RAHA: Myślę, że to przydatne kategorie. Uważam się za poetkę eksperymentalną – co być może wiąże się bardziej (przynajmniej dla mnie) z naukowym podejściem do metody, dźwięku i formy; z podważaniem rzekomej oczywistości i przejrzystości języka, którym posługuje się neoliberalne państwo, i/lub form oraz podejść związanych z konserwatywnymi tradycjami literackimi. Poza poezją hasło „innowacji” jest jednak tak mocno skojarzone z kapitalistyczną, motywowaną zyskiem pogonią za „nowym”, że trudno byłoby je odzyskać.
W kontekście brytyjskiej i irlandzkiej poezji wiersze „innowacyjne” czy „lingwistycznie innowacyjne” odnoszą się do linii eksperymentalnego pisania i małych wydawnictw poetyckich, wywodzącej się z lat 50. i zakorzenionej w modernizmie. Chociaż to linia niewątpliwie zdominowana przez białych mężczyzn, historycznie łączyła też perspektywy outsiderskie/robotnicze, rzucając wyzwanie konserwatywnej estetyce, do dziś dominującej w mainstreamowej poezji w Wielkiej Brytanii. Twórczość kilkorga wpływowych kobiet i niebiałych pisarzy przez ostatnie 50 lat wbiła się jednak trochę w tę przestrzeń; jednocześnie pojawił się wpływ transatlantyckich literatur surrealistycznych, zakorzenionych w antykolonializmie. To zainspirowało zaś queerowe/transowe/feministyczne pisarki i pisarzy, oraz pisarzy niebiałych, z którymi we własnej twórczości wchodzę w dialog.
Wydaje nam się, że istnieją dwa podstawowe – chociaż niekoniecznie wzajemnie wykluczające się – sposoby rozumienia idei poezji „eksperymentalnej”. Pierwsze każe myśleć o potrzebie eksperymentu i innowacji przede wszystkim w kategoriach artykulacji czy komunikacji: poeta musi szukać nowych sposobów mówienia, by to, co ma do powiedzenia, powiedzieć jaśniej, ciekawiej lub w większej łączności z wiecznie zmieniającym się światem. Drugi sposób rozumienia jest bardziej zorientowany epistemologicznie: eksperymentując z formą, poeta rzuca sobie samemu wyzwanie, a przezwyciężając tak ustanowioną „dobrowolną przeszkodę”, odkrywa coś nowego na temat przedmiotu swojej pracy bądź sposobu funkcjonowania języka. To pierwsze rozumienie często kojarzone jest z poezją politycznie zaangażowaną; najbardziej bodaj znanymi nowoczesnymi zwolennikami podejścia drugiego byłoby oryginalne OuLiPo; ale oczywiście na jedno i drugie znalazłyby się setki przykładów.Takie rozróżnienie jest oczywiście cokolwiek uproszczone, tym niemniej czy jedno z tych podejść wydaje wam się bardziej atrakcyjne niż drugie (albo bardziej wiarygodne/uzasadnione)? Czy może takie postawienie sprawy kompletnie mija się z celem?
LUKE KENNARD: Używanie ograniczeń w stylu OuLiPo dało mi bardzo dużo, a to dokładnie z wymienionych przez was względów: gdy pisałem centralną część tomu „Cain”, spędziłem trzy lata, obsesyjnie pracując nad anagramami – odkrywając język, nowe frazy, słowa, których definicji nawet nie znałem, póki nagle się nie zjawiły; a więc przypadek, zbieg okoliczności, a potem przyjemność z wiązania tego wszystkiego w sekwencję, której podstawą była częściowo właśnie nadinterpretacja – agresywne nadpisywanie jednej interpretacji na drugą. Ale wydaje mi się, że z czasem odkryłem, że w jakimś sensie wyczerpałem takie podejście. Czego bym od tego czasu nie próbował zrobić z anagramami, brzmi naprawdę wtórnie. W tej chwili pracuję nad projektem związanym z Księgą Jonasza – wiem od początku, że nie mogę sięgnąć do tego samego źródła, że potrzebuję znaleźć nowe ograniczenia albo przynajmniej zareagować na jakiś inny element tekstowej historii. W czwartym rozdziale Jonasza Jahwe i Jonasz obaj wypowiadają dokładnie 39 słów po hebrajsku – gram trochę z tą ideą.
