ZOFIA DWORAKOWSKA: Chciałabym zacząć naszą rozmowę od pytania podstawowego, to znaczy o specyfikę miejsc, które prowadzicie. Dlaczego taka sztuka, jaka powstaje u was, nie mogłaby powstać gdzie indziej, na przykład w teatrach repertuarowych?
FRANZISKA WERNER: Odróżnia nas szczególny tryb pracy, sposób, w jaki rozwijamy konkretne idee i pomysły. Nasze instytucje istnieją, ponieważ powstały oddolnie. Zawsze zaczynamy od poszukiwań i koncepcji artystycznych. Wokół tych pierwszych pomysłów budujemy ramę instytucjonalną, która je wspiera i pozwala im zaistnieć, czy to na scenie, czy w mieście, czy w jakiejś innej, odpowiedniej przestrzeni. To nie jest tak, że reżyser i dramaturg decydują: „Zróbmy Szekspira, zróbmy Goethego, coś z klasycznego kanonu”. Nie, raczej mówimy: chcemy odnieść się do tych emocji, mówić o tym, co działo się wczoraj na ulicy, albo stworzyć przedstawienie podejmujące jakiś temat, który artysta uważa za istotny społecznie. Zaczynając od tego, planujemy proces produkcji, odpowiednie formy współpracy i prób.
LUCIA KAŠIAROVÁ: To jest bardzo osobiste pytanie. Jako artystka uważam, że sztuka nie powinna powstawać w czarnym, zamkniętym pudełku, być pokazana na premierze, potem jeszcze kilka razy, i tyle. Dla mnie bycie artystką oznacza mówienie o tym, w jaki sposób postrzegam życie, jak sobie wyobrażam nasze życie we wspólnym świecie. To dlatego Studio Alta jest tym, czym jest. To nie przestrzeń czy miejsce, do którego się po prostu idzie, aby sztuka nas zafascynowała. To miejsce, do którego przynosisz wszystko, co cię otacza – pytania, przekonania, życzenia, wątpliwości. Wchodzisz do tej małej przestrzeni i spotykasz inne osoby, inne opinie, inne rzeczywistości. Nie mówimy, że artysta wie najlepiej, jaki jest najbardziej właściwy estetycznie czy najbardziej adekwatny sposób reprezentacji życia. Nie mówimy, że jacyś obywatele czy inne organizacje pozarządowe wiedzą najlepiej, jak żyć. My tylko tworzymy miejsce, gdzie te różne perspektywy mogą się spotkać, gdzie możemy się razem zastanawiać nad tym, jakie są punkty wspólne, co możemy razem zrobić, a czasami – co musimy robić osobno. To jest piękne. Że jest taka przestrzeń, gdzie nikt ci nie powie: mylisz się. Możesz się mylić, a potem odkryć coś totalnie nowego i świeżego.
Dyskusja o nowych instytucjach sztuk performatywnych na przykładzie Sophiensäle z Berlina, Studio Alta z Pragi i Komuny Warszawa odbyła się w ramach wydarzenia podsumowującego program Komuny Warszawa w roku 2020: „Teren wspólny. Zamknięcie” (8–12 grudnia 2020).
Udział w dyskusji: Lucia Kašiarová, Franziska Werner, Alina Gałązka, Grzegorz Laszuk. Komentarz: Edwin Bendyk, Aldona Machnowska-Góra, Piotr Morawski, Weronika Szczawińska. Prowadzenie: Zofia Dworakowska
GRZEGORZ LASZUK: Czasem warto w kontekście naszej rozmowy używać także języka ekonomii. Dla wielu osób, które prowadzą firmy czy zajmują się gospodarką, to dosyć naturalne, że istnieją start-upy. Polityczki i politycy już się przekonali, że start-upy to podstawa innowacyjności w gospodarce. Start-upy są wspierane przez władze, banki chętnie im pożyczają pieniądze. Myślę, że my tworzymy właśnie takie miejsce do innowacyjnego działania w kulturze. Większość dużych instytucji sztuki nie ma tyle odwagi, aby podejmować ryzyko. Mają też swoje zobowiązania, na przykład polegające na tym, aby co wieczór zapełnić salę na 300 osób. Czasem nie dziwię się dyrektorom tych instytucji, że nie chcą ryzykować wydawania pieniędzy na debiut czy na inny projekt, który rozgrywa się w piwnicy, na dachu albo wywoła zamieszanie polityczne. My, mając takie korzenie, odwagę, umiejętność znajdowania nieoczywistych ścieżek urzędowych czy prawnych, możemy być przestrzenią tworzenia projektów, które z czasem stają się akceptowalne też w świecie instytucjonalnym. Widzę czasami, jak – mówiąc wprost – podkradane są nasze pomysły i formaty, jak artyści, których my odkrywamy, potem są zapraszani na duże sceny. I to jest naturalny krwiobieg. Ważne, żeby nasza rola w nim była odpowiednio doceniona. Trzeba jednak tworzyć możliwości instytucjonalizowania miejsc innowacyjnych, gotowych na ryzykowne zachowania artystyczne – dzięki temu sztuka może się wciąż odnawiać.
Alina Gałązka – od 1995 roku w Komunie Warszawa, gdzie działała performersko, a obecnie odpowiada za finanse i rozwój. W latach 2002–2019 pracowniczka i członkini zarządu Stowarzyszenia Klon/Jawor, redaktora naczelna portalu ngo.pl. Współautorka „Programu Rozwoju Kultury Warszawa 2020. Miasto kultury i obywateli” oraz „Polityki kulturalnej Warszawy” do strategii #Warszawa2030.
Lucia Kašiarová – tancerka, choreografka. Kieruje Studiem Alta w Pradze (Republika Czeska). Studio Alta zostało założone w 2008 roku jako przestrzeń dla teatru tańca i teatru fizycznego, ale z czasem przekształciło się w centrum wielokulturowe, hub kreatywny i miejsce aktywności lokalnej.
Grzegorz Laszuk – od 30 lat w Komunie Warszawa. Reżyser i autor ponad 20 spektakli Komuny. Współpracuje też z Teatrem Studio, Teatrem Polskim w Poznaniu, Teatrem Powszechnym w Łodzi. Plakacista i grafik użytkowy.
Franziska Werner – dramaturżka, producentka, dyrektorka artystyczna Sophiensäle w Berlinie. Ta jedna z najważniejszych przestrzeni teatralnych w świecie niemieckojęzycznym została założona w 1996 roku m.in. przez Sashę Waltz. Dzisiaj program instytucji obejmuje sztuki performatywne, wizualne, muzykę i towarzyszące im formy dyskursywne.
Chciałabym nawiązać do programu rezydencjalnego Komuny Warszawa, którego kolejna edycja dopiero co się skończyła. Jej tematem, który zaproponowali w 2020 roku kuratorzy Tim Etchells wraz z Martą Keil i Grzegorzem Reske, był „Teren wspólny”. Można się zastanawiać, w jakim stopniu instytucja może być terenem wspólnym. Czy wy myślicie o swoich instytucjach w ten sposób?
Franziska Werner: Sfera działalności naszych trzech teatrów to teren wspólny. Mamy podobne korzenie, pracujemy w podobnych miastach, w podobnych sytuacjach. Ale „teren wspólny” to także konkretne pytanie o własność publiczną. Budynek Sophiensäle jej nie stanowi, jest prywatną nieruchomością. Otrzymujemy dotacje z miasta, które stanowią w jakimś sensie wspólny zasób. Poza zagadnieniem własności teren wspólny łączy się także z pytaniem o to, kto ma prawo go używać. I wtedy staje się to bardzo złożone i trudne.
Lucia Kašiarová: Na początku pandemii przenosiliśmy się ze starej siedziby do nowego miejsca, pojawiło się wtedy mnóstwo pytań związanych właśnie z tym tematem. Wiele osób z naszej społeczności lokalnej zaczęło jakby okupować naszą przestrzeń. Szukali tam swojej małej wyspy w czasie pandemii. Nasza instytucja stała się więc rzeczywiście terenem wspólnym. Wydawało się wtedy, że sztuka nie jest tak ważna jak kontakt społeczny.
