A może to tylko zły sen?
„Atlanta”, mat. prasowe

21 minut czytania

/ Film

A może to tylko zły sen?

Klaudia Rachubińska

„Atlanta” konfrontuje widza z samym groteskowym sednem surrealistycznego doświadczenia życia w rasistowskim amerykańskim społeczeństwie. Niedługo 4 sezon, ponoć ostatni

Jeszcze 5 minut czytania

Dla każdego będzie to inne miasto. Performatywna postępowość i eksces bogactwa w Londynie. Narkotykowe tripy w podziemnych klubach Amsterdamu. Gorączkowy bieg z czerstwą bagietką przez galerie sztuki i ekskluzywne restauracje Paryża. Ale dla mnie – może trudno się dziwić, w końcu czego innego spodziewać się po białej lasce z Europy Środkowej – kluczowe okazały się odrapane ściany klubu muzycznego w Budapeszcie. Nasi bohaterowie trafili tu w ramach europejskiej trasy koncertowej: odnoszący sukcesy raper Paper Boi (Brian Tyree Henry) ma spotkać się przed występem z chłopcem z Fundacji Mam Marzenie, jego kuzyn manager Earn (Donald Glover) pilnuje sprawnego przebiegu organizacji wydarzenia, w międzyczasie próbując skontaktować się ze swoją byłą-przyszłą-niedoszłą, Val (Zazie Beetz), a ich wiecznie zjarany kumpel Darius (LaKeith Stanfield) planuje zwiedzanie klimatycznego budynku w poszukiwaniu nieuwzględnionych na planie pomieszczeń.

Po odcinku rozsiane są tropy wskazujące potencjalne – rozbieżne – kierunki rozwoju fabuły. Czy spotkanie rapera z chorym na raka dzieciakiem będzie miało niespodziewany epilog w social mediach? Czy niekompetencja organizatorów koncertu doprowadzi do spektakularnego fuckupu? Czy wąskie, labiryntowe korytarze okażą się nawiedzone przez duchy? Ściana klubowego zaplecza pokryta jest brązową tapetą z gęstym, powtarzającym się quasi-roślinnym printem, który przypomina marmurkowe ebru na wewnętrznych okładkach starych powieści, powielający się w nieskończoność geometryczny wzór fraktala lub popularne w latach 90. autostereogramy – niewidoczne na pierwszy rzut oka obrazki ukryte w gąszczu abstrakcyjnych, niezrozumiałych wzorów, których dostrzeżenie wymaga spojrzenia pod odpowiednim kątem lub z bardzo, bardzo bliska. Niespieszny rozwój wydarzeń w pierwszych minutach odcinka podszyty jest dyskretnym pulsującym napięciem: w połowie trzeciego sezonu „Atlanty” widzowie wiedzą już, że serial może pójść właściwie w dowolnym kierunku – i że, podobnie jak bohaterowie, nie mają pojęcia, w jakie popieprzone gówno wdepnęli tym razem.

 ***

Do miejsca, w którym znajduje się dziś, „Atlanta” docierała bez pośpiechu, ale – wbrew pozorom – konsekwentnie. Choć pomysłodawca i showrunner serialu, Donald Glover (zbieżność nazwisk przypadkowa), deklarował od początku, że robi „«Twin Peaks» z raperami”, recepcja pierwszego sezonu skupiała się raczej na tym drugim elemencie. Chwalony za trafne osadzenie bohaterów w społecznych realiach sceny muzycznej Atlanty i wnikliwe sportretowanie codziennego życia czarnej społeczności serial początkowo traktowany był jako rodzaj – ambitnego i ekscentrycznego – sitcomu z silnym komponentem obyczajowym. Społeczny wydźwięk podkreślał ostatni odcinek sezonu, w którym grany przez Glovera bohater z uporem godnym lepszej sprawy szuka zgubionej w czasie imprezy kurtki bomberki. Absurdalna i groteskowa, zdawałoby się, determinacja Earna okazywała się ostatecznie motywacją rozpaczliwie przyziemną: w kieszeni zaginionej kurtki miał się znajdować klucz do magazynu, w którym nocował pozostający przez cały czas w kryzysie bezdomności chłopak.

Chociaż finałowy plot twist był raczej strzelbą zawieszoną w pierwszym odcinku – i regularnie, choć dyskretnie, powracającą w fabule, dialogu i obrazie – nie osłabiło to emocjonalnego efektu końcowej sceny i jej wpływu na odczytanie całego sezonu w kluczu politycznego komentarza. Ale przecież i „Twin Peaks” było w „Atlancie” od początku obecne: przy całym społecznym realizmie świat przedstawiony serialu zawsze wydawał się zarazem minimalnie... nierealistyczny. Początkowo przesunięcia były na tyle subtelne, że można je było przeoczyć – lub zbyć jako ekstrawaganckie żarty. Spotkany w autobusie tajemniczy mężczyzna w garniturze, który częstuje Earna kanapką z nutellą, mógł przecież być tylko wytworem wyobraźni przemęczonego chłopaka. Obsadzenie w roli Justina Biebera czarnego aktora Austina Crute’a to prowokacyjny wygłup lub gest polityczny, unaoczniający nadmierną pobłażliwość, z jaką traktowani są biali celebryci. Wizualny gag z niewidzialnym samochodem wpisany jest w trzyaktową strukturę odcinka tak perfekcyjnie, że można wręcz potraktować go jako ćwiczenie z komediowej formy. Niby nic, a jednak co kilka epizodów pojawia się jakaś nieznaczna zmiana, jeden – i tylko jeden – element naruszający realizm: déjà vu lub jamais vu, błąd w Matrixie, który nie rozbija kompletnie realistycznego złudzenia, ale jednak skłania do zastanowienia się, chociaż przez chwilę, nad statusem rzeczywistości.

Po mocnym finale i po półtora roku przerwy serial wrócił z drugim sezonem, mroczniejszym i bardziej epizodycznym. Robbin’ season – „sezon rabunkowy” – to funkcjonujące lokalnie określenie przedświątecznego wzrostu przestępczości w Atlancie mieście, ale w „Atlancie” serialu duszna, paranoiczna atmosfera ciągłego zagrożenia wydaje się przenikać całą rzeczywistość. W kolejnych odcinkach powraca klaustrofobiczne poczucie uwięzienia, motyw tkwienia w miejscu, bycia zablokowanym, pozbawionym możliwości działania; większość humoru osadzona jest we frustracji, niezręczności, dyskomforcie lub narastającym poczuciu absurdu. Społeczny awans wiążący się z rosnącą popularnością Paper Boia i obejmujący także jego przyjaciół zamiast spodziewanej emancypacji, przyniósł bohaterom nowe lęki: w końcu dopóki niewiele posiadali, mieli niewiele do stracenia. „Idą święta, każdy musi jeść” – podsumowuje Darius. „Lub zostać zjedzony” – dodaje Earn. Po trawniku przed zaniedbanym bungalowem przechadza się aligator.

„Atlanta”

Ponury ton nadaje już otwierająca pierwszy odcinek kilkuminutowa sekwencja napadu na knajpę z fast foodem, osuwająca się gwałtownie ze slapstickowego absurdu w eksplozję przemocy, a następnie dojmującej grozy – cały „Robbin’ Season” oscyluje umiejętnie, niepokojąco, a czasem niepostrzeżenie między konwencjami groteskowej komedii, thrillera i horroru. W porównaniu do pierwszego sezonu struktura fabularna staje się coraz luźniejsza, coraz bardziej rozproszona w czasie i przestrzeni, zdaje się rozpadać pod naporem skumulowanego napięcia. Miejsce linearnej narracji splatającej z sobą losy poszczególnych postaci coraz częściej zajmują tematyczne „odcinki butelkowe”, zarzucające główny wątek i podążające za jednym z bohaterów – jakby dla podkreślenia, że są nie tylko uwięzieni, ale i odizolowani od wspierającej społeczności. Mogłoby się wydawać, że Glover szukał dla swojego serialu nowej formuły, próbował wymyślić go na nowo, ale z perspektywy czasu widać, że po prostu wchodził coraz głębiej w zaplanowany od początku koncept, a nowe, epizodyczne formy były raczej sposobem sprawdzenia, na ile może sobie pozwolić. Ostatecznym testem – tak afektywnej i koncepcyjnej wyporności formuły serialu, jak i widzowskiej wytrzymałości – był Teddy Perkins.

 ***

„Teddy Perkins” to jeden z epizodów butelkowych – wypadający dokładnie w połowie sezonu, znacznie dłuższy niż pozostałe odcinki, w telewizji wyświetlany był bez przerw na reklamy, by lepiej podtrzymać napiętą, klaustrofobiczną atmosferę. Śledzimy w nim losy Dariusa, który jedzie do willi poza miastem odebrać upolowane za pośrednictwem internetowego forum pianino należące do przebrzmiałego czarnego muzyka. Zwyczajna transakcja bardzo szybko zmienia się w surrealistyczny trip z pogranicza horroru i nocnego koszmaru, z którego nie można się obudzić. Niesamowita, porcelanowa twarz poddającego się zabiegom wybielania skóry Teddy’ego Perkinsa, ponura willa przekształcana po kawałku w atrakcję turystyczną – nie tyle muzeum, ile mauzoleum – i bezgraniczne uwielbienie, jakie ten złamany, nieszczęśliwy człowiek wciąż żywi wobec surowego, okrutnego ojca, składają się na odcinek przesycony egzystencjalną grozą i głęboką, dojmującą rozpaczą. Splot czytelnych inspiracji prawdziwymi biografiami, otwartych nawiązań do osób żyjących i zmarłych oraz kompletnych zmyśleń o makabrycznym i groteskowym zabarwieniu sprawił, że podczas seansu zastanawiałam się, czy to na pewno legalne (z tego, co wiem, twórcy nie zostali przez nikogo pozwani) i etyczne (nad tym się nadal zastanawiam). Po wszystkim byłam głównie wyczerpana przeżywaniem intensywnych emocji, o których nawet nie wiedziałam, że można ich doświadczać – uczucie podobne do bólu związanego z odkrywaniem nowych mięśni po wysiłku, do którego się nie nawykło. Przede wszystkim zaś czułam, że to koniec mojej przygody z „Atlantą”; nie byłam gotowa na ponowne doświadczenie tragicznej, surrealistycznej groteski, która zdaje się wykraczać poza ludzkie możliwości pojmowania.

***

W praktykowanym w „Atlancie” stylu grozy – podobnie zresztą jak i humoru – wyczucie czasu jest wszystkim. Dotyczy to nie tylko dynamiki montażu, starannego budowania suspensu, uważnego wykorzystania pauz czy przedłużonych ujęć dla efektu komicznego lub dramatycznego, ale też zagospodarowania (lub nie) czasu pomiędzy odcinkami. Ten ostatni talent jest coraz rzadszy wśród serialowych showrunnerów, nie sprzyja mu zresztą współczesny streamingowy model telewizji, który spopularyzował wypuszczanie sezonów jednorazowo i w całości. Tymczasem „Atlancie” tygodniowa przerwa między odcinkami jest często bardzo potrzebna: pozwala ochłonąć z intensywnych wrażeń i daje czas na ułożenie sobie w głowie gęstych nawiązań i metafor. Dodatkowo, zwłaszcza w pierwszym sezonie, emisja serialu w tygodniowych odstępach służyła rozproszeniu jego absurdalnych i groteskowych, naruszających status rzeczywistości elementów: skumulowane w kilkugodzinnym bindżu byłyby może bardziej widoczne, ale ich efekt oddziaływania byłby znacznie słabszy. I to właśnie przerwa między sięgającym trzewi szokiem „Teddy’ego Perkinsa” a kolejnym, tym razem skupionym na Val, odcinkiem „Champagne Papi” sprawiła, że wbrew stanowczym deklaracjom wróciłam do serialu. (Czy przyczyniło się do tego także zbudowanie epizodu wokół postaci granej przez Zazie Beetz? Nie potwierdzam ani nie zaprzeczam).

Na ironię zakrawa fakt, że serial tak mocno osadzony w aktualnych realiach społeczno-kulturowych (twórcy regularnie sięgali po popularne memy i żywotne popkulturowe nawiązania) i tak świadomie wykorzystujący własną czasowość – a zarazem podejmujący otwarcie temat pułapek związanych z osiąganiem sławy – padł ofiarą najpierw konfliktu terminów, wynikłego wprost ze wzrostu popularności wypromowanych przez serial aktorów, a potem opóźnień pandemicznych. „Atlanta” wróciła więc do telewizji dopiero wiosną tego roku – po kilkuletniej przerwie, już w innym krajobrazie medialnym i politycznym. Kilka tygodni temu zaś, w kolejnym nietypowym geście, wytwórnia FX zapowiedziała, że nakręcony równocześnie z trzecim czwarty sezon, którego światowa emisja zaczyna się już 15 września, będzie zarazem ostatnim. Jako recenzentka, która wstępne prace nad tekstem zaczęła jeszcze przed tymi ogłoszeniami, znajduję się więc w szczególnej sytuacji: pisząc z bardzo konkretnego czasowego punktu – „spomiędzy” – ryzykuję, że już za dwa tygodnie moje przemyślenia i interpretacje kompletnie się zdezaktualizują. Niech i tak będzie.

„Atlanta”

Tymczasem zdaje się, że trzyletnia przerwa między sezonami okazała się korzystna dla twórców i serial Glovera wyłonił się z wymuszonego stadium spoczynkowego w swej pełnej, docelowej postaci: podczas gdy dwa pierwsze sezony „Atlanty” można jeszcze było pomylić z sitcomem czy dramedią, jej trzeci sezon jest nie do pomylenia z niczym innym. Choć „Atlanta” od początku oddawała się eksploracji serialowej formy i testowaniu możliwości, jakie stwarzała dla opowiadania o doświadczeniu czarnej społeczności w USA, teraz skłania się maksymalnie – a zdaniem niektórych: przegina – w tym kierunku, pogłębiając i zagęszczając jednocześnie i refleksję na rasowe/społeczne tematy, i oryginalne zabiegi formalne. Fabuła sezonu jest niemal pretekstowa, poszczególne odcinki nie posuwają akcji w żadnym wyraźnie rysującym się kierunku – przeciwnie: bohaterowie zdają się już nie tyle tkwić w miejscu, ile cofać się i błądzić, wpadać w pętle, które prowadzą ich wciąż do tego samego, a czasem właśnie do zupełnie innego punktu. Linearną narrację przerywają tym razem – oprócz epizodów butelkowych: Paper Boi w klubowym podziemiu Amsterdamu, Van z bagietką w Paryżu – zupełnie niezwiązane z przygodami głównych bohaterów odcinki w stylu antologii, przywodzące na myśl wykrzywioną rzeczywistość z „Czarnego lustra” czy „Strefy mroku” Jordana Peele’a. W jednym z nich średniozamożny biały facet napastowany jest przez czarną kobietę żądającą trzech milionów dolarów reparacji z tytułu niewolnictwa: jego pradziadkowie byli właścicielami jej pradziadków. W innym, nakręconym w całości w czerni i bieli, chłopak mieszanego pochodzenia musi wykazać się przed stypendialną komisją pogłębioną znajomością czarnej kultury, by zasłużyć na dofinansowanie studiów – ostatecznie zostaje wyśmiany i odrzucony jako „nie dość czarny”.

Nowy sezon „Atlanty” jest o rasie, ale jest też, szerzej, o tożsamościach w ogóle. Wysyłając swoich bohaterów z klaustrofobicznej Ameryki do Europy, Glover wrzuca ich w świat, w którym nie wiadomo, kim się jest i kim powinno się być. Czy wystarczy porzucić dawne życie i wyjechać w dysocjacyjnej fudze do Paryża, by stać się marzycielską Amelią? Czy gdyby Paper Boi urodził się w białej rodzinie, zostałby, jak Wiley, nieporadnym indie-folkowym wokalistą z gitarą akustyczną? Czy jeśli w Holandii nie było tradycji minstrelskich widowisk, to tamtejsze wykorzystanie blackface’u w przebraniach Zwarte Pieta jest mniej rasistowskie? Czy jednym z profitów społeczno-ekonomicznego awansu jest przywilej ignorancji? Czy jak stajesz się odpowiednio bogaty, to przestajesz być czarny? I czemu dziwny biały koleś opowiadający historie o duchach w łódce na jeziorze nazywa się tak samo jak grany przez Glovera Earnest Marks? Trzeci sezon „Atlanty” stawia prowokacyjne pytanie: a co, jeśli sztywne tożsamościowe podziały, z którymi tak silnie się identyfikujemy, które decydują o przebiegu naszego życia, stając się podstawą przywilejów i wykluczeń – nie są czymś trwałym, namacalnym i prawdziwym? Może tożsamość to pułapka, a może opowieść o duchach?

***

A może to tylko zły sen? Tuż po napisach początkowych pierwszego odcinka pierwszego sezonu „Atlanty” Earn opowiada Val dziwny koszmar o pływaniu w basenie, który jest jednocześnie oceanem, wśród wodorostów, które są jednocześnie dłońmi, gotowymi w każdej chwili chwycić go i pociągnąć na dno. „Myślę, że chodzi o społeczeństwo...” – zaczyna, ale dziewczyna zmienia temat. Jak się nad tym zastanowić, to wszystkie sezony serialu rozpoczynają się od ujęć śpiącego lub budzącego się Earna, co można potraktować jako interpretacyjną wskazówkę, pomagającą wyjaśnić nie tylko pomniejsze detale (jak niewidzialne samochody czy czarny Justin Bieber), ale też odcinki pozbawione głównych bohaterów i czasoprzestrzenne pętle z trzeciego sezonu. Może krążenie w tą i z powrotem między Amsterdamem a Londynem nie jest dyktowane logiką trasy koncertowej modnego amerykańskiego rapera, ale logiką snu?


Niektórzy czarni artyści i pisarze uważają, że najlepszym sposobem na opowiedzenie o codziennej rzeczywistości czarnych w Ameryce jest nie psychologiczny realizm, ale właśnie oddalenie się od rzeczywistości. Doświadczenie życia w rasistowskim społeczeństwie jest tak absurdalne, że nie da się go oddać inaczej niż w języku surrealizmu. Tendencję tę – funkcjonującą obecnie pod sformułowaną w manifeście pisarza D. Scota Millera nazwą afrosurrealizm – uchwycił jako pierwszy afroamerykański poeta Amiri Baraka w eseju o twórczości innego czarnego autora, Henry’ego Dumasa.

[Jego] moc – pisał Baraka – leży w umiejętności stworzenia kompletnie odmiennego świata połączonego organicznie z naszym. Opowiadania to baśnie przeniknięte mitologiczną obecnością. Są opowieściami moralnymi, magicznymi, rezonującymi emocjami i obrazami ze snów; lawirują między wieloznaczną grozą, tajemnicą, sugestią objawienia. Ale są też opowieściami o codziennym życiu, teraz czy kiedykolwiek, skonstruowanymi z dziwaczności i poezji, w których jasno widoczny jest współczesny charakter centralnych motywów.


Podobną strategię zdaje się przyjmować Glover i jego zespół czarnych scenarzystów. Zamiast opowiadać o doświadczeniach społeczności w duchu obyczajowego dydaktyzmu wciąż dominującego w wielu innych serialach podejmujących „tematy rasowe” czy zainteresowanych „kwestią reprezentacji”, „Atlanta” w bardzo skuteczny sposób konfrontuje widza z samym groteskowym sednem surrealistycznego doświadczenia życia w rasistowskim amerykańskim społeczeństwie. Zarzucenie realistycznego obrazowania pozwala z jednej strony skonstruować fikcyjne, przerysowane scenariusze, które pomagają rzucić światło na autentyczne problemy, z jakimi mierzą się amerykańscy czarni, z drugiej zaś – paradoksalnie – umożliwia nazwanie rzeczy po imieniu i przedstawienie rasistowskich sytuacji dokładnie takimi, jakie są. W jednym z odcinków „Robbin’ Season” Earn próbuje zapłacić studolarowym banknotem za bilety do kina, ale kasjerka nie chce przyjąć jego pieniędzy. „To było dziwne” – podsumowuje Val w taksówce do domu. „Nie, to był rasizm” – odpowiada sfrustrowany Earn.

***

Na początku trzeciego sezonu Earn budzi się z upiornego, klaustrofobicznego koszmaru, którego szkatułkowa, trzypiętrowa konstrukcja zaczynająca się i kończąca nad obłożonym klątwą jeziorem Laniergęsto przeplata sugestywne surrealistyczne obrazy wprost z horroru i zapożyczenia z rzeczywistości dziwniejszej niż fikcja. Centralna część „Three Slaps” opowiada historię czarnego chłopca, Loquareeousa (Christopher Farrar), który zostaje odebrany swojej matce przez pracowników opieki społecznej i oddany na wychowanie rodzinie zastępczej prowadzonej przez małżeństwo dwóch białych kobiet. Wrażeniem dominującym podczas obserwowania coraz gęstszego nawarstwienia nadużyć w rzekomo lepszej dla chłopca rodzinie – od rasistowskich mikroagresji po głodzenie, zastraszanie i zmuszanie do pracy fizycznej – jest pogłębiające się niedowierzanie: przecież nikt nie dopuściłby do pozostawienia dziecka w takiej sytuacji, prawda? Dopiero kiedy kobiety każą swym adopcyjnym dzieciom szykować się do wycieczki nad kanion, orientuję się z poczuciem narastającej grozy, że dobrze znam tę tragiczną historię. Odcinek inspirowany jest prawdziwymi losami sześciorga czarnych dzieci adoptowanych przez małżeństwo liberalnych lesbijek. Wiosną 2018 roku cała rodzina zginęła z ręki jednej z kobiet w tzw. rozszerzonym samobójstwie, popełnionym przez celowe zjechanie samochodem z klifu. W „Three Slaps” szokująca była dla mnie nie tyle sama historia – tę, jak się okazuje, znałam, podobnie jak wiele innych wstrząsających opowieści o rasistowskich nadużyciach wobec czarnych dzieci – ile fakt, że początkowo zupełnie jej nie rozpoznałam: przeniesiona z suchych prasowych nagłówków i rzeczowych podcastowych sprawozdań na telewizyjny ekran, stała się nagle dojmująco bliska, boleśnie namacalna, a zarazem, w paradoksalny sposób, jeszcze bardziej niewyobrażalna niż dotychczas.

Związana z „Vulture” krytyczka Angelica Jade Bastien zarzuciła trzeciemu sezonowi „Atlanty”, że zawarta w nim społeczna krytyka jedynie powiela dyskusje, które ona sama toczyła już wielokrotnie ze znajomymi na Twitterze. Skojarzenie z Twitterem nie jest całkiem od rzeczy: „Atlanta” ostatecznie okazała się nie obyczajową dramedią o życiu czarnej społeczności w stolicy Georgii (i rozumiem, dlaczego wielu widzów może mieć to Gloverowi za złe), ale serialem problemowym, zbudowanym wokół konkretnych zagadnień czy doświadczeń przedstawionych często w uproszczony lub przerysowany sposób. Zarazem jednak znaczenie faktu, że te z gruntu publicystyczne zagadnienia funkcjonują w serialu w formie obrazów – obrazów szokujących i dojmujących, fantastycznych i budzących grozę, nieczytelnych i wieloznacznych, karykaturalnych i groteskowych, nie tyle zapadających w pamięć, ile wypalających się pod powiekami – jest nie do przecenienia.


Podobnie cenny jest afrosurrealistyczny gest przekroczenia realizmu, który pozwala opowiedzieć o przemocy bez jej replikowania: z koszmaru można się obudzić, można też przyśnić inną wersję wydarzeń. Pomimo niejasnego statusu serialowej rzeczywistości – a może właśnie dzięki niemu – alternatywne zakończenie tragicznej historii czarnych dzieci adoptowanych przez rodzinę Hartów jest nie tylko możliwe do pomyślenia, ale też, co bardzo istotne, możliwe do zobaczenia. W pewnym sensie pozwolono mu się wydarzyć: niemal wszystko w tym dziwnym, szalonym serialu jest wyobrażone, ale jest zarazem prawdziwe. Przykład „Three Slaps” jasno pokazuje, że afrosurrealizm może służyć nie tylko ujawnianiu absurdów i paradoksów systemowego rasizmu oraz oddaniu emocjonalnych realiów czarnego doświadczenia w sposób wykraczający poza dominujący w amerykańskiej telewizji psychologiczny realizm, ale też ćwiczeniu wyobraźni, generowaniu możliwych do pomyślenia alternatyw, wreszcie: stwarzaniu możliwości ocalenia.