Nie sądzę, że wasze rozróżnienie jest dużym uproszczeniem – to przydatne narzędzie. Chyba pozostaję optymistą w tym sensie, że wydaje mi się, że poeci mogą zarzucać szerokie sieci w poszukiwaniu właściwych technik; nie musimy przynależeć do danego zamkniętego kręgu znanego z konkretnej estetyki, jeśli chcemy z niej korzystać... tu nawiązuję już do tego, co powiedział Radek Jurczak powiedział – dlaczego nasze metody miałyby odzwierciedlać naszą politykę? Takie podejście trąci tanią sofistyką. Przychodzi mi do głowy figura groteskowego reżysera teatralnego, który tworzy społecznie i politycznie świadome prace, a jednocześnie gdy przychodzi do realizacji wizji, jest skrajnie toksyczny w relacjach z zespołem. Może jest jakaś ironia w tym, że to, co często staram się wyrazić, to kompletna konfuzja – a więc im jaśniejsza technika wyrazu, im lepiej dobrana strategia, tym mniej jasności... Nie wiem.
TOMASZ BĄK: Oba te ujęcia wydają mi się dość kompatybilne – nowoczesne problemy potrzebują nowoczesnych rozwiązań [śmiech]. Czasem zwyczajnie trudno nadążyć za stale zmieniającym się światem, kiedy używa się form klasycznych. Dlatego czasem próbuję je trochę naciągnąć, znaleźć nową formułę – wiem, że zawsze będę parę kroków za otaczającą mnie rzeczywistością, ale celem jest trzymać się tak blisko, jak to możliwe.
RADOSŁAW JURCZAK: Zawsze aż za dobrze rozumiałem, na czym polega atrakcyjność drugiego z wymienionych przez was podejść: sugeruje ono, że istnieje sposób, by poeci stali się kimś więcej niż Dichter, „mówiącymi wiersze”; sposób, by poezja miała faktyczny aspekt poznawczy, zamiast być po prostu sztuką wyszukiwania pomysłowych ujęć rzeczy mniej czy bardziej wiadomych. Niestety nie widzę, jak takie roszczenia miałyby się oprzeć krytyce; nie wydaje się, aby istniała jakakolwiek procedura czy metoda, która byłaby w stanie generować nową wiedzę środkami dostępnymi jedynie poecie. Być może to właśnie podstawowa różnica między eksperymentem naukowym a literackim: ten drugi nie daje rezultatów w dziedzinie produkcji wiedzy. W najlepszym wypadku, z eksperymentu poetyckiego możemy dowiedzieć się czegoś „technicznego”: co działa, a co nie; które sposoby działania słowami mają ciekawe efekty i konsekwencje, a które lepiej porzucić. Zgodzę się więc z Tomaszem: nowoczesne problemy potrzebują nowoczesnych rozwiązań i to jest podstawowy powód, dla którego potrzebujemy eksperymentów. I jeszcze: czasem problemy nie są aż tak nowoczesne – ale z tego czy innego powodu nie poświęciliśmy im dotąd dość uwagi i nadal zostało sporo do zrobienia w temacie tego, jak się o nich mówi.