ALINA GAŁĄZKA: Myślimy o Komunie Warszawa właśnie jako o terenie wspólnym. Przenieśliśmy się w tym roku, podobnie jak Alta, do nowego miejsca. Z obrzeża Warszawy nagle trafiliśmy do samego centrum, bardzo blisko Dworca Centralnego, w najbardziej eksponowanym miejscu, jakie sobie można wyobrazić, a jednocześnie nieco ukrytym. To budynek starej szkoły, która nie działa od kilku lat, otoczony pozostałościami ogrodu pomologicznego z XIX wieku. Duży budynek ze wspaniałym dziedzińcem i fantastycznymi klasami, studiami, gdzie można prowadzić działalność kulturalną. Pozwolono nam wynająć część tej przestrzeni. Nagle stało się dla nas jasne, że nie jesteśmy tylko grupą, nie jesteśmy tylko teatrem, nie jesteśmy tylko domem produkcyjnym czy miejscem rezydencji, ale jesteśmy terenem w sensie fizycznym. I możemy się dzielić tym terenem jako Komuna, z różnymi artystami i ich potrzebami. Mamy bardzo dużo zapytań o współpracę, czego nie doświadczaliśmy do tej pory aż w takiej skali. To miejsce ma więc przeogromny potencjał. Na tyle, na ile jest to możliwe, wpuszczamy tam wszystkich potrzebujących artystów i społeczników. Grzegorz policzył ostatnio, że przez te kilka miesięcy udało się nam zorganizować blisko sto wydarzeń – a przecież były długie ograniczenia pandemiczne.
Grzegorz Laszuk: To też część naszego programu, który prowadzimy od 30 lat. Komuna zaczynała jako wspólnota czy grupa przyjaciół, która założyła teatr. Zamknięta grupa, która przygotowywała spektakle i pokazywała je we własnej siedzibie albo na festiwalach. Natomiast to, co wydarzyło się w zeszłym roku, jest zwieńczeniem dziesięcioletniego procesu budowania przestrzeni, która jest otwarta nie tylko na nasze autorskie projekty, ale również na pomysły zapraszanych artystek, artystów, którzy wspólnie z nami wypracowują repertuar. To, że mogliśmy w ciągu miesiąca po katastrofie naszej starej siedziby otworzyć nową przestrzeń, w której ruszyliśmy z kinem, koncertami, spotkaniami, galerią i ogrodem społecznościowym, wynika z naszych wieloletnich doświadczeń budowania środowiska.
Franziska Werner: Teren wspólny jest ściśle związany z gromadzeniem się i dzieleniem. A to wszystko jest kwestionowane w czasach pandemii. Spotkania, bycie razem, blisko siebie, wymiana opinii – wszystko to się obecnie zmienia. Pytanie, jak możemy zachować te same wartości bez spotkań w dawnej formie, która była bardzo ważna i staje się coraz ważniejsza dla tej dziedziny sztuki, którą się wszyscy zajmujemy.
Lucia Kašiarová: Nasze motto brzmi „Alta w ruchu”. W tym roku wszystko jest w ciągłym zagarniającym ruchu. Wróciliśmy więc do naszych idei sprzed kilku lat, do naszego motta, zgodnie z którym kształtujemy w sobie umiejętność dopasowywania się do sytuacji, do danego momentu w rozwoju naszej organizacji, w życiu społecznym. Co to znaczy być zawsze gotowym do ruchu? Jak można jednocześnie nie ufać niczemu i ufać wszystkiemu?
Wasze instytucje są terenami wspólnymi także dlatego, że nie są izolowane od rzeczywistości, ale raczej zanurzone w sieci relacji społecznych. W jakimś sensie jest to również związane z budynkami, w jakich pracujecie. Łączy je to, że żaden z nich nie został zbudowany do celów teatralnych, nie mają standardowej sali teatralnej, z podziałem na scenę i widownię. Wszystkie są zapisane innymi praktykami, innymi użyciami. W jaki sposób wpływa to na waszą działalność?
Grzegorz Laszuk: Nazwaliśmy nasze miejsce właśnie „Szkołą”. Dobre uczenie polega na wzajemnej wymianie informacji i energii. Jest to też miejsce podwyższonego ryzyka. Czasami zadajemy pytania, które są niepopularne, w formie, która ma wytrącać ze strefy estetycznego komfortu.
Lucia Kašiarová: Zmiana siedziby to dla nas bardzo ważne doświadczenie. Wcześniej działaliśmy w dzielnicy przemysłowej, w dużych, pustych halach, które mogliśmy wypełniać naszymi pomysłami. Teraz znajdujemy się w barokowym pałacu, w którym mieścił się kiedyś tzw. zakład dla inwalidów wojennych (Invalidovna). To bardzo trudna przestrzeń, architektura tego budynku stanowi dla nas duże wyzwanie. Jednocześnie ma on bardzo mocny genius loci. Ludzie, którzy mieszkają w okolicy, po prostu chcą tu przyjść, zobaczyć, jak jest w środku. Przechodzą obok z psami, dziećmi, interesują się tym, co się tu dzieje, i wchodzą. Zamiast sali teatralnej, którą można by wykorzystać do grania spektakli, są tylko małe pomieszczenia. To utrudnienie stanowi wyzwanie dla artystów – jak dostosować swoje wcześniejsze projekty do tej przestrzeni, jak ją wykorzystać jako inspirację. Są także praktyczne ograniczenia: nie mamy tu ogrzewania, a wodę trzeba przynosić z zewnątrz.
Franziska Werner: Nie ma żadnej możliwości ogrzewania budynku?
Lucia Kašiarová: Ogrzewamy jedno pomieszczenie z sześćdziesięciu – salę, w której gramy przedstawienia.
Franziska Werner: Macie sześćdziesiąt pomieszczeń?
Lucia Kašiarová: Ale to są maleńkie pomieszczenia.
Franziska Werner: Architektura wpływa w dużym stopniu na to, co może się zdarzyć. Zdefiniowana historycznie i fizycznie, kształtuje atmosferę miejsca. Historia Sophiensäle jest mocno zakorzeniona w szalonych latach 90., gdy po upadku muru berlińskiego wszystko wydawało się jeszcze możliwe. Było sporo pustych budynków, które przejmowali artyści. Kwestie własności nie były jasne, co pozwalało na alternatywne użycia. Zajmujemy trzy duże sale, dwie większe, jedną mniejszą w budynku, który niegdyś był siedzibą cechu rzemieślników. Zbudowano go po to, aby się w nim gromadzić. Rzemieślnicy organizowali tam uroczystości, warsztaty, wykłady, a także swoją szkołę. Ten budynek zawsze miał też znaczenie polityczne. Tu organizowała swoje zgromadzenia partia komunistyczna w latach 20. Ponieważ nie można było gromadzić się na ulicach, przychodzili tutaj i w dużej sali robili manifestacje na ponad 2 tysiące osób. Teraz mieści się tam, powiedzmy, 240 osób. Kiedyś największą pojemność miała galeria, gdzie obecnie znajduje się zaplecze techniczne. Dla publiczności przeznaczona jest tylko duża okrągła sala na parterze. Artyści kochają to miejsce, jego atmosferę, jego architekturę, która ma w sobie jakąś taką lekkość. I dużo jest tu możliwe. Formy i perspektywy, które proponujemy, różnią się od typowego niemieckiego teatru opartego na tekście. Eksperymentujemy, prezentujemy taniec, live arts, wszystkie te inne formy, które chętnie korzystają z przestrzeni w sposób elastyczny. Mamy też sporo szczęścia, bo znajdujemy się w samym centrum Berlina. Jednocześnie, ponieważ to jest własność prywatna, a teraz, 30 lat po upadku muru, ceny w Berlinie są tak wysokie, zawsze wisi nad nami pytanie: jak długo jeszcze będzie nas stać na dzierżawę? Gdyby budynek był własnością Berlina od lat 90., a miasto mogło wtedy kupić tę nieruchomość, teraz nie stawialibyśmy takich pytań. Dzisiaj w Berlinie jest dużo instytucji kulturalnych, które mieszczą się w prywatnych budynkach, co pociąga za sobą wysokie koszty. Lwia część dopłat, dotacji i pieniędzy pokrywa koszty przestrzeni i ląduje w rękach prywatnych.
