Proces odbudowy

18 minut czytania

/ Film

Proces odbudowy

Rozmowa z Ryūsuke Hamaguchim

Znajomy powiedział mi, że opowiadania Harukiego Murakamiego przypominają styl moich filmów i że mogą mi się spodobać. Rzeczywiście, gdy zacząłem się w nie wgłębiać, poczułem, że wszystkie mają podobną atmosferę do tego, czego sam szukam – mówi jeden z najciekawszych japońskich reżyserów, którego najnowszy film właśnie wchodzi do kin

Jeszcze 5 minut czytania

ŁUKASZ MAŃKOWSKI: Powracającym motywem w twoich filmach jest potrójna katastrofa na półwyspie Tōhoku z 11 marca 2011 roku, od której mija właśnie 10 lat. Czasem odnosisz się do fukushimskiej tragedii w sposób bezpośredni, na przykład w dokumencie „Storytelleres”2013 roku. A czasem jest ona punktem zwrotnym dla historii, jak w „Asako. Dzień i noc” z 2018. „W pętli ryzyka i fantazji” z ubiegłego roku tragedia z 11 marca pojawia się w ostatniej noweli, którą osadzasz w mieście Sendai. To miejsce, które zostało odbudowane po tsunami i trzęsieniu ziemi. Jak pamięć o katastrofie wpływa na twoje artystyczne wybory?
RYŪSUKE HAMAGUCHIKiedy przez dwa lata kręciłem w Sendai dokument o wydarzeniach po 11 marca 2011 roku, czułem, że katastrofa odcisnęła na mnie ogromne piętno. Długo myślałem o tym, czym właściwie jest tragedia takiego kalibru. Logiczna percepcja jest tutaj niemożliwa. Wydawało mi się, że jedyne, co mogę zrobić, to nakręcić dokument – spojrzeć na nią bezpośrednio. I w procesie tworzenia przyszło zrozumienie. To był czas, kiedy chciałem być szczery wobec wpływu, jaki miała na mnie trauma fukushimska. Są różne sposoby radzenia sobie ze stratą – obojętność, nakładanie skorupy, oddzielanie się od smutku, tworzenie fasady. Ale z jednym ciężko sobie poradzić – rzeczywistość, jaką znałeś, przestaje nagle istnieć bez powodu.

Gdy myślę o Japonii przed rokiem 2011, widzę ludzi pogrążonych w pewnym bezmiarze, w codzienności, którą biorą za pewnik, w nieograniczonej wizji życia. Bez większej różnicy pomiędzy wczoraj a jutrem. To obraz niekończącego się cyklu, rutyny i marazmu. Kiedy przyszło trzęsienie ziemi, a następnie zalała nas fala tsunami, która doprowadziła do awarii reaktora w Fukushimie, coś się zatrzymało. To coś także nas zmieniło, przekształciło, wprawiło w ruch. Poczuliśmy czas; to, że istnieje jakieś jutro – takie, którego oczywiście nie byliśmy sobie w stanie wyobrazić, ale któremu musieliśmy stawić czoła. Doświadczenie 11 marca uczyniło mnie niejako silniejszym. Przesiąknęło do mojej twórczości i pozostaje we mnie do dziś.

Poczucie utraty, o którym mówisz, stało się osią twojego najnowszego filmu „Drive My Car”, a podłożem do przepracowywania jednostkowej traumy uczyniłeś krajobraz Hiroszimy. Dlaczego właśnie to miejsce?
Początkowo chciałem kręcić w Korei Południowej, w Busan. Z wielu jednak powodów – wliczając w to pandemię koronawirusa – musiałem zrezygnować z tego pomysłu i powrócić do Japonii. Jako że wiele scen umiejscowionych jest w samochodzie i istotny jest krajobraz wokół pojazdu, nie mogliśmy ograniczyć się do Tokio, bo jest to miasto, w którym trudno o swobodne poruszanie się. Zwyczajnie nie da się tam tak bezcelowo błąkać. Hiroszima oferuje to, czego potrzebowaliśmy – sposobność, by przemierzać ją samochodem wzdłuż i wszerz. Niemal natychmiast otrzymaliśmy też pozwolenie na kręcenie filmu od władz miasta, więc wszystko skłaniało się ku dobremu. Ostatecznym powodem stało się jednak symboliczne znaczenie tej przestrzeni. Hiroszima ma w sobie duchowość, która sama w sobie staje się wyjątkowym podłożem dla „Drive My Car”; ten setting, przejmujący i absolutnie wyjątkowy, jest w zasadzie odzwierciedleniem tego, przez co przechodzą bohaterowie filmu: Kafuku, reżyser i aktor teatralny, który stracił żonę; i Misaki, jego szoferka, która również przepracowuje utratę – śmierć matki sprzed kilku lat. Ich historia to także pewien proces odbudowy. W jakiejś mierze analogiczny do tego, który Hiroszima musiała przejść po wojnie, po traumie.