NAT RAHA: Moje własne podejście zdecydowanie uzgadnia się bardziej z pierwszym rozumieniem, chociaż nie wiem, czy zawsze te dwa da się od siebie jasno oddzielić. Eksperymentowanie zachęca do przyjęcia perspektywy, według której w języku grać można o wszystko, wszystkie elementy konstrukcji językowej mogą być użyte w służbie ekspresji, (re)konstrukcji (nowych) znaczeń. To szczególnie istotne dla mnie jako poetki queerowej i transowej – eksperymentowanie pomaga tworzyć, rozszerzać i formułować nasze istnienia, nasze ciała w kontekście tego, że żyjemy w stanie odrzucenia porządku społecznego, który w najlepszym wypadku nas „toleruje”, a w najgorszym nie obchodzi go, czy mamy szansę na dobre życie, albo czy w ogóle żyjemy. Musimy pamiętać, że istnieją inne sposoby myślenia, postrzegania, życia i działania w świecie – oraz dla siebie nawzajem.
Tym niemniej eksperymentowanie z formą nadal może służyć tak postawionym celom. Jedno z najważniejszych politycznych przedsięwzięć w brytyjskiej poezji ostatnich 20 lat, „The Commons” Seana Bonneya z 2011 roku, to cykl sonetów, który pędzi z zawrotną prędkością przez formę, iskrzy przechwyconą konwencją, a zarazem przywołuje kilkusetletnią historię wywłaszczenia brytyjskiej klasy robotniczej. Eksperymenty z dźwiękiem z kręgu OuLiPo zostają powtórnie wykorzystane na rozedrganych ulicach współczesnego wiersza politycznego.
Obraz, jaki zaczyna wyłaniać się z waszych komentarzy, stoi w ostrym kontraście do swego rodzaju fetyszyzmu innowacji, który zdaje się dość powszechny wśród osób regularnie obcujących z poezją współczesną. Pole produkcji poezji wydaje się w dużej mierze zdominowane przez różne naciski, by ciągle produkować nowe treści, ciągle tworzyć nowe, niewypróbowane czy nienazwane dotąd pomysły, tak abyśmy ostatecznie mogli jasno dowieść, że nasze zbiorowe przedsięwzięcie jest „produktywne” w prostym znaczeniu tego słowa: chociaż poezji nie można bowiem pogodzić w pełni z logiką rynku, dokonuje się w niej jednak ciągle jakiś mierzalny „postęp”, gwarantujący stały dopływ oryginalnego kontentu. Wy proponujecie jednak bardzo różne od tego, bardziej praktyczne i zarazem subiektywne podejście. Wymóg „nowego” nie byłby zakorzeniony w konkretnym celu zewnętrznym wobec samych wierszy, ale w nieuchronnym ograniczeniu każdej jednostkowej perspektywy: musimy próbować nowych rzeczy, zmieniać i przesuwać, wymyślać procedury, wyzwania i formy po prostu po to, byśmy sami nie pogrążyli się w marazmie i powtórzeniach. Stawką jest więc nie tyle ogólna idea "postępu", co bardzo praktyczna potrzeba samoograniczenia i dyscypliny (intelektualnej i nie tylko). Skąd wiecie, że dane podejście się wyczerpało i że czas już na coś nowego? I czy osobiście czujecie potrzebę artykułowania ogólnych ram, jasnego zdefiniowania tych narzuconych sobie samym ograniczeń? Innymi słowy, czy pojęcie eksperymentu wyostrza istotność metody, czy raczej jest to bardziej podskórne dążenie, opierające się na intuicjach i pewnej spontaniczności?![Tomasz Bąk Kolektyw schizofreniczny. Autor książek z wierszami, najnowszą jest „Bailout” (2019). Laureat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2012 w kategorii debiut za tom „Kanada” (2011), zaś za tom „[beep] Generation” (2016) nominowany do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej. Laureat Nagrody Literackiej Gdynia 2020 za „Bailout”. Za ten sam tom nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2020. Mieszka w Tomaszowie Mazowieckim.](/public/media/image/9ffdd209.jpg)
Tomasz Bąk