Lucia Kašiarová: To był także jeden z powodów, dla których my musieliśmy opuścić naszą starą siedzibę, była to własność prywatna i czynsz był tak wysoki, że po prostu nie dawaliśmy sobie rady. Franziska, jaki okres obejmuje wasza umowa najmu?
Franziska Werner: Do 2024 roku, a więc dość krótko.
Lucia Kašiarová: Ale to wciąż lepsze niż to, co my mamy. Budynek, w którym teraz jesteśmy, czeka na przebudowę i możemy z niego korzystać tylko do jej rozpoczęcia. To może nastąpić za rok, za dwa lata, właściwie nikt nie wie kiedy.
Grzegorz Laszuk: Uśmiechałem się smutno, kiedy opowiadałyście o braku trwałości, ponieważ jesteśmy w takiej samej sytuacji. A może najgorszej. Zostaliśmy przeniesieni z naszego starego budynku, a w nowym mamy umowę jeszcze tylko na dwa lata. Nasz tajny, lecz dość oczywisty plan to rozwinąć nasze działania tutaj na taką skalę, żeby kiedy kontrakt będzie się kończył, miasto i nasi widzowie nie mogli sobie wyobrazić, że tego miejsca nie ma. Ale na razie musimy być gotowi spakować się w ciągu miesiąca i budować gdzie indziej od nowa. Robimy to już od 30 lat, więc mamy wiedzę, jak to robić, wiemy też, jak bardzo jest to męczące i destrukcyjne dla delikatnych sieci powiązań, które buduje się wokół konkretnych miejsc. Oczywiście, kiedy trafia się do takiej wspaniałej przestrzeni, dostaje się ogromny zastrzyk energii. Chce się wymyślać nowe programy. Trochę uciekamy od myślenia o tym, co się stanie, kiedy skończy nam się umowa i miasto zdecyduje, że ta szkoła zostanie zburzona, a na jej miejscu postawiony kolejny wieżowiec komercyjny. Niepewność też jest dla nas wszystkich wspólnym terenem.
W naszej rozmowie powracają odniesienia do systemu instytucjonalnego w każdym z krajów, zresztą w różnych wypowiedziach deklarujecie, że chcecie działać na rzecz niezależnych artystów i artystek i mieć wpływ na kształtowanie polityk kulturalnych. Czy postrzegacie waszą działalność instytucjonalną jako pewnego rodzaju projekt krytyczny – krytyczny wobec dominującego modelu prezentowania sztuk performatywnych w każdym kraju?
Alina Gałązka: Ja nie czuję, że to, co robi Komuna, jest krytyczne wobec instytucji publicznych w Polsce. To jest po prostu inna, alternatywna droga. Nie chciałabym, aby o nas myślano, że Komuna chce zabić wszystkie instytucje publiczne. Zupełnie nie. Korzystamy z nich, chodzimy tam, naszymi ważnymi partnerami są teatry publiczne. Byłabym więc nieszczera, gdybym powiedziała, że należy je natychmiast pozamieniać na organizacje pozarządowe. Jednak uważamy, że bardzo potrzebne są w Polsce tak zwane społeczne lub niepubliczne instytucje kultury, które są tworzone oddolnie. Nie przez władze miejskie czy centralne, tylko oddolnie przez grupy obywateli, grupy twórcze, które miałyby szanse funkcjonować w stałych miejscach i ze stałym dofinansowaniem, również ze środków publicznych. I to jest zmiana w polityce kulturalnej, w którą Komuna jest rzeczywiście zaangażowana od piętnastu lat. Obecnie mamy czteroletnie dofinansowanie, dosyć duże jak na NGO, co jest czymś niezwykłym w świecie pozarządowym w Polsce. Dzięki temu jesteśmy w stanie stabilnie rozwijać działalność, ale też wspierać artystów i planować współpracę z kuratorami. Niedawno pierwszy raz w naszej historii zdarzyło się, że wiedzieliśmy, co będziemy robić za cztery lata. Do tej pory rzeczywiście było tak, że aplikowaliśmy o pieniądze właściwie każdego roku.
Franziska Werner, fot. Katja Renner
Franziska Werner: Postaram się trochę wyjaśnić naszą sytuację. Mamy teraz czteroletnie finansowanie, ale to była długa walka, aby osiągnąć ten, powiedzmy, stabilny poziom. Sophiensäle zaczynało w latach 90. bez żadnego stałego budżetu, mieliśmy jedynie, od czasu do czasu, fundusze na pojedyncze projekty. Zresztą obecnie Sophiensäle nadal nie ma takiego poziomu finansowania jak teatry państwowe, ciągle działamy projektowo. Mamy stałe fundusze na infrastrukturę, wynajem, wynagrodzenia, ale tak naprawdę nie mamy pieniędzy na produkcję sztuki. Praktykujemy więc system dzielenia się kosztami: artysta przychodzi z własnym finansowaniem, a potem otrzymuje brakującą część funduszy od nas i razem prezentujemy jego pracę. To też interesujące z perspektywy pracy kuratorskiej. Mamy do czynienia z trybem podwójnego kuratorstwa. Wybieramy, z kim chcemy pracować, ale ta osoba czy grupa musi też być wybrana przez grantodawcę. Dopiero połączenie tych dwóch źródeł finansowania umożliwia produkcję. Zupełnie inaczej to wygląda w teatrach publicznych, ze stałymi zespołami aktorskimi, bez freelancerów. One same budują swój program i produkują go ze swoich budżetów. Czasami zapraszają jeden lub dwa niezależne projekty, żeby, że tak powiem, podkręcić swój program. My nie bylibyśmy w stanie być stabilną platformą artystyczną bez możliwości pozyskiwania równoległego finansowania z miasta. Teraz jesteśmy na całkiem dobrym poziomie, ale to było możliwe jedynie dzięki walce, którą prowadzimy od 10 lat. To ciągle nie to samo co w teatrach publicznych, które mają bezpieczną sytuację i budżety idące w miliony, ale przynajmniej możemy kontynuować pracę i alternatywny proces produkcji.
Lucia Kašiarová: My też opieramy się na projektach, które same zdobyły wcześniej dofinansowanie. Oznacza to, że mamy podstawowy budżet na cały rok, ale jednocześnie przychodzą do nas grupy ze swoimi projektami, na które zdobyły już finansowanie i w ten sposób możemy to robić razem. System miejskiego wsparcia tego typu inicjatyw budzi moje wątpliwości. Miasto wspierało naszą organizację przez 11 lat, ale gdy zdecydowaliśmy się opuścić naszą starą siedzibę, nie było w stanie nam pomóc. Gdybyśmy sami nie znaleźli nowej przestrzeni, ten projekt by się po prostu skończył. Zadaję sobie pytanie, jak to jest w ogóle możliwe, że miasto czy państwo wspiera organizację, inwestuje całkiem dużo pieniędzy w jakiś projekt, a potem po prostu mówi: okej, teraz już nas to nie obchodzi. Wtedy po raz pierwszy zdałam sobie sprawę, że to jest zupełnie nieekonomiczne myślenie.
W pandemii sytuacja organizacji niezależnych okazała się wyjątkowo niestabilna. Dziwię się, gdy widzę, że jakiś artysta nie chodzi do pracy już pół roku i nie ma z tym problemu, bo dostaje regularne wynagrodzenie od pracodawcy publicznego. A nasi artyści przeżywają kryzys, bo ich wynagrodzenie zależy od finalnej prezentacji ich projektu, dopiero wtedy otrzymują pieniądze, dopiero wtedy są w stanie udowodnić, że ukończyli dzieło. Między tymi sytuacjami jest duży rozdźwięk. Byłoby dobrze, gdyby oba te światy mogły współistnieć i mieć takie same prawa, albo przynajmniej podobne.
Franziska Werner: Tak, to jest właśnie ta walka, którą teraz toczymy – o te same prawa. Artyści i artystki niezależne nie mają teraz nic, a zatrudnieni w teatrach państwowych po prostu dostają swoje wynagrodzenia, to nie fair. Jak możemy to zmienić? Istnieje ogromna przepaść pomiędzy tymi dwoma systemami. W czasie pandemii stało się szczególnie widoczne, jak bardzo niestabilna jest sytuacja tzw. sztuki niezależnej.