Zostańmy na chwilę przy samochodach. W wielu twoich filmach to właśnie w nich umieszczasz swoich bohaterów i bohaterki. Lubisz jeździć samochodem?
Absolutnie nie! (śmiech) Co prawda mam prawo jazdy, ale zupełnie nie potrafię prowadzić samochodu. Siedziałem za kółkiem może dwa, trzy razy w życiu, ale nie widzę siebie jako kierowcy.

Skąd zatem fascynacja ruchem i pojazdami?
Bo filmy są o tym. To obrazy, które się ruszają. Bez ruchu nie byłoby filmów. Gdy umieszczam postać w środku samochodu, mogę oddać jej nic nieznaczące dialogi, ale dzięki temu, że jest tam ruch, to gdzieś to ją prowadzi. Inaczej jest, gdy osadzam historię w miejscu statycznym, na przykład w kawiarni. Tam nie ma tego organicznego ruchu, przez co trudniej o wytworzenie przypadku. Zmieniający się obraz świata za oknem samochodu to obraz przepływający, przemijający. Gdy postacie docierają do jakiegoś miejsca, gdy odbywają podróż, to docierają tym samym do nowych doświadczeń. Wraz z pojazdem poruszają się także słowa, nabierają one nowego znaczenia.

Nowego znaczenia nabiera też sztuka Czechowa. Kafuku decyduje się wystawić „Wujaszka Wanię” w formie wielojęzycznej. Aktorzy komunikują się po japońsku, koreańsku, filipińsku, mandaryńsku, a nawet w języku migowym. Obserwujemy cały proces prób, uczestniczymy w przygotowaniach do sztuki. Te sceny mają wyjątkową siłę – aktorów łączy nie język, a ekspresja ciała. Pomimo że się nie rozumieją, to w pewnym momencie zaczynają się czuć. Jak wypracowałeś tę metodę? 
Początkowo chciałem wykorzystać ten motyw w innym filmie. To miała być historia japońskiej aktorki, która wyjeżdża do Francji, by tam odgrywać scenki na ulicy w języku japońskim. Mijający ją ludzie by jej nie rozumieli, ale byliby w stanie wyczuć jej ekspresję, jej ciało. Gdy podczas pisania scenariusza do „Drive My Car” myślałem o jakiejś unikalnej metodzie, którą mógłby posługiwać się Kafuku w swojej pracy z aktorami, do mojej głowy powrócił pomysł mieszania się języków. To bardzo pasowało do pierwowzoru Kafuku z opowiadania Murakamiego. Ta metoda ma w sobie coś awangardowego, ale bazuje też na prostocie. Tak naprawdę wszyscy komunikujemy się w tym samym języku – możemy nie wychwycić znaczenia wszystkich słów przez barierę językową, ale potrafimy wyczuć brzmienie głosu albo język ciała. Gdy przeniesiemy swoją uwagę na te kwestie, zaczniemy wychwytywać zupełnie inne spektrum bodźców. To piękny proces.

„Drive My Car”

Obraz Kafuku w trakcie prób nad tekstem powraca wielokrotnie w filmie. Nie ma go za to w pierwowzorze literackim, bo Kafuku jest tam jedynie aktorem, a nie reżyserem. Dlaczego zdecydowałeś się pokazać pracę nad sztuką tak dokładnie? 
„Drive My Car” to tak naprawdę historia mozolnego powrotu do świata żywych, próby odzyskiwania swojego życia po stracie. Gdy pracowałem nad filmem, moje myśli zawiesiły się nad jedną kwestią: jak można przepracować stratę poprzez sztukę? Odpowiedzi na to pytanie odnalazłem w aktorstwie, w przepływie cielesnym. Na początku „Drive My Car” Kafuku nie jest w stanie wcielać się w Wanię, bo nie potrafi odegrać swojej straty. Ale na końcu tej podróży coś się zmienia. To złożony proces, bo składa się na niego i aktorstwo, i reżyserstwo. Kafuku potrzebuje obu światów, by ostatecznie móc zbliżyć się do swych emocji. Poprzez reżyserię ustanawia kierunek swojej podróży, a poprzez aktorstwo – odgrywa swoją stratę. Z czasem jest w stanie przedefiniować tu i teraz, w którym się znajduje.