Kolektyw schizofreniczny. Autor książek z wierszami, najnowszą jest „Bailout” (2019). Laureat Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2012 w kategorii debiut za tom „Kanada” (2011), zaś za tom „[beep] Generation” (2016) nominowany do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej. Laureat Nagrody Literackiej Gdynia 2020 za „Bailout”. Za ten sam tom nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius 2020. Mieszka w Tomaszowie Mazowieckim.TOMASZ BĄK: Przez większość czasu chodzi o frajdę… Ostatnimi czasy bardzo łatwo się znudzić, więc kiedy pracuję nad wierszem i nagle czuję, jakbym już coś takiego kiedyś zrobił – albo jakbym widział, że ktoś to zrobił lepiej, albo jakby coś było nie tak, cokolwiek owo „tak” miałoby znaczyć – to próbuję wynaleźć cały proces na nowo, może coś trochę poprzestawiać, przenieść komputer z pokoju do kuchni, zrobić przerwę, pójść na spacer, zmienić playlistę, poczytać przypadkowe rzeczy na Wikipedii… Poezja to dla mnie coś, co raczej przychodzi i odchodzi, niż jest dane raz na zawsze – musisz zmieniać podejście, ujęcie, jeśli nie chcesz skończyć jako kolejny polski prawicowy pisarz fantasy. Więc kiedy nudzi mnie własne pisanie, próbuję pisać jakoś inaczej. Niekoniecznie musi to być coś całkiem dla mnie nowego, czasem wystarczy wrócić do metody już wcześniej używanej, tylko po to, by sprawdzić, czy nadal działa. Kiedy pracowałem nad „Bailoutem”, zakochałem się w strategii dystrakcji i tym, jak wpływa ona na finalny kształt tekstu – głównie z uwagi na sytuację zawodową, w której musiałem być dostępny dla swoich współpracowników 24/7, ale pewnie tak czy inaczej bym to wypróbował, tak tylko, żeby sprawdzić. I okazało się, że działa całkiem nieźle – tyle że było to wykańczające, więc zwróciłem się ku jeszcze innym sposobom.
LUKE KENNARD: Podoba mi się idea zmieniania strategii, wykorzystywania dystrakcji. Myślę, że trudno jest rozróżnić między trafem i namysłem – trzeba po prostu pozostać otwartym i korzystać z tego, na co się trafi. W wypadku wierszy, nad którymi pracowałem na początku roku, wszedłem w swego rodzaju współpracę z innym pisarzem, w ramach której polecaliśmy sobie nawzajem różne eseje i prace krytyczne. Pisałem ogólnie wokół tematów przepowiedni, poświęcenia, psychoanalizy, i nagle miałem dwanaście otwartych kart z tekstami Spinozy, Lacana czy Bataille'a (którego zawsze w sumie nie znosiłem), a do tego z tekstami o tych tekstach. Podjąłem więc szczerą próbę, by zachować się jak porządny badacz, wykonać syntezę pewnych pomysłów, zderzyć je ze sobą, a jednocześnie pozostać taką trochę sroką, krążąc między rzetelnymi, recenzowanymi materiałami a rejonami mniej sformalizowanymi. Podążać po prostu za myślą, za tropem, który sobie obrałem, zakładając, że mnie gdzieś zaprowadzi. Zgoda, że Wikipedia jest do tego wspaniałym narzędziem. Powiedzmy, że piszesz z jakichś przyczyn o sokołach i chcesz dowiedzieć się, w jaki sposób sokoły widzą rzeczy, jak działają ich oczy – pięć sekund później masz siedemnaście niezwykłych faktów, technicznych terminów brzmiących niespodziewanie lirycznie, dziwnych ciekawostek i obalonych teorii; jakby ktoś wysypał ci na biurko pudełko zabawek. Czyż to nie nadzwyczajne? Nie muszę zaprzyjaźniać się z ekspertem od sokołów ani zarywać nocy w sokolim archiwum… Czasem męczę tym studentów: nigdy dotąd coś podobnego nie było tak łatwe! Wykorzystajcie to. Skanalizujcie, poddajcie selekcji, przechwyćcie dla własnych celów – i, na litość boską, wierzcie w siebie. Dla mnie samego to może trochę kwestia braku szacunku: trzeba być bezczelnym, nie dać się onieśmielić reputacji czy autorytetowi źródeł. Jeśli chcesz zrobić coś nowego, co nie będzie hołdem ani coverem – po prostu bierz.
