Wyciąg z głowy

Piszę o pisaniu z wnętrza sytuacji dość kłopotliwej: z jedną książką na koncie, podczas pracy nad drugą. Ciągle raczej odkrywam, niż wydaję wyroki, i wolę, aby tak pozostało. Nie chcę ujmować mojego doświadczenia w program, bo czuję, że to, co nazwane, wiąże, a ja ugrzęznę we własnych diagnozach. Mimo to rozpoznaję, co jest „moim pisaniem”, a co nim nigdy nie będzie. Łapię się na „nigdy” – to już jest wyraz jakiegoś programu. Ale wiem, że nie napiszę powieści o współczesnych trzydziestolatkach albo o pracy w agencji reklamowej, nie napiszę też o dorastaniu na blokowisku. Intuicyjnie uzasadniam: nie interesuje mnie pisanie o tym, co bliskie, codzienne, swojskie, doraźne, gdzie praca wyobraźni napotka na zbyt wiele korekt wprowadzanych przez pamięć i rozsądek (albo po prostu nie zrobię tego dobrze). Ciągnie mnie do inności i wybryków. Mam w sobie wewnętrzną kuglarkę, która na co dzień spoczywa pod warstwą nieśmiałości. Jestem z natury riot, ale w procesie socjalizacji mocno mnie usztywniono. Te dwie energie o przeciwnych wektorach rozsadzają mój stosunek do pisania. Boję się popełniać błędy. Ale chyba dostałabym kociokwiku, gdybym miała nie porwać się na jakiś eksces.

Nie potrafię wyjaśnić tego pociągu do inności, tak jak pociągu do tego, co obiegowo uznaje się za brzydotę, dziwność i mrok. Wiem jednak, gdzie skończył się mój literacki okres ugrzecznienia i kiedy pozwoliłam sobie te zainteresowania wyrazić swobodniej. Przed „Bestiariuszem nowohuckim” pisałam opowiadania – wszystkie mniej lub bardziej bawiące się realizmem. Z kolei już w trakcie pracy nad książką przydarzyło mi się bliskie warsztatowe spotkanie z dramatem. Przełomem nie było dla mnie samo napisanie sztuki, ale fakt, że naczytałam się współczesnych dramatów. Połamany język, postaci-figury, niejednolita tkanka tekstu czy używanie sztafażu wydreptały mi nowe szlaki neuronowe. Kopniakiem wyburzyły filary, na których zwykłam opierać narrację. Pomogły zakończyć etap usztywnienia. W dramatopisarstwie jestem profanką, nie wiem, czego mi nie wolno, na niczym mi nie zależy, więc szaleję. Coś z tej swobody przeciekło do prozy. Czuję, że nabrałam więcej giętkości, być może poszłam w figuratywność, a tekst staje się dla mnie laboratorium głosów.

W dramatopisarstwie jestem profanką, nie wiem, czego mi nie wolno, więc szaleję. Coś z tej swobody przeciekło do prozy

Wiele rozmów na temat „Bestiariusza nowohuckiego” rozpoczynało się pytaniem: dlaczego Nowa Huta? Próbuję za każdym razem dawać różne odpowiedzi. Niemniej zawsze jakoś muszę zahaczyć o dwa fakty: tak, moi dziadkowie przyjechali do Huty w latach 50. Ale nie, nie opisuję ich historii ani swojego podwórka, nie jest to opowieść sentymentalna. To nie bliskość tematu mnie do niego przyciągnęła, a raczej jego odległość. Pisanie o Nowej Hucie stało się wymyślaniem miejsca, które było na tyle obce, bym mogła zdziwić się, że w ogóle zaistniało. Ta książka powstała ze zdziwienia, z uwielbienia tego, co inne i nie swoje, niemieszczące się w głowie. A także z potrzeby zmyślania: każda historia w książce jest fikcyjna, funkcje miejsc przeinaczone, topografia miasta autentyczna, ale wynaturzona. Podobno jednak klimat miasta, choć opisany za pomocą fantasmagorii, zgodny z doświadczeniem mieszkanek i mieszkańców.

A więc fikcja, fantazja, kreacja, do tego na bakier z realizmem. Nie brzmi to zbyt poważnie w chwili, gdy jednymi z głośniejszych (i potrzebnych) tekstów polskiej literatury są autobiograficzne rozprawy z przemocowymi rodzicami i opresyjną kulturą. Fikcjonalne figle brzmią za to jak przepis na wysoki mur oddzielający autorkę od czytelniczki, nieprzepuszczający ani wiązki szczerości, prawdy o sobie i o ludzkim doświadczeniu. Wydaje mi się jednak, że wytwory wyobraźni zdradzają coś bardzo intymnego na nasz temat. Mówię o sobie znacznie więcej w książce portretującej postaci z porządku niesamowitości, niż potrafiłabym powiedzieć poprzez autobiografię. Na dłoni podaję własną wrażliwość i emocje, choć wcale nie muszę przywiązywać ich do literackiego alter ego, łączyć z wydarzeniami z dzieciństwa. Jakości świata wewnętrznego odkładają się w skojarzeniach, kolorach, atmosferze nie do końca realistycznego świata, w sposobie, w jaki łączę słowa, w tempie, w jakim płynie czas akcji. Fikcja to dla mnie wyciąg z własnej głowy. Wysokonasycony – nie tylko psychologiczną i światopoglądową bazą, ale również jakimś synergicznym wobec wszelkich poznawczych funkcji składnikiem. Spróbuję go nazwać. Fantazja, zabawowość, antyracjonalność, wyskokowość, ekscentryczność, wywrotowość – cokolwiek to jest, wyobrażam to sobie jako siłę rozpychającą sklepienie czaszki.

Nie jest to czysta kreacja, bo taka jest niemożliwa. Nasze wytwory zawsze są osadzone w jakimś doświadczeniu. Myślę więc o tym, co w świecie odpowiada owej wyskokowości, co jest pożywką dla moich wyobrażeń, co pragnę eksplorować w formie apoteozy: pseudonaukę, przesądy, porąbane duchowości, szamanizm, relacje osób ludzkich i zwierzęcych, dawną medycynę i jej specyficzne pojmowanie ciała. No właśnie, ciało. Ciało z jego abiektalną dosłownością, skazami, anomaliami. Niezbadane połączenia między komórkami a stanem ducha.

Nie ukrywam jednak, że intrygują mnie zwłaszcza zabiegi wykonywane na styku realności i fantazji. Uwielbiam drwiny z prawdy historycznej, zabawy z faktami, gmatwanie relacji postaci z porządku realnego z postaciami książkowymi. Z tego powodu zazdroszczę Bartoszowi Sadulskiemu „Rzeszotu”. Podziwiam też mistyfikacje á la „Świat w płomieniach” Siri Hustvedt (przeł. Jerzy Kozłowski), „Dzieci getta. Mam na imię Adam” Iljasa Churiego (przeł. Hanna Jankowska) czy „Lincoln w Bardo” George’a Saundersa (przeł. Michał Kłobukowski). Użyłam tu wielkich słów – „uwielbiam”, „podziwiam”, powstrzymałam się przed „kocham”, bo kiedy myślę o tych zabiegach