Czy twój sposób pracy z aktorami przypomina metodę Kafuku?
Tak, bardzo dużo z tego, co widać w filmie, odpowiada mojej organizacji pracy. Oczywiście z kilkoma wyjątkami, bo film potrzebuje pewnej dramaturgii i uproszczeń. Też skupiam się na powtarzaniu tekstu i mechanicznym przechodzeniu przez linie dialogowe. Powtarzamy je razem z aktorami tak długo, aż słowa wejdą w ciało, zakotwiczą się tam, by mogły wychodzić z nich automatycznie. Chcę, by moi aktorzy pozbyli się jakichkolwiek oczekiwań wobec postaci, w które się wcielają, ale też by unikali klisz. Najważniejsze jest dla mnie wydobycie niuansów. Kiedy aktorzy są w stanie wejść na pewien poziom, gdy słowa scalają się z ciałem, ich ekspresja może doprowadzić ich w cudowne rejony. Stają się bardziej skupieni, ale co najważniejsze – cały ten proces otwierania się niezwykle ich uspokaja. I to być może najbardziej efektywny sposób pracy – grać, będąc zrelaksowanym. Istotne jest wyzbycie się niepokoju. Jest jedna rzecz, której nie zawarłem w filmie. Zapraszam swoich aktorów do refleksji nad przeszłością postaci, by dostrzegli, jak teraźniejszość rozwija się w cieniu przeszłości. Odtwarzamy pamięć postaci, a to, co znajdziemy we fragmentach obrazów przeszłości, staramy się umieścić w cielesnej ekspresji.

Ryūsuke Hamaguchi

Reżyser i scenarzysta. Urodził się w 1978 roku w Kanagawie. Absolwent Uniwersytetu w Tokio. Jego filmy były pokazywane i nagradzane na wielu zagranicznych festiwalach. Nakręcił m.in. „Solaris” (2007), „The Depths” (2010), „The Sound of Waves” (2012), „Asako. Dzień i noc” (2018), „W pętli ryzyka i fantazji”(2020).

Kulisom świata teatralnego przyglądałeś się już wielokrotnie, m.in. w „Intymnościach” (2012), ale i „Asako. Dzień i noc”. Czy jesteś zwolennikiem metod aktorskich?
Stanisławski zupełnie do mnie nie przemawia. Byłem jednak pod wpływem filozofii aktorstwa Sanforda Meisnera. On również bazował na powtórzeniach i zakorzenianiu ekspresji w ciele – jego aktorzy także mechanicznie przechodzili przez partie tekstu, tak by słowa traciły na swoim znaczeniu. Innym ważnym dla mnie aspektem jego filozofii było poleganie na emocjonalnym przygotowaniu. Meisner wierzył, że jeśli aktorzy nie przygotują się do swych ról emocjonalnie, emocje ostatecznie nie pojawią się w trakcie ich odgrywania. Takie myślenie o emocjonalnym wkładzie w aktorstwo jest mi bardzo bliskie.

A czego ty jako filmowiec szukasz w tych pętlach i powtórzeniach?
W ten sposób przygotowuję widownię na połączenie – zarówno to intelektualne, jak i emocjonalne. Kiedy przyglądasz się procesowi tworzenia, gdy go odsłaniasz, dekonstruujesz – to staje się on niezwykle fascynujący. Kiedy patrzymy na próby, to nie tak, że widzimy jedynie przygotowania do sztuki lub konkretnej sceny. W istocie uczestniczymy w czymś, co określiłbym odkrywaniem warstw narracji. Wspólnie dochodzimy do pewnego rdzenia opowieści – do sedna procesu twórczego, do traum, które tkwią w ciele, ale przede wszystkim do esencji smutku, który wypełnia Kafuku.