TOMASZ BĄK: Homer Simpson mawiał, że próbowanie jest pierwszym krokiem do porażki. I przez większość czasu to prawda, ale te pojedyncze okazje, kiedy udaje się przełamać tę zasadę, kuszą mnie najbardziej.
RADOSŁAW JURCZAK: Dodałbym, że bardzo pomocne może być zainteresowanie porażkami: czemu są, jakie są, i jak można by je obrócić w sukces (a pewnie też: czemu by jednak nie można). Jeśli chodzi o samo pytanie – po pierwsze, nie chciałbym się podpisywać pod tak sceptycznym poglądem na postęp w literaturze! Jasne, pewnie nie jest równie łatwo mierzalny co w naukach ścisłych, ale bardzo surowym sądem byłoby stwierdzenie, że zasadniczo jakikolwiek postęp umożliwiony przez literackie eksperymenty wynika bardziej z osobniczych ekscentryzmów i ograniczeń poszczególnych poetów niż z prawdziwego rozwoju literatury jako całości. Może to wewnętrzny twardogłowy fan oświecenia przeze mnie przemawia, ale serio wierzę, że – na przykład – między rokiem 1900 a 2000 w metodach poetyckich języka polskiego zaszedł prawdziwy postęp.
Tak czy inaczej, prowadzi nas to do pytania o metodę. To pewnie nieszczególnie zaskakujące z ust matematyka, ale nie widzę możliwości owocnego i długoterminowego literackiego eksperymentowania bez jakiejś struktury nałożonej na ogół przewidywań i eksploracji. Niekoniecznie oznacza to przymus posiadania jakiegoś stałego zestawu zasad wyznaczających mniej czy bardziej arbitralną metodę bądź ramę, ale niewątpliwie wymaga rozumienia, dokąd się zmierza i właściwie dlaczego. Jasne, swobodny flow myśli, meandrowanie uwagi i scrollowanie niezliczonych wikipedyjnych haseł w niezliczonych kartach przeglądarki są w pełni uprawnionymi częściami procesu, ale ostatecznie wszystkie te luźne pomysły i idee powinny zostać złączone w całość – służącą jakimś celom.
To zaś oznacza zwykle, przynajmniej dla mnie, potrzebę podniesienia wzroku znad biurka/ekranu/aplikacji do notowania w telefonie i odpowiedzenia sobie na kluczowe pytanie: wziąwszy pod uwagę to, co chciałbym uzyskać w danym projekcie książki/cyklu/wiersza, które pomysły powinienem wykorzystać, które wymagają rozwinięcia i dalszych poszukiwań, a które stanowią ślepe zaułki? Jak odróżnić użyteczne innowacje od tych ślepych zaułków – nie mam pojęcia. To oczywiście najważniejsza część, ale równocześnie jedyna chyba część, przy której naprawdę potrzeba instynktu czy intuicji.
