Kino wisceralne

ŁUKASZ MAŃKOWSKI: W „De Humani Corporis Fabrica” jest sporo ironii i humoru. Ale równocześnie mam wrażenie, że jest to projekt, który wyssał z was ogrom energii. Pracowaliście nad nim przez lata, zebraliście mnóstwo materiału. Jak się teraz czujecie?
VÉRÉNA PARAVEL: Choć powoli to do mnie dociera – czuję ulgę. Lucien, czy ty czujesz ulgę? 
LUCIEN CASTAING-TAYLOR: Zdecydowanie. 

Wasz projekt, Sensory Ethnography Lab, zakłada wyciągnięcie z doświadczenia kinowego maksimum sensualnego odbioru. Zastanawia mnie z kolei, jak wy odbieracie swoją twórczość. Co czuliście podczas premiery „De Humani Corporis Fabrica”?
VÉRÉNA: To oczywiście nie był pierwszy raz, kiedy widzieliśmy nasz film. Do premiery obejrzeliśmy go pewnie kilkaset razy, fragmentarycznie i w całości. Ale wczoraj, w trakcie canneńskiej premiery, jeśli miałabym być w pełni szczera, nie czułam absolutnie nic. Miałam wrażenie, że jestem całkowicie znieczulona. Moje emocje były w pełni wypłaszczone. I z tym idzie jakiś smutek, bo zupełnie tego nie przewidywałam, ale nasz film nic mi nie zrobił. To, na co z kolei zwróciłam uwagę, to wibracje, w jakie wprowadza on uczestników seansu. Wszystkie uczucia, które do mnie trafiały, pochodziły od widowni. To było naprawdę dziwne, ale też na swój sposób przerażające, bo poczułam, jak bardzo związana jestem z naszym filmem. Jakbym była połączona z nim pępowiną. Dlatego też nie jestem w stanie spojrzeć na niego z dystansu, ale jednocześnie bardzo tego potrzebuję, bo aktualnie czuję, że nie potrafię spojrzeć na niego intelektualnie.

LUCIEN: W zasadzie do zeszłego tygodnia pracowaliśmy nad dźwiękiem, więc wczoraj widzieliśmy film w jego finalnej wersji po raz pierwszy. I muszę przyznać, że czułem całkowitą obojętność. Bardzo się starałem, by te emocje przyszły, ale to się nie udało. Nic nie działało. To nie tak, że mi się nie podobało, po prostu nie czułem emocjonalnego zaangażowania. Ale na jedno zwróciłem uwagę, wspomniałeś o tym, że film ma w sobie dużo humoru. Sporo osób też tak uważa – że film jest zabawny. To mnie zadziwia, w całym procesie twórczym to nam gdzieś umknęło. Brak powagi przy tak poważnych chwilach, które portretujemy, zmniejsza ciężkość filmu, zmienia jego grawitację, więc kierunek filmu był poniekąd zamierzony – odczuwaliśmy humor w rozmowach, wiedzieliśmy, że tam jest, ale poniekąd o nim zapomnieliśmy, może dlatego, że napotkaliśmy tyle problemów przy ukończeniu filmu.

Zastanawia mnie, jak wyglądał proces składania tego akurat filmu w całość i jak to wyglądało przy waszych poprzednich projektach.
LUCIEN: Mieliśmy ponad 350 godzin filmu, który kręciliśmy łącznie przez ponad sześć lat. To ogromny przedział czasowy, ogromna ilość materiału. Wydaje mi się, że do tej pory tylko dwa z naszych projektów okazały się aż takim wyzwaniem. „Caniba” (2017) była całkiem łatwym filmem; zaskakująco szybko poszło też z „Lewiatanem” (2012). Z innymi zeszło nam znacznie dłużej – przy „Somnilokwiach” (2017) mieliśmy bardzo mało materiału wideo, a za to dużo archiwum dźwiękowego, znacznie więcej, niż w rzeczywistości mogliśmy użyć. Wiedzieliśmy, że „Somnilokwie” musimy domknąć w granicach od 70 do 120 minut, ale długo nie mogliśmy znaleźć odpowiedniego porządku dla kierunku narracji – do samego końca nie byliśmy pewni, czy podejść do filmu jako rodzaju zapętlonej instalacji, do której można wskoczyć i z której da się szybko wyskoczyć. Ostatecznie jest w „Somnilokwiach” pewna linearność, metanarracyjna struktura i wielu osobom to się podoba, ale osobiście nie jestem przekonany, czy ten film nam się udał.