W twoich filmach powraca też jeden bardzo charakterystyczny trik. W kluczowych momentach historii postaci mówią bezpośrednio do kamery. Powoduje to poczucie podskórnej niewygody, niepokoju – za każdym razem czuję się jako widz nieco obnażony, wyeksponowany.
To prawda. Myślę, że obecnie to też nieodłączny element naszej rzeczywistości. Spotykamy się w świecie cyfrowym. Kierujemy nasze spojrzenie prosto w soczewkę laptopowej kamerki. W tym sensie myślę, że ilość przesyłanych informacji nieco wzrosła. To dlatego, że wyeksponowane zostały nasze twarze. W zasadzie jesteśmy w stanie czytać jedynie z twarzy. Wyczuwamy, gdy ktoś jest znudzony lub nieskupiony. Gdy ustawisz kamerę bezpośrednio przed czyjąś twarzą, mimika tej osoby opowie ci o niej wszystko. Problem pojawia się wtedy, gdy chcesz, by ktoś ci kogoś lub coś zagrał. Kamera jest przeszkodą dla aktorstwa, dla performatywności. Jej obecność uniemożliwia pełną naturalność. Zawsze istnieje szansa, że ten nienaturalny stan zostanie wychwycony przez spojrzenie kamery, a to jest ryzyko dla filmu. Zauważyłem, że zdolność aktorów do skupienia się wzrasta wraz z czasem spędzonym na próbach. Oczywiście do pewnego momentu. Rzecz w tym, by złapać moment szczytu tego skupienia. Gdy aktorzy osiągają peak swej emocjonalnej ekspresji, wtedy decyduję się na uchwycenie tej chwili w ujęciu en face. Ustawiamy kamerę bezpośrednio przed twarzą i powtarzamy scenę, z kwestiami wypowiadanymi wprost do „oka” urządzenia. W ten sposób pracujemy nad kluczowymi dla historii momentami. To z kolei ustanawia bezpośrednie połączenie z widownią. Skupienie aktorów naprawdę potrafi doprowadzić do cudów, a jednym z nich jest to poczucie podskórnego niepokoju.

A czy są jacyś filmowcy, którzy wpłynęli na twoje postrzeganie aktorstwa i pracy z aktorami?
Największy wpływ miał na mnie Jean Renoir. On także polegał na repetetywnym odczytywaniu scenariusza, zanim przechodził do kręcenia scen.

Ryūsuke Hamaguchi„Drive My Car”, reż. Ryūsuke Hamaguchi. Japonia 2021, w kinach od marca 2022Poza Renoirem często wymieniasz inspiracje Johnem Cassavetesem albo Erikiem Rohmerem. Ciekawi mnie też, kto z japońskich twórców miał na ciebie największy wpływ.
Oczywiście ogromny wpływ mieli na mnie Kenji Mizoguchi i Yasujirō Ozu, ale za największą bezpośrednią inspirację uważam Mikio Naruse. Naruse miał niezwykłe oko inscenizacyjne, potrafił sprawić, by każda ze scen wyglądała bardzo płynnie. Z jego filmów wypływa wyrafinowany spokój. Nigdy nie demonstrował przesadnie autorskiego stylu, za to jego uwaga była skupiona na głębi, atmosferze. Świetnie chwytał nastroje burzliwych lat 50. i 60., które obecne były w tempie opowiadania, ambiencie dźwięku, w niepokoju portretowanych postaci. Jeśli spojrzysz na sposób inscenizacji w jego filmach, zauważysz, jak bardzo rytmicznie Naruse pojmował kino, jak organicznie myślał o montażu i o tym, by zachowywać równomierny poziom ekspresji. Sceny tworzą u niego harmoniczną całość, która w swej formie przypomina wyrafinowaną poezję. Naruse stał się dla mnie przewodnikiem, wyznaczył mi ramy, wokół których sam chcę opowiadać swoje historie.

W swoich poprzednich filmach, takich jak „Happy Hour” (2015), „Asako. Dzień i noc” i „W pętli ryzyka i fantazji”, konsekwentnie sięgasz po ramy gatunkowe melodramatu, podobnie zresztą jak wspomniani Naruse i Mizoguchi. To trudny gatunek – co cię w nim fascynuje?
Weźmy Douglasa Sirka. Był mistrzem melodramatów, możesz otwarcie nienawidzić jego filmów, ale skrycie się w nich kochasz. Uwielbiam jego twórczość, bo korzysta z wielu klisz i motywów charakterystycznych dla melodramatów, choć jednocześnie uważam jego filmy za nieco głupiutkie. Jest w nich sporo zabawy, co nie zawsze pozytywnie wpływa na efekt finalny, ale też dużo serca. Sirk potrafił tworzyć coś bardzo ważnego dla widowni lat 50. Zostawiał ślad w ludziach, dawał im przestrzeń do identyfikowania się. Melodramat był wówczas gatunkiem dryfującym: albo wypłakiwałeś na filmach wnętrzności, albo umierałeś ze śmiechu. Ale istniała też przestrzeń na balans pomiędzy tragedią a komedią. I to samo w sobie oferowało sporo miejsca na dziwactwa różnego rodzaju. To coś, do czego bardzo mnie ciągnie – to cudowne niesprecyzowanie, które pozwala eksperymentować, otwiera nowe perspektywy. Ktoś zatopi się w smutku tragedii, ktoś doceni moment czystego śmiechu. Dla mnie przyzwolenie na głupotę w melodramatach jest ich kluczową wartością, bo umożliwia nam, filmowcom, chwytanie ducha czasów. Tak właśnie widzę naszą rzeczywistość, tak ją czuję. Żyjemy na poważnie, ale jednocześnie robimy głupie rzeczy. To nasze życie.