NAT RAHA: Akt pisania musi być dla mnie angażujący, inaczej szybko zajmę się czymś innym. Tym niemniej poezja nadal pozwala na konkretne polityczne czy intelektualne operacje, które będą potencjalnie użyteczne dla osób pracujących nad demontażem kapitalizmu i jego instytucji (czy to systemu więziennictwa, czy rasizmu, binarnego podziału płciowego, tradycyjnej rodziny). Poczucie politycznej nagłości motywuje niektóre podejścia: do pisania, dystrybucji twórczości etc. To ostatnie może stać się ogólniejszą ramą, zwłaszcza w wypadku zinów, a nawet ulotek zawierających poezję – jako sposób dotarcia do społeczności, do których kieruje się swoją twórczość (niekoniecznie będą to bowiem te same osoby, które przeglądają dział z poezją współczesną w księgarniach). Eksperymenty formalne mogą zapewnić dla takiego podejścia rodzaj rusztowania bądź produktywnego ograniczenia.
W mojej niedawnej twórczości – gdzie odpowiadam bezpośrednio na niektóre z ataków, jakie prawicowa prasa wystosowała pod adresem aktywistów i osób, z którymi współpracuję, zwłaszcza niebiałych feministek i transfeministek – odkrywam, że przy zastosowaniu skrajnie ścisłych ograniczeń formalnych język zaczyna na poziomie słowa rozpadać się na części pierwsze. To ujawnia zaś sprzeczności w znaczeniach, a czasem nawet kolonialne korzenie, które ukształtowały angielszczyznę. Ciągnie mnie do tego tematu, bo właśnie tu znajdujemy prawdy, które staramy się obalić czy zmobilizować przeciwko nim samym – politycznie i poetycko.
Czy możecie na koniec podsunąć jeden, dwa przykłady czegoś, co uważacie za wyjątkowo udany literacki eksperyment – książkę, projekt, a może nawet pojedynczy wiersz?
TOMASZ BĄK: Parę miesięcy temu pracowałem nad książką poetycką o miastach, które znajdą się pod wodą za jakieś 80-100 lat; miałem poczucie, że wszystko przychodzi mi za łatwo i nie było mi z tym dobrze, więc postanowiłem podnieść sobie poprzeczkę. Stanąłem naprzeciw półek z książkami i gdzieś na spodzie znalazłem dzieła zebrane Anatola Sterna. Zacząłem czytać pierwszą jego książkę, „Nagi człowiek w śródmieściu”, i zupełnie mnie pozamiatało. Sądzę, że to doskonały przykład udanego eksperymentu: w zasadzie jeden długi wiersz, opublikowany pierwotnie w 1919, mieszanka czegoś, co potem miało zostać nazwane polskim futuryzmem, z powidokami romantyzmu – wizualne i wizyjne metafory, przejmujące sceny z ukochanego miasta… Prawdziwe arcydzieło, trochę taka zapomniana perełka swojej ery, więc jeśli byście mnie obudzili o trzeciej nad ranem i zapytali o eksperyment literacki, pewnie gdzieś między wulgaryzmami padłoby nazwisko Stern. A gdybyście pytali dalej, pewnie byłbym skonfundowany, bo trudno się wymawia Queneau, jak się przysypia.
RADOSŁAW JURCZAK: Nazwisko, które przychodzi mi na myśl – w sumie przychodzi mi na myśl dość często – to Andrzej Sosnowski. Uważam jego twórczość za głęboko eksperymentalną, chociaż niekoniecznie z tych powodów, jakie się zwykle wymienia. Dzieło Sosnowskiego – przynajmniej duża jego część – jawi mi się jako wspaniały eksperyment w zakresie poetyckiej transplantacji, że tak to ujmę. Problem, który udało mu się genialnie rozwiązać, widzę tak: jak wziąć całą literacką tradycję, cały konkretny sposób pisania, i przełożyć je z jednego języka na inny, unikając równocześnie stania się pomniejszym naśladowcą zagranicznych mód. W przypadku Sosnowskiego byłyby to pewnie nawet dwa źródłowe języki, angielski i francuski, i pewnie więcej niż jedna tradycja, którą przeszczepia; najbardziej eksperymentalne w jego wierszach wydaje mi się właśnie to, jak bardzo są „nieoryginalne”, na wiele sposobów zadłużone u Ashbery’ego, OuLiPo, Rimbauda, a równocześnie ryzykowne i zadziwiające w tym, co wyczyniają z polszczyzną i jej zwyczajami. Bo relacja między eksperymentalnym i nowym nigdy nie jest tak prosta, jak się może wydawać [śmiech].