Alina Gałązka: Dlatego powtarzam przy każdej okazji, że ruch na rzecz niepublicznych, społecznych instytucji kultury jest tak ważny. Stabilnie działające podmioty, które nie są instytucjami publicznymi, ale działają jak instytucje i mają podobne oddziaływanie jak instytucje, powinny – jak wszyscy to powiedzieli tutaj – mieć podobne finansowanie jak instytucje.
Kiedy pytałam, czy to jest projekt krytyczny, nie miałam na myśli, że chcecie teraz zamknąć teatry publiczne. Tylko że w ten sposób objawia się krytyczna postawa wobec obowiązującego porządku instytucjonalnego, który jest jednak głęboko archaiczny.
Grzegorz Laszuk: Najprościej chyba można powiedzieć tak: za taką samą pracę wszyscy powinni dostawać mniej więcej takie same pieniądze. To, że aktor czy aktorka występuje w niezależnym teatrze, to nie znaczy, że nie ma prawa do stabilności finansowej. Tak to wygląda, przynajmniej w Polsce, że osoby pracujące w teatrach niezależnych mają bardzo niskie płace i muszą brać dużo projektów, żeby w ogóle się utrzymać. A i tak są to o wiele mniejsze i mniej stabilne pieniądze niż wynagrodzenie aktorów, aktorek czy reżyserów, reżyserek współpracujących z dużymi instytucjami. Nasz postulat jest więc czysto równościowy. Zwłaszcza że w globalizującym się świecie obieg sztuki jest bardziej dynamiczny. W naszym teatrze, w którym nie ma stałego zespołu, występują aktorzy, aktorki, którzy są częściowo na etatach w dużych repertuarowych teatrach. Młody artysta debiutuje na naszej małej scenie, a potem będzie robił spektakle gdzie indziej. To może być również wyzwalające w drugą stronę: artysta, który jest zmęczony dużymi spektaklami, będzie mógł bez uszczerbku dla własnego życia finansowego przejść do małej instytucji i zrobić spektakl zbyt ryzykowny dla dużego teatru.
Warto zauważyć, że to, o czym tutaj rozmawiamy, jest sferą niewidzialności, tzn. dla was jest elementem codziennego, często trudnego doświadczenia, ale nie jest to dostrzegalne przez publiczność. Widz, widzka jednego dnia idzie na przedstawienie do Alty, Sophiensäle czy Komuny, a innego dnia do teatru publicznego i myśli przede wszystkim o przedstawieniu, inne kwestie ją niezbyt interesują. Krytycy i krytyczki też od niedawna zadają sobie takie pytania, dopiero zaczynają badać organizacyjną stronę teatru i wiązać ją ze sferą artystyczną. Zresztą nie wiadomo, jak to robić.
Wydaje mi się, że warto mówić o waszych teatrach nie tylko jako o przestrzeniach eksperymentów artystycznych, ale też jako o przestrzeni innowacji instytucjonalnych, szczególnie wobec narastającej dyskusji o konserwatywnym, hierarchicznym systemie starych instytucji sztuki, dlatego chciałabym porozmawiać o tym, co niewidzialne. Jakiego rodzaju innowacjami organizacyjnymi jesteście, jak zarządzacie swoimi miejscami, jak programujecie swoją działalność, jak dzielicie się władzą?
Alina Gałązka: Od strony formalnej jesteśmy stowarzyszeniem o bardzo płaskiej strukturze w porównaniu do instytucji publicznych, które znam. To znaczy jest zarząd i członkowie stowarzyszenia. Strategiczne decyzje są podejmowane w dużej grupie, a codzienne decyzje są podejmowane przez osoby, które mają określone obowiązki. A jeśli chodzi o program artystyczny, to staramy się współpracować z kuratorami. Jeden z kuratorów jest członkiem zarządu naszego stowarzyszenia, ale też zapraszamy kuratorów gościnnych. Ich zadaniem jest wymyślenie tematu. Tak jak Tim Etchells wymyślił „Teren wspólny”, tak każdego roku ktoś wymyśla jakiś inny temat. I to jest jedyny element, który my narzucamy artystom. Czyli zapraszamy artystów lub wybieramy ich w otwartym naborze i mówimy: zróbcie pracę na ten temat. Oczywiście jesteśmy też otwarci na projekty, które do nas przychodzą, i testujemy, jak dojść do modelu, który ma u siebie Alta i Sophiensäle. To mogłaby być ciekawa linia programowa.
Grzegorz Laszuk: Ja na przykład bardzo często zwijam kable. A Alina sprzedaje bilety. To jest ta część aktywności, która jest niestandardowa w dużych instytucjach. Tak naprawdę w Komunie jest nas pięć, czasami sześć osób, które robią wszystko. Więc rzeczywiście nasza struktura jest wybitnie pozioma, bo i sprzedajemy bilety, i sprzątamy, i zamawiamy reklamy. Nie mamy osobnego działu promocji, który by się tym wszystkim zajmował. Zwykle w instytucjach pracuje po 20–30 osób. To jest to coś, co nas definiuje w jakiś sposób, powiedziałbym, fizyczny. Siedzimy od rana do nocy w tej naszej przestrzeni, by ona żyła. Czasami jest to bardzo męczące fizycznie, ale dzięki temu mamy nieustający kontakt z rzeczywistością. Inaczej się pewnie obserwuje świat, kiedy się nań patrzy z tradycyjnego gabinetu dyrektorskiego. Ja jako reżyser czasami współpracuję z dużymi teatrami. Najczęściej z dyrektorem tych teatrów spotykam się na pierwszej rozmowie i potem po premierze, i to też nie zawsze. To pokazuje, jak tamte instytucje inaczej patrzą na relacje. My przez cały czas jesteśmy bardzo blisko życia i w kontakcie z ludźmi, z którymi współpracujemy.
Zofia Dworakowska, fot. Kamila Szuba
Franziska Werner: Wydaje mi się, że nasza struktura jest nadal raczej płaska, mimo że w międzyczasie zebrało się nas około 25 osób – niektóre na pełen etat, reszta na część etatu. W porównaniu z innymi mniejszymi organizacjami jesteśmy gdzieś pośrodku drogi. Zajęło nam sporo czasu, żeby do tego dojść. Pracujemy w ten sposób, że zbieramy pomysły i łączymy ludzi ze sobą, aby je realizować. Postrzegamy się jako taki właśnie zespół – staramy się być dobrymi partnerami, współpracownikami, ale także przyjaciółmi artystów. Praktykujemy gościnność – zapraszamy i gościmy artystów, pomysły i naszą publiczność. Nie jesteśmy instytucją, która przechwytuje pomysły i robi z nimi, co chce. Istotne jest, jak chcemy razem pracować z tym pomysłem, który przyniósł artysta czy artystka. To jest ważniejsze dla nas niż finansowe lub polityczne potrzeby instytucji.
Lucia Kašiarová: Nie ma innego sposobu, nie da się tego robić inaczej. Dla naszych trzech organizacji ważny jest kontakt z rzeczywistością. Jeżeli ktoś chce być blisko rzeczywistości, to nie może siedzieć gdzieś wysoko, na miękkiej kanapie. Trzeba zejść na dół i czyścić toalety.
Franziska Werner: Mam jednak nadzieję, że wszyscy będziemy mogli się tak rozwinąć, żebyśmy nie musieli czyścić już toalet. Kiedy byłam studentką, też czyściłam u nas toalety i robiłam wiele innych podobnych prac. To jest szalenie męczące, jeżeli to się robi 10, 20, 30 lat. Pochłania bardzo dużo energii, którą można byłoby wykorzystać, na przykład żeby kogoś innego wspierać.
Na koniec chciałam przywołać jeden z projektów realizowanych przez Studio Alta podczas pandemii – „Dream Time of Invalidovna”, poświęcony marzeniom o tej przestrzeni. Stąd moje pytanie: jakie są wasze marzenia, marzenia dotyczące waszych instytucji?