Drive My Car” napisałeś na podstawie opowiadań Harukiego Murakamiego z tomu „Mężczyźni bez kobiet”: „Drive My Car”, „Kino” i „Szeherezada”. Co cię skłoniło do sięgnięcia po ten materiał?
Kiedy opowiadania zostały wydane w Japonii w 2013 roku, znajomy powiedział mi, że przypominają one styl moich filmów i że mogą mi się spodobać. Rzeczywiście, gdy zacząłem się w nie wgłębiać, poczułem, że wszystkie te historie mają podobną atmosferę do tego, czego sam szukam poprzez moją twórczość. Sam bardzo cenię sobie tkankę miejską, ambient miejskiego ruchu, odgłos przejeżdżających pojazdów, nie wspominając o inscenizowaniu scen wewnątrz samochodów. Tym samym setting „Drive My Car” bardzo mi odpowiadał i pomyślałem, że chciałbym kiedyś przenieść realia tej opowieści na język filmowy, także dlatego, że niewiele jest adaptacji prozy Murakamiego. Pomysł na „Drive My Car” powrócił po „Asako. Dzień i noc”. Wiedziałem też, że nie dam rady sfilmować żadnej z jego powieści, ale krótka forma zdawała się w zasięgu ręki.

„Drive My Car”

Rzeczywiście niewiele jest adaptacji prozy Murakamiego. Jedna z tych udanych – i to także adaptacja krótkiego opowiadania – to „Płomienie” Lee Chang-donga (2018). Czy film ten był dla ciebie jakimś punktem odniesienia?
Kiedy widziałem „Płomienie” po raz pierwszy, scenariusz do „Drive My Car” był już prawie gotowy. Trudno mi więc powiedzieć, czy film miał na mnie większy wpływ. Uważam jednak, że „Płomienie” to kawał mistrzowskiej pracy, ale nie dlatego, że jest to obraz świata wyrastający z Murakamiego, tylko dlatego, że jest to świat Lee Chang-donga. Innymi słowy, „Płomienie” są kolejną cudowną układanką w uniwersum Lee i dlatego jest to tak wspaniały film. Różnimy się z Lee Chang-dongiem, jesteśmy zupełnie innymi twórcami. Ale to, co nas łączy, to chęć dążenia do tworzenia rzeczy takimi, jakimi je widzimy: obaj porwaliśmy się na język Murakamiego, ale chcieliśmy uczynić z niego nasz własny świat, nasz własny obraz rzeczywistości. I to był dla mnie jedyny punkt odniesienia, gdy tworzyłem „Drive My Car” – by trzymać się własnej wizji, tak jak Lee trzymał się swojej.

Saab 900 Murakamiego jest żółty. Ty zdecydowałeś się sfilmować go w czerwieni.
To czysto wizualna kwestia. Nie ma zbyt wiele koloru żółtego w japońskim krajobrazie miejskim. To też kolor, którego nie lubi za bardzo kamera, trudno się go kręci. Potrzebowałem czegoś, co podkreśliłoby ruch pojazdu i kontrastowało z żywym krajobrazem Hiroszimy. To nie mógł być żółty. Zastanawiałem się jeszcze nad niebieskim, ale gdy zobaczyłem czerwonego saaba na żywo, wiedziałem, że to jest to. Ten samochód wręcz mówi z ekranu.

Po obejrzeniu „Drive My Car” w głowie natychmiast dudniły mi słynne słowa z filmu Alaina Resnais „Hiroszima, moja miłość” (1959): „Nic nie widziałeś w Hiroszimie”. Czy Kafuku i Misaki odnaleźli coś w Hiroszimie? Czy coś w niej widzieli?
Odpowiedź na to pytanie mogłaby być równie dobrze oddzielnym filmem. Ale myślę, że w całym tym procesie, który wspólnie przeszli, byli w stanie przyjąć nowy rodzaj receptywności – taki, który mówi wszystko o ich stracie. Może więc rzeczywiście byli w stanie coś zobaczyć. Coś dla siebie wyłuskać.