LUKE KENNARD: Jako nastolatek dużo czasu spędziłem w antykwariatach, w formacyjnych latach dorwałem z drugiej ręki kopię „Mystery in Spiderville” Johna Hartleya Williamsa – to przedziwny, rozpisany na długość powieści zbiór próz poetyckich, używających tropów z filmu noir, kompletnie pogmatwanej kryminalnej fabuły oraz wielu insajderskich, nawiązujących do Baudelaire’a żartów dotyczących formy. W tej chwili czytam „Kuszenie świętego Antoniego” Flauberta – nadzwyczajna książka i świetne panaceum na pretensjonalność typowej hagiografii, czyta się je (tak jest bowiem sformatowane) jak scenariusz filmowy, ale napisany przed pojawieniem się scenariuszy filmowych. We wprowadzeniu Foucault pisze, że ta książka zainspirowana była przedstawieniem kukiełkowym; Flaubert pracował nad nią całe życie, a kiedy skończył, wszyscy jego przyjaciele absolutnie ją znienawidzili i kazali mu ją spalić. Mimo tego, że w swojej własnej twórczości ciążę czasem w stronę zakłóceń i rygorów, lubię eksperymenty, które okazują się formalnie dość jasne. W „Cinema of the Present” Lisy Robertson metoda polega na przeplataniu skursywionych i nieskursywionych zdań/fraz w ramach jednego długiego poematu, który zbiera aforyzmy i niedomknięte myśli (dotyczące czasu, podmiotu, nierozdzielności pamięci i teraźniejszości) w coś zupełnie hipnotycznego. „Czasem chcesz po prostu unosić się na powierzchni norm pięknego języka, w posłuszeństwie”, a potem: „Nie mogę dać wiary temu, że wyrażasz sądy na podstawie faktów; sądzisz na podstawie tego, czym jesteś (...) A jeśli nie uzgadniasz się z własnym obrazem świata?”. To chyba książka, którą ostatnio jestem najbardziej podekscytowany.
NAT RAHA: Jedna ważna książka, która przychodzi mi do głowy, to „Zong!” NourbeSe Philip opublikowana w 2008 roku. To tekst, który eksperymentalnie podchodzi zarówno do formy, jak i do archiwum, kontemplując i reanimując pewne zdarzenie z historii niewolnictwa i kapitalizmu rasowego – w służbie poetyki, czarnych żyć i sprawiedliwości. Wyrasta z masakry na statku Zong w 1781 roku, kiedy około 130 zniewolonych czarnoskórych zostało wyrzuconych za burtę na środku Atlantyku po to, żeby ich „właściciele” mogli ubiegać się o wypłatę ubezpieczenia z tytułu straconego ładunku. To tekst nasycony przemocą i bólem, które Philip przekuwa w żałobną pieśń dzięki wykonaniom na żywo, również wykonaniom grupowym. Na kartce wiersz przesuwa się szybko przez rozpiętość strony, przechodząc między działaniami, postawami, życiami, wcieleniami i odczuciami, jednocześnie na dole kolejnych stron pojawiają się imiona ludzi, którzy zginęli. Opis nie oddaje tekstowi sprawiedliwości – wejście w niego poprzez występ autorki jest naprawdę niezwykłym doświadczeniem. Właśnie takie przedsięwzięcia przypominają mi, jak skrępowana może stać się poezja przez literacki konserwatyzm; i jak konieczne jest stałe otwieranie języka, tekstu bądź lektury, gdyż każdy ich aspekt może zostać przeobrażony w narzędzie dekolonizującej, antykapitalistycznej poetyki.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