Jako że „De Humani...” składa się w znacznej mierze z obrazów operacji, które zestawione ze sobą mają wyraźny element dramaturgii i nośność emocjonalną, a może nawet gatunkową, zastanawia mnie, jak ostatecznie udało wam się nadać kierunek tej narracji.
LUCIEN: To był zupełnie inny projekt w porównaniu do reszty naszych filmów. Mieliśmy w zasadzie niekończącą się ilość nakręconego materiału z różnych kamer jednocześnie. Tak się jednak składa, że uważamy się za rzemieślników, bo wszystko robimy sami – montujemy, kręcimy, robimy research – chociaż pewnie łatwiej byłoby to komuś zlecić. Jedyną żelazną zasadą, którą się kierowaliśmy, było to, by nie mieć jednej operacji po drugiej, bo byłoby to emocjonalnie i fizycznie zbyt wiele. Potrzebowaliśmy opuszczenia sali operacyjnej; tak jak potrzebowaliśmy opuszczenia ciała, które akurat podglądaliśmy.

Czy mieliście jakieś kryterium przy wyborze operacji, które zamierzacie nakręcić?
VÉRÉNA: To strasznie trudne pytanie, bo po prostu nie wiem.

LUCIEN: Rzeczywiście, nie mieliśmy żadnego kryterium. Véréna bardzo lubi mówić, a ja bardzo dużo słucham. Jesteśmy lingwistycznymi stworzeniami. Czasem nie pozostaje nam nic innego jak po prostu mówić, opowiadać. Nawet jeżeli robimy to przeciw sobie. A czasem zdarza się, że ktoś tego słucha. Jednak większość naszych decyzji nie została podjęta werbalnie; nie została też zakomunikowana. To się dzieje podświadomie, poprzez czucie. Mogą minąć miesiące, a nawet lata, ale w końcu zaczynamy też pojmować obrany kierunek, podjętą decyzję. Ale struktura tego filmu była w 99% nieświadoma.

VÉRÉNA: Zdarza się, że chcemy czegoś konkretnego, ale jednocześnie nie jesteśmy w stanie wyjaśnić, dlaczego tego czegoś chcemy. Mieliśmy jednak kilka dylematów przy wyborze scen. Jedna z nich dotyczyła operacji serca. Przepiękny widok – prześwietlenie serca, tylko na żywo. Można wtedy zobaczyć strukturę ciała na wskroś, widać fale promieniowania przenikające przez ciało, krew mknie żyłami. A wszystko w czerni i bieli. To na swój sposób cudowne. Ale ostatecznie wybraliśmy mózg. Dlaczego mózg, a nie serce? Dyskutujemy, mielimy temat i wydaje nam się, że po prostu znudziliśmy się sercem, bo spędziliśmy nad nim aż sześć miesięcy. I w tym czasie odkrywamy piękno naszych mózgów na nowo. Może jednak mózg jest ciekawszy? I czasem tak w kółko. Czasem pomysł musi się przegryźć, trzeba obudzić się z nim na świeżo następnego poranka. Ostatecznie pewnie bylibyśmy w stanie zrobić to samo z sercem, z wątrobą. Może powinniśmy nakręcić drugą część?

Sporo osób uważa, że film jest zabawny. To mnie zadziwia, w całym procesie twórczym to nam gdzieś umknęło

Pod koniec filmu nawet się nad tym zastanawiałem. Planujecie drugą część?
LUCIEN: Mam nadzieję, że nie. 

VÉRÉNA: Myślę, że nie miałabym w sobie emocjonalnej i psychicznej przestrzeni, by unieść kolejny taki projekt. Na końcu pracy nad „De Humani Corporis Fabrica” byłam w bardzo skomplikowanym stanie – błagałam, by to się skończyło.

LUCIEN: Być może zrobimy jeszcze jeden krótki metraż z materiałów, które nam zostały, ale jest on prawie skończony. Prawdopodobnie sfinalizuję go bez udziału Vérény.

VÉRÉNA: Ponad sześć lat pracy nad jednym filmem mi wystarczy. Dla mojego zdrowia psychicznego.

„De Humani...”

Czy to wasz najbardziej wymagający do tej pory film?
VÉRÉNA: „Lewiatan” był pod tym względem trudniejszy. Ale z innego powodu. 

LUCIEN: Na pewno psychicznie „De Humani...” wyczerpało nas najbardziej.

VÉRÉNA: „Lewiatan” był fizycznym wyzwaniem. „Caniba” również była strasznym przeżyciem. Patrzę na nas i nie wiem – nie wybieramy sobie zbyt łatwych tematów. Wciąż nie rozumiem, dlaczego gonimy za czymś takim, jakbyśmy sami sobie świadomie wybierali jakąś drogę przez mękę.

LUCIEN: Zdaje się, że jesteśmy masochistami, a do tego w jakiś sposób sprawiamy, że nasza widownia również podąża masochistyczną ścieżką. Ale jest w tym paradoks, bo znacznie więcej ludzi jest w stanie obejrzeć „Mięso” Ducournau albo Cronenberga, a nie jest w stanie obejrzeć do końca „Caniby”.

To ciekawe, bo dzień zacząłem od waszego filmu, a klamrą stał się Cronenberg, który w porównaniu z „De Humani Corporis Fabrica” wydawał się zwykłą bajeczką. To prowadzi mnie do innej kwestii, która, jeśli chodzi o wasze wybory artystyczne, stale mnie zastanawia. Z jednej strony wydaje się, że estetyka jest dla was sprawą drugorzędną, ale gdy oglądam „Canibę”, „Lewiatana” lub „De Humani...”, zauważam, że warstwa estetyczna nie jest przypadkowa. Liczne rozmazania, zanurzenie w ciemności, operowanie półcieniami i wyblakłymi kolorami, a przy tym świadomość wykorzystywanego medium, rodzaju kamery, która częściej łapie abstrakcyjne figury niż konkretne postaci. Spytam wprost – czy zależy wam na estetyce?
VÉRÉNA: Tak, zdecydowanie. Myślę jednak, że większość dokumentów skupia się na przesłaniu swojej wiadomości, przez co ich uwaga nie jest skoncentrowana na estetyce albo nie jest ona na pierwszym planie. Jeśli o nas chodzi – zależy nam na wszystkim. Nasze filmy są zarówno estetyczne, jak polityczne, konceptualne i antropologiczne, ale też są po prostu o czymś. 

LUCIEN: Niektórzy odnoszą się sceptycznie do stosowanej przez nas estetyki, czy też naszego podejścia do estetyki. Z jednej strony nie dążymy do tego, by nasze filmy były piękne per se, ale z drugiej pośrednio się do tego skłaniamy. Véréna często używa słowa „piękny”, które w moim anglofońsko-anglosaskim świecie każe mi raczej powątpiewać w ramy tego, co można określić mianem piękna. Zamiast tego spoglądam na te ramy konceptualnie lub problematycznie. Etymologicznie jednak „estetyczny” oznacza tyle, co „sensoryczny”, „czuciowy”. I wiem, że oscylujemy tutaj wokół pewnych klisz, bo często słyszymy o filmach, że są sensoryczne, immersyjne, a nawet wwiercające się w trzewia. I to nie tak, że zależy nam na tworzeniu wisceralnego kina w takim rozumieniu, ale oboje uważamy, że doświadczenia sensoryczne są w zasadzie lwią częścią doświadczania życia. Idąc jednak do źródeł – z etymologicznego punktu widzenia nasze filmy są głęboko zanurzone w estetyce. Jesteśmy jednak sceptyczni wobec „łatwej estetyki”; oponujemy wobec ujęć, które będą po prostu piękne. To nie jest nasze rozumienie estetyki.

Zdaje się, że jesteśmy masochistami, a do tego w jakiś sposób sprawiamy, że nasza widownia również podąża masochistyczną ścieżką.

A na jakiej estetyce wam zależy?
LUCIEN: Zależy nam na oddzielaniu tego, co estetyczne, od tego, co polityczne i intelektualne, ale ostatecznie i tak wszystkie te światy: życia społecznego, politycznego, estetycznego, są częścią tej samej całości, o której chcemy opowiadać. Przed jednym się jednak buntujemy – nie chcemy tworzyć dydaktyczno-pedagogicznych narracji. W świecie filmów dokumentalnych, eksperymentalnych lub awangardowych wszyscy chcą być storytellerami, którzy niosą jakąś historię, opowieść. Jesteśmy po prostu ludźmi, kochamy narracje; straszne lub dobre zakończenia – jesteśmy zaprogramowani, by je wchłaniać. Jednakże idea, by sztuka lub doświadczenia sensoryczne miały zostać zredukowane do jednego modelu – modelu opowieści, narracji, historii – wydaje mi się po prostu niedorzeczna.

Spojrzenie waszej kamery było do tej pory bardzo blisko skóry, ciał, tych ludzkich i pozaludzkich. Kamera podglądała, towarzyszyła, uczestniczyła. Celowo mówię „do tej pory”, bo gdy myślałem, że nie da się już być bardziej bliżej czegoś, wy wchodzicie wręcz pod skórę, najbliżej, najgłębiej, jak się da. I to jest wspaniałe, bo przypomina to podróż do innego świata, a równocześnie wciąż jesteśmy wewnątrz ludzkiego uniwersum. Czy podczas zerkania w głąb ludzkich ciał dowiedzieliście się czegoś o sobie?
LUCIEN: Nie wiem, czy będę w stanie ubrać to w słowa. Na pewno stałem się bardziej współczującą osobą. Bo też to był taki czas – prawie siedem lat wypełnione wyczerpującym stanem ciągłego empatyzowania, stały kontakt z różnymi formami cierpienia i sposobami radzenia sobie z nim. Nabrałem skromności, której, wydaje mi się, do tej pory mi brakowało. Myślę, że nie jestem już przerażony samym procesem umierania. Tak jakby moje serce się do tego przygotowało. Jestem bardziej świadomy kruchości życia, tak jak i jego cenności. Wszystkie istoty – ludzkie i pozaludzkie – biorą udział w ciągłym metamorficznym procesie, na który składa się i życie, i śmierć, i wszyscy jesteśmy od siebie zależni; potrzebujemy siebie do tego, by móc dalej żyć.

VÉRÉNA: To jest coś, co i dla mnie okazało się lekcją – współzależność tego, co żyjące, i tego, co nieżyjące, ludzkie i pozaludzkie. Zaczęłam bardziej zwracać uwagę na potrzebę opieki – na to, jak dbamy o siebie nawzajem, ale też jak bardzo nasycamy się ignorancją względem otaczającego nas świata. Zaczęłam też odczuwać większą ciekawość wobec dynamiki pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. Zbliżyłam się do swojego umysłu i tego, jak funkcjonuje z tym, co na zewnątrz mnie, a jednocześnie wyczuliłam się bardziej na kwestie somatyczne. Jestem zdecydowanie bliżej ciała. Ale zajęło mi naprawdę dużo czasu, by w pełni zrozumieć, co praca nad tym filmem mi zrobiła. Czułam się bardzo długo podłączona do jakiegoś jednego wielkiego domu chorób, śmierci, ale także życia. W tym przypadku jednak życie wydawało się kolejną słabością, wadą w większym układzie. A śmierć – ona jest tuż obok, naprawdę obok.