Lucia Kašiarová: To coś bardzo prostego, a jednocześnie funkcjonalnego: chcielibyśmy mieć przyjazną, ekologiczną, zrównoważoną przestrzeń, w której możemy organizować nasze działania. Aby nasze otoczenie polityczne, miejskie, lokalne akceptowało nas jako organizację, która jest ważna dla społeczeństwa, ważna dla życia. Chciałabym kontynuować także nasze działania międzynarodowe, mimo że podróżowanie jest teraz trudne. Chciałabym też, aby nasza organizacja zawsze miała przed sobą jakieś wyzwania, ale nie takie, które prowadzą nas na skraj przepaści.
Franziska Werner: Mam takie dość nierealistyczne marzenie. Dużo rozmawiamy ostatnio o tym, jak te czasy pandemii spowolniły nasz tryb pracy i sprawiły, że jest on bardziej komfortowy. Jednocześnie my i artyści bardzo często pracujemy pod silną presją czasu. Ciągle chcemy mieć więcej przestrzeni, więcej możliwości, żeby tworzyć platformę do pracy i prezentacji dla większej liczby artystów. I zadajemy sobie pytanie, jak można pogodzić te sprzeczne perspektywy i kontynuować naszą formę pracy, jak łączyć to spowolnienie z jednoczesnym rozwijaniem się.
Alina Gałązka: Chcielibyśmy dostać umowę na dziesięć lat na ten budynek, w którym obecnie jesteśmy. I dziesięcioletni kontrakt dofinansowania od miasta. Nierealne. A z resztą damy sobie radę.
Franziska Werner: My też!
Komentarz
Aldona Machnowska-Góra
W Warszawie była sytuacja wyjątkowa, dlatego że koncepcja społecznej instytucji kultury, którą czasami też nazywaliśmy „niepubliczną instytucją kultury”, powstała z inicjatywy organizacji pozarządowych. To był efekt wieloletniej dyskusji toczącej się od Kongresu kultury, który odbył się w Krakowie dekadę wcześniej. Wiązało się to z tym, że publiczne instytucje kultury, w swojej tradycyjnej formie czasami nazywane skostniałymi, tylko repertuarowe, wyabstrahowane od lokalnej społeczności, mające też zamkniętą grupę współpracujących artystów – że one się po prostu wyczerpały. Wyczerpały się, bo potrzeby społeczności i widzów stały się inne i dlatego że przez kilkanaście lat organizacje pozarządowe i zespoły nieformalne stworzyły zupełnie nową jakość pracy, tworzenia dzieł. Pokazały też swój potencjał, po pierwsze współpracy ze społecznością lokalną, a po drugie w ogóle współpracy, czyli poszerzania grona artystów, którzy tworzą daną instytucję. Takie miejsca się po prostu przez dekadę stworzyły. Wydaje mi się, że ta koincydencja dyskusji i praktyki była idealna, dzięki niej Ratusz podjął decyzję o zinstytucjonalizowaniu tego oddolnego ruchu. Przez te lata z różnych stron byłam obecna przy tworzeniu tej koncepcji – od dyskusji na Kongresie Kultury, pracy w organizacjach pozarządowych po próby przekonania włodarzy miasta, a nawet Ministerstwa Kultury. Kilka lat temu ten gest ze strony miasta stołecznego Warszawy został wykonany i ogłoszono konkurs na prowadzenie społecznych instytucji kultury. W związku z jego półmetkiem można podjąć próbę ewaluacji, natomiast moja subiektywna ocena jest taka, że powinniśmy rozwijać ten kierunek.
Po pierwsze dlatego, że te społeczne instytucje w Warszawie są bardzo mocne artystycznie. Wsparcie finansowe, związane z prowadzeniem miejsc, z dofinansowaniem wieloletnim dało im stabilizację, pozwoliło osiągnąć pewien poziom, do tej pory byliśmy przyzwyczajeni myśleć, że to jest poziom instytucji publicznych. Po drugie one mają niezwykłą wartość, zapisaną zresztą w koncepcji instytucji społecznej, absorbowania mniejszych grup, artystów niezależnych. Tworzą wokół siebie prawdziwe konstelacje artystów, a także edukatorów związanych z teatrem, ze sztukami wizualnymi. To oczywiście podnosi wartość współpracy i podnosi jakość artystyczną, ale też sprawia, że artyści niezależni mają swoje miejsca, nie muszą się tułać czy nieustająco walczyć o granty.
Chcę powiedzieć jeszcze o jednej rzeczy. Moim zdaniem ta działalność społecznych instytucji kultury i ten rodzaj ich otwartości sprawia też, że one wpływają na instytucje publiczne. Mówię to z perspektywy doświadczenia jako dyrektorki teatru publicznego – trochę mocującej się z takimi utartymi, tradycyjnymi opiniami dotyczącymi zespołu, konkurencyjności wewnątrz zespołu. Zespół aktorski obawiał się tej otwartości, tego włączania innych artystów czy innych grup teatralnych, traktując to trochę jako zagrożenie. A ta dobra praktyka z instytucji społecznych, praca z różnymi artystami, scenografami, kostiumologami, reżyserami, aktorami sprawiła, że wszyscy czują, że to jest też bezpieczne. Najlepsze jest to, że ostatni okres, czas pandemii, pokazał, jak bardzo, szczególnie w sytuacjach kryzysowych, ta lżejsza, otwarta struktura jest potrzebna. Sądzę, że to jest ten kierunek, który wszyscy zaakceptują i będą w każdej instytucji publicznej próbowali wdrażać. To nie znaczy, że wszystkie teatry w Warszawie mają się takie stać, bo nie muszą i się nie staną. Ale to będzie, moim zdaniem, kierunek dominujący. Z drugiej strony dzięki takim rozwiązaniom cała ta rzesza przedstawicieli niezależnej kultury, kultury pozainstytucjonalnej przestanie walczyć. Do tej pory każdy artysta, który chciał coś robić niezależnie, musiał przejść pewną drogę – założyć organizację pozarządową, startować o granty, szukać managera lub stać się swoim managerem. A teraz też oni są spokojniejsi, są odważniejsi, chętniej przyłączają się do tych konstelacji. Już widzą, że to nie jest zawłaszczanie, ale równe traktowanie, partnerska sytuacja.
Zawsze w takim momencie ewaluacji czy namysłu nad jakimiś projektami warto też zastanawiać się nad ewentualnym ryzykiem, nad możliwymi słabymi stronami. Być może one się jeszcze pojawią, ale dzisiaj nie widzę poważnego instytucjonalnego ryzyka z tym związanego. Moim zdaniem ten koncept nie wymaga jakiegoś mocnego przearanżowania ani zmiany.
Komentarz
Piotr Morawski
Przeplatanie się kwestii instytucjonalnych z kwestiami artystycznymi, o którym jest mowa w dyskusji „Inna instytucja jest możliwa?”, ma moim zdaniem fundamentalne znaczenie i jest to ważny temat również dla krytyki teatralnej. Tak samo jak sztuka wpływa na kształt instytucji – o czym mowa w dyskusji – tak też instytucja wpływa bardzo mocno na przedstawienia, jakie w niej powstają. To się wiąże m.in. z kwestiami finansowymi, gdyż – co oczywiste – teatry instytucjonalne, które mają dużo większe budżety, mogą sobie pozwolić na produkowanie wielkich przedstawiań, z efektowną scenografią, bombastyczne, wielogodzinne. Nie sądzę, żeby Krystian Lupa zgodził się robić kilkudziesięciominutowy spektakl w Komunie Warszawa. Dlatego uważam, że te kwestie powinny być podnoszone nie tylko w dyskusjach branżowych, lecz powinny także wychodzić do publiczności – żeby widzki i widzowie również mieli możliwość pełniejszego zapoznania się z tym, jak powstają spektakle. Widzę na to miejsce w recenzjach, nawet chciałbym, żeby recenzentki i recenzenci pisali nie tylko o kształcie scenicznym przedstawień teatralnych, lecz także o kontekście ich powstawania, o budżetach spektakli czy – w miarę możliwości – o warunkach, w jakich powstawały. Ma bowiem znaczenie również dla odbioru, czy oglądamy spektakl ustawiony przez reżysera, dla którego aktorki i aktorzy są tworzywem, czy taki, który powstaje na bardziej partnerskich warunkach.
Druga sprawa, o którą pyta Zofia Dworakowska w tej rozmowie, a która wydaje mi się istotna, to zobaczenie takich teatrów jak Komuna Warszawa jako ośrodków krytycznych. Stanowiąc pewną alternatywę dla systemu, kwestionują one rozwiązania wprowadzane przez system, a także sam system. Nie znaczy to oczywiście, że wszystko, co powstaje w ramach systemu, należy unieważnić – zupełnie nie o to mi chodzi. Jednak przez samo swoje funkcjonowanie takie ośrodki pokazują, że można działać inaczej, że można pracować na innych warunkach, mniej hierarchicznie, a przynajmniej spłaszczając struktury, i robić przy tym dobrą eksperymentalną sztukę. Jeszcze pięć lat temu sam mocno stałem na stanowisku, że przede wszystkim silne instytucje są w stanie zapewnić stabilność funkcjonowania teatrowi. Jednak ostatni czas pokazał, że te silne, hegemoniczne instytucje teatralne – i to nie zależy w ogóle od dobrej woli, od tego, czy jest fajny dyrektor czy nie, czy jest dobra wola dyrektora czy nie – są ze swej istoty, strukturalnie, uwikłane w hierarchiczne relacje pracy i to jest chyba nie do uniknięcia. Te instytucje przez dziesięciolecia – w najlepszym razie – tak zostały sformatowane i nie da się tego odwrócić w ciągu nawet dwóch kadencji.
Pokazuje to bardzo dobrze przykład Teatru Powszechnego. Zakładam ogromną dobrą wolę dyrekcji, również badaczy i badaczek: Agaty Adamieckiej, Marty Keil i Igora Stokfiszewskiego, którzy opracowali dokument „Porozumienie”, budujący takie ramy, w których instytucja powinna funkcjonować w sposób spłaszczający hierarchię, gdzie wszyscy czuliby się komfortowo w swojej pracy, gdzie byłaby to praca nie nastawiona tylko i wyłącznie na produkcję, ale zostałaby doceniona w niej też ta praca reprodukcyjna, wkład nie tylko artystów i twórczyń, ale również całego zaplecza. Widać, z jakimi trudnościami ten teatr się mierzy i że nie da się tego tak łatwo przesterować. Tego typu instytucje jak Komuna Warszawa, Scena Robocza w Poznaniu, może jeszcze Nowy Teatr Proxima w Krakowie, który też jest bytem trochę satelickim wobec systemu, na pewno odgrywają istotną rolę, pokazując inne modele organizacji. Chodzi zresztą nie tylko o nawyki instytucjonalne, lecz i o prawo. Co z tego, że w Powszechnym, owszem, została powołana rada, ale przepisy prawne, jakie mamy w Polsce, uniemożliwiają jej funkcjonowanie jako ciała niezależnego od dyrekcji – to od jego dobrej woli zależy, czy weźmie pod uwagę zdanie takiej rady czy nie, czy będzie z nią konsultował istotne decyzje, czy pozostanie ona protezą. To pokazuje, że kolektywny model zarządzania w teatrze, jakkolwiek szalenie pożądany, jest chyba tak naprawdę niemożliwy do wprowadzenia w instytucjach funkcjonujących w tradycyjnym trybie. Żadna instytucja na dłuższą metę nie może pracować, opierając się na dobrej woli wszystkich zaangażowanych w jej działalność osób. Muszą być w niej zapewnione pewne ramy instytucjonalne.
Trzeba być jednak świadomym potwornego wypalenia całego trzeciego sektora, co pokazują badania. Ludzie, którzy pracują w wymiarze pozaetatowym, 24 godziny na dobę, wypalają się. Tak się nie da funkcjonować i efektywnie pracować. To, co – przynajmniej teoretycznie – daje instytucja, to też praca w ramach określonego regulaminu pracy i stabilnej ramy finansowo-organizacyjnej. To jest jakiś totalny klincz, bo duże teatry repertuarowe dysponują pewnym budżetem, mają zagwarantowane środki na utrzymanie budynków, na ileś premier, na etaty. Takiej stabilności, siłą rzeczy, ośrodki działające w trzecim sektorze, pozyskujące środki z grantów, nie są w stanie zagwarantować. To jest ciągłe funkcjonowanie w trybie rocznym, 2-letnim, 4-letnim góra. To też się różni od sytuacji w teatrze instytucjonalnym, gdzie są, owszem, kadencje dyrektorskie, trzy-, a nawet pięcioletnie i dyrektor też nie może sobie za bardzo planować, co będzie robił za sześć lat, ale wiadomo, że będą wtedy pieniądze na to, by on albo jego następca mógł grać przedstawienia.
Grzegorz Laszuk mówi w tej dyskusji o dynamice polegającej na tym, że coś, co powstaje w tych małych miejscach, na strychach, w piwnicach, gdzie można sobie pozwolić na większe ryzyko, później jest wchłaniane przez obieg instytucjonalny. To też jest dla wszystkich dobre. Przypomina mi się tekst, który obydwa kolektywy, czyli i Komuna Warszawa, i Instytut Sztuk Performatywnych, ogłosiły w „Dwutygodniku” latem 2020 roku, licząc na dyskusję, która się chyba jednak nie odbyła, a przynajmniej ja jej nie odnotowałem. W sytuacji pandemii wiadomo, że te środki na kulturę i tak będą się kurczyły i przetrwają przede wszystkim instytucje, które nawet jeżeli będą miały minimalne, niewystarczające finansowanie na danie tych pięciu czy sześciu premier, to i tak będą miały ten budżet, żeby istnieć. Natomiast ośrodki, które nie mają takiego umocowania, będą na tym traciły, będą na tym tracili artyści i artystki, którzy też nie mają żadnego etatowego zakotwiczenia. W związku z tym ważne jest, żeby instytucje publiczne otworzyły się na praktyki kolektywne, przebudowywanie myślenia o zespołach aktorskich, które jest w polskiej tradycji bardzo mocno ukonstytuowane. A dlaczego nie pomyśleć, żeby były w nich także tancerze i tancerki czy osoby, które zajmują się wideo itd. Myślę, że cały czas jest szansa na tego typu refleksję.
Polski teatr jest zorganizowany w bardzo hierarchiczny sposób. Istnieje parę instytucji, które przynajmniej problematyzują swój sposób funkcjonowania, ale to ułamek procenta tego, co się dzieje w polskich teatrach. Obawiam się, że ten hegemoniczny system teatrów dramatycznych będzie się jeszcze bardziej petryfikował, że ten podział będzie się jeszcze umacniał. I to trochę już widać – ja mam przynajmniej takie poczucie, że dzisiaj nic nie zostało z tego, o czym rozmawiano po wiosennym lockdownie: o wzajemnej trosce, bioróżnorodności, o tym, żeby właśnie się wspierać nawzajem, żeby dzielić się finansami: jak przychodzi co do czego, wchodzi dyrektor Grzegorz Jarzyna i robi spektakl, za który bierze 85 tys. zł, innym zatrudnionym przez TR Warszawa artystom i artystkom – niepobierającym comiesięcznej pensji – płacąc kilka razy mniej.
Komentarz
Weronika Szczawińska
Współpracuję regularnie z różnego rodzaju instytucjami teatralnymi w Polsce mniej więcej od 2007 roku. Najwcześniej, bo w roku 2005, zetknęłam się ze strukturami teatru niezależnego. Obecnie moim podstawowym miejscem pracy są państwowe, instytucjonalne teatry repertuarowe. Ale mam też spore doświadczenie bycia w instytucjach innego typu, w czymś, co można określić jako społeczne instytucje czy formy bardziej horyzontalne, quasi-kolektywne. Od 2012 roku Komuna Warszawa zaprasza mnie do współpracy, proponując różne funkcje: reżyserki, kuratorki. Od ponad roku współtworzę kolektyw Instytut Sztuk Performatywnych, razem z Michałem Buszewiczem, Martą Keil, Grzegorzem Reske, Anną Smolar i Piotrem Wawrem jr. Pracowałam też na takim pograniczu performatywno-wizualnym, tworząc spektakle i inne działania artystyczne na zamówienie galerii.
Trzeba podkreślić, że współpraca artystki z jakąkolwiek instytucją oznacza, co jest oczywiste, konieczność dopasowania się. To dopasowanie bywa bardziej lub mniej dobrowolne, bardziej twórcze lub mniej twórcze. Powiedziałabym, że ten główny teren mojej pracy, jakim są teatry repertuarowe, sprawia dużo większe problemy z dostosowaniem z różnych względów. Reguły gry (czyli, o ironio, pracy) nie zawsze są jasne – kiedy tak naprawdę zaczyna się zatrudnienie? W momencie rozmowy z dyrektorem, wymiany maili czy podpisania umowy (którą często podpisuje się po pierwszej próbie albo jeszcze później)? Niejasne są zasady finansowe. Prawdę mówiąc, często nie wiem, czy budżety, jakie mi się proponuje, odzwierciedlają realny stan finansowy instytucji czy są związane z jakąś grą o władzę i dystynkcję i z jakimiś starodawnymi zasadami myślenia o teatrze. Na przykład jeżeli pracuję na mniejszej scenie, to zawsze dostanę mniejszy budżet całościowy, a więc także mniej pieniędzy do podziału na honoraria. Tak się składa, że moja praca jest zdecydowanie bardziej dostosowana do małych scen ze względu na projektowanie bliskiego kontaktu z widzem i inne czynniki artystyczne. Zastanawiam się, czy zespół artystyczny, który pracuje na dużej scenie, wykonuje większą pracę z aktorami niż zespół pracujący na małej. Większy budżet, bo większa przestrzeń i trzeba kupić więcej materiałów, to ma sens – ale wyższe honorarium? Umiem pracować w ograniczeniach, nie potrzebuję bardzo dużych budżetów, natomiast muszę przyznać, że coraz trudniejsze staje się dla mnie pewne quasi-petenctwo, a przede wszystkim poczucie, że coś się przede mną zasłania. To poczucie bycia frajerką, która zgadza się na budżet, który proponuje jej instytucja, a gdy po chwili zaczyna pracować ktoś inny, nagle okazuje się, że znajdują się dużo większe pieniądze, chociaż teatr podobno naprawdę już nic nie miał. Praca w teatrach repertuarowych czasem przypomina pływanie w mętnej wodzie. Natomiast to są miejsca, w których chciałabym dalej działać. Dlaczego? Po pierwsze, ta tradycja mnie wciąż interesuje. Po drugie, one oferują dosyć dużą widzialność dla pracy, włączenie w ogólnopolski obieg idei artystycznych, zapewniają pieniądze na eksploatację oraz wsparcie, współtworzenie ze strony ekip technicznych, promocyjnych, administracyjnych. I po trzecie – tylko współpracując z teatrami repertuarowymi, jestem w stanie utrzymywać się ze sztuki. Instytucje społeczne oferują znacznie większą możliwość dostosowania swojej pracy oraz znacznie bardziej partnerskie warunki. Natomiast ponieważ są instytucjami mniej uprzywilejowanymi, takimi trochę dziwadłami systemu, wiecznym wyjątkiem, z zasady mają znacznie mniejsze budżety i znacznie mniejsze możliwości podtrzymywania życia spektakli.
Wydaje mi się, że w ogóle za mało rozmawiamy o szerokim pejzażu teatralnym w Polsce – i mówię tutaj o rozmowie nie ideologicznej czy jakimś starciu postaw, ale o takim reality check. Jak to tak naprawdę wygląda i co można zmienić, biorąc pod uwagę rosnący rozziew pomiędzy praktyką twórców i twórczyń a kształtem instytucji? Jakiś czas temu napisaliśmy tekst o bioróżnorodności w teatrze – my, czyli Instytut Sztuk Performatywnych i Komuna Warszawa – który został opublikowany również w „Dwutygodniku”. Chciałabym odwołać się do naszej głównej tezy: z jednej strony mamy mnogość instytucji, mamy bioróżnorodność praktyk artystycznych, a z drugiej – największe zasoby finansowe znajdują się po stronie publicznego teatru instytucjonalnego w jego spetryfikowanym kształcie, gdzie zmienia się bardzo niewiele, gdzie zmiana jest bardzo trudna, gdzie narasta frustracja pomiędzy bioróżnorodnością praktyk a tą monokulturą.
Jedno bardzo ważne zastrzeżenie: trwamy w niezwykle trudnym klimacie społeczno-politycznym, a politycy w naszym kraju prowadzą politykę kulturalną z wdziękiem stada słoni w składzie porcelany. Nie chciałabym, żeby jakakolwiek krytyka instytucji miała coś wspólnego z tym, co oni cynicznie rozgrywają. Trzeba jasno powiedzieć: nie ma zgody na takie próby „reformy” instytucji, jakie wychodzą ze strony ministerstwa czy niektórych samorządów. Co powiedziawszy, muszę podkreślić, że jakaś reforma jest niezbędna. Potrzebna jest oparta na konkrecie rozmowa, przez którą rozpoznamy, jaka jest praktyka i czego ta praktyka potrzebuje. Nie chodzi mi o to, żeby zmieniać kształt każdej instytucji, tylko żeby ta bioróżnorodność stała się faktem także na tym poziomie stricte organizacyjnym. Czuję, że w tej debacie coraz bardziej potrzebujemy też mocnego, szczerego i zaangażowanego udziału osób naprawdę za te instytucje odpowiedzialnych, tzn. dyrektorów, dyrektorek, kierowniczek, organizatorów ze strony samorządów. Wydaje mi się bowiem, że cały czas jesteśmy na etapie rewolucji, którą prowadzą z wielkim nakładem środków i energii twórcy, twórczynie, pedagożki, animatorzy kultury, badacze i badaczki, krytycy. Chciałabym, żeby część tej pracy wzięli na siebie również dyrektorzy i dyrektorki. Tymczasem, zamiast przyczynić się do zmiany, chętnie ją kapitalizują. Pewne rzeczy stają się modne. Kilka lat temu modne były reżyserujące kobiety, później – takie trochę bardziej równościowe podejście do pracy. Ale pomiędzy powiedzeniem „Słuchaj, wszyscy jesteśmy równi, pracujemy razem” a wprowadzeniem tego w codzienne okropne procedury jest ogromna przepaść. Chciałabym, abyśmy przestali rozmawiać o ideach, a zaczęli o takich rzeczach, które wydają się nudne albo właśnie wstydliwe – jaki jest kształt umów i kto to wreszcie ureguluje, ile płaci się za pracę, jak wygląda proces komunikacji, kto ma wpływ na promocję? A przede wszystkim – tu wracam do tego szerszego krajobrazu – dlaczego instytucje, które są właśnie tymi instytucjami społecznymi bądź kolektywnymi, takie jak Komuna Warszawa czy warszawska grupa feministyczna Teraz Poliż, z którą też miałam przyjemność współpracować, są traktowane cały czas inaczej niż teatry repertuarowe pomimo swoich długoletnich wysiłków artystycznych i niepodważalnych osiągnięć. Bardzo często te instytucje – mniejsze czy niezależne, są bliżej pulsu artystycznego i pulsu współczesności. Natomiast w zamian za to muszą zadowolić się jedynie uznaniem, kapitałem symbolicznym, nie mają wsparcia albo mają wsparcie niewystarczające. Skazuje to ludzi, którzy są superprofesjonalni i niesamowicie znają się na swoim rzemiośle, czy to dyrektorskim, czy artystycznym, czy producenckim, czy kuratorskim, na trwanie w takiej półperyferyjności, w byciu takim wiecznym, bezpiecznym Innym wobec systemu. Przypomnijmy sobie jednak – i to jest przez badaczy i badaczki teatru rozpoznane – że w takich miejscach bardzo często laboratoryjnie wytwarzają się wartości, idee i kody estetyczne, które potem z przyjemnością są przejmowane i kapitalizowane przez większe instytucje. Wydaje mi się, że to nie jest do końca fair.
Trzeba też rozmawiać o tym, że jakakolwiek zmiana nie jest sprawą zero-jedynkową, nie wydarza się od razu. Nigdy nie będzie tak, że złe praktyki zostaną zastąpione całkowicie dobrymi. Nie chciałabym też idealizować pracy w instytucjach niepublicznych. Tam są problemy innego typu. Na przykład trudy w wykuwaniu wspólnotowego modelu zarządzania. Trudy uzależnienia od systemu grantowego. Trzeba więc być tego świadomym, doceniać rzeczy, które się dzieją, i mieć cierpliwość. Ważne, żebyśmy byli swoimi sojuszniczkami i sojusznikami i wspierali się, jeżeli coś się gdzieś udaje.
Komentarz
Edwin Bendyk
Dziennikarz, publicysta i pisarz, komentator w tygodniku „Polityka”. Wykładowca akademicki. Członek Polskiego PEN Clubu. Prezes zarządu Fundacji im. Stefana Batorego. Prowadzi blog „Antymatrix”. Ostatnio wydał książkę „W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata”.
Prowadziłem kiedyś badania, które służyły do przygotowania programów operacyjnych w ramach programu rozwoju kultury. Badania te ujawniły specyfikę Warszawy. W zasadzie jest to jedyne w Polsce miasto w pełni metropolitalne, przynajmniej jeśli spojrzeć z perspektywy kultury. W świecie kultury panuje hiperkonkurencja, ze względu na swą intensywność prowadząca często do wyniszczających skutków. Ale z drugiej strony złożoność i rozległość warszawskiej kultury stwarza olbrzymie pole możliwości i dla organizacji, i dla ludzi kultury, artystów, artystek, daje także szansę gry między sektorem prywatnym, publicznym i społecznym.
Przychodzi jednak pandemia. Teoretycznie to jest taki kryzys, który powinien stwarzać szansę na zmianę. Instytucje publiczne są z jednej strony zasobem władzy, ale z drugiej strony pieniądze na ich funkcjonowanie też są zasobem władzy. Zawsze jest ryzyko, że konsolidacja tych dwóch zasobów prowadzi do spetryfikowania układu, a nie do jego zmiany. Nie chcę przesądzać, jak to będzie. Chodzi też o zwykłą racjonalność, polegającą na tym, że trzeba utrzymać substancję w postaci budynków, które mają te instytucje, itd. To już powoduje, że priorytety lokowania środków publicznych idą w tym kierunku, nawet jeżeli są zmniejszone środki na działalność programową. I wtedy ujawnia się największy problem organizacji społecznych. Ujawnia się mechanizm prekaryjności, niepewności ich statusu materialnego. Im pierwszym grozi obcinanie środków. Ale też one są najbardziej wrażliwe. Nawet jeśli to obcinanie będzie proporcjonalne do instytucji publicznych, to przez to, że nie mają zasobów zgromadzonych, najbardziej tracą. To już widać.
Należy tutaj dodać kontekst, który wykracza poza pole kultury. Z doświadczenia organizacji, z którą teraz jestem związany, Fundacji Batorego, wIem, że organizacje społeczne działające w kulturze i w sztuce są szczególnym przypadkiem problemu całego sektora obywatelskiego, jakim jest brak faktycznej autonomii materialnej i uzależnienie zdecydowanej większości tego sektora od środków publicznych. I w jakimś sensie, podobnie jak instytucje kulturalne, społeczne instytucje kultury też realizują zadania publiczne, dostarczają jakiś rodzaj oferty. Różne organizacje dostarczały usługi społeczne za pieniądze publiczne, często robiąc to taniej – na przykład Komuna Warszawa za budżety zdecydowanie mniejsze niż wiele kiepskich teatrów, też dofinansowywanych przez samorząd, robi spektakle, które są nagradzane, zyskują wysokie uznanie.
To problem strukturalny polegający na tym, że w tym zachwycie nad społeczeństwem obywatelskim po 1989 roku zapomnieliśmy je zbudować. Zachwycaliśmy się liczbą organizacji, która jest rzeczywiście całkiem imponująca w Polsce – ponad 100 tysięcy. Natomiast okazuje się, że one nie zaspokajają potrzeb społecznych przez angażowanie środków prywatnych, tak powinno być w znacznie większym stopniu. Przypadkiem skrajnym jest model anglosaski, gdzie jest to związane z systemem podatkowym i pewną kulturą filantropii. Nawet jeśli byśmy chcieli taki model budować, to nie trwa to rok, tylko dziesiątki lat. Nie chodzi o to, by kopiować rozwiązanie osadzone w innej kulturze, na pewno trzeba jednak kombinować, jak włączać w większym zakresie środki prywatne. Są też na to rodzime przykłady, które niechętnie podejmowały instytucje kultury, obawiając się, że jak się będzie za bardzo to nagłaśniać, to będzie to argument dla polityków, żeby nie kierować tam środków publicznych.
Warto zwrócić uwagę na ważny obszar ekspresji, uczestnictwa w kulturze, jakim są grupy rekonstrukcji historycznej. Przez długi czas ten sektor niemal całkowicie samozaopatrywał się środkami klasy średniej, która się w to bawiła. Nie można powiedzieć, że to była zła kultura. To były bardzo wyrafinowane często formy, wymagające wielu kompetencji, i społecznych, i kulturalnych, żeby wytworzyć ten rodzaj uczestnictwa, angażujący dziesiątki tysięcy ludzi. To był dla mnie dowód, że istnieją zasoby prywatne, które przy odpowiednich warunkach można uruchomić.
Byliśmy przyzwyczajeni do środków publicznych zarówno w sektorze publicznym, jak i społecznym. Co też wywoływało generalny konserwatyzm na linii organizacja czy instytucja a odbiorca, który był traktowany jako petent. I kolejny przykład, z reguły odrzucany, kiedy publicznie o tym wspominałem: warto patrzeć na te kraje, gdzie nigdy dużych pieniędzy publicznych nie było, a pewne tradycje kulturalne są podobne. Takim przykładem jest Ukraina. Budżet ukraiński na kulturę jest porównywalny ze środkami publicznymi idącymi na kulturę w Warszawie. A kultura się rozwija oraz powstało wiele innowacji związanych z włączaniem odbiorców do współprodukowania sztuki. Warto na to popatrzeć zwłaszcza teraz, w sytuacji kryzysu. Jeśli Ukraina wyda się zbyt odległa ze względu choćby na posowiecką trajektorię rozwoju, to warto popatrzeć na Grecję czy Hiszpanię, które przeżyły kryzys. Nie odwracajmy głów, bo stawką jest ryzyko utraty bezcennych zasobów w postaci tych instytucji, które nie tylko mają dorobek, ale też pewne praktyki pozaartystyczne. Na przykład Teatr 21 – Centrum Sztuki Włączającej takie praktyki rozwija i chce przenieść swoje partykularne doświadczenie na ogólniejszy model włączania ludzi z niepełnosprawnościami. To wykracza poza wartość estetyczną, którą wcześniej dostarczali.
Rozwiązaniem stabilizującym tę sytuację – o tym się mówiło w przypadku organizacji społecznych – jest zaopatrzenie takich właśnie doświadczonych instytucji w kapitały żelazne. Można sobie wyobrazić, że status społecznej instytucji kultury wiąże się z kuratelą publiczną i zaopatrzeniem, czy to przez samorząd, czy państwo, w kapitał żelazny. To pozwala stabilizować sytuację w momentach kryzysu. Mamy stabilizowane ryzyko niepowodzenia, że jakaś forma pozyskiwania finansowania nie zadziała. Na to nakładają się jeszcze inne metody, które sugerowaliśmy w puli propozycji do programu rozwoju kultury: różne formy hybrydowe. Uruchamianie funduszy matchingowych lub crowdfundingu. To są metody stosowane w wielu krajach. Innego dobrego mechanizmu nie ma, dlatego że jeżeli instytucje będą polegać na środkach publicznych, to zawsze będą zakładnikiem kontekstu politycznego, czy to na poziomie lokalnym, czy krajowym. Doświadczenie ostatnich lat pokazuje, że jedyną gwarancją jest posiadanie minimum własnych środków, które gwarantują przetrwanie w czasie kryzysu i fluktuacji nastrojów politycznych. Mając jakieś zaopatrzenie w kapitał żelazny i sojusz w postaci wiernej grupy odbiorców, którzy też w jakiś sposób partycypują w naszym przedsięwzięciu, jesteśmy kimś innym niż ktoś, kto przychodzi i mówi: dajcie pieniądze, bo upadam. Jesteśmy partnerem, a nie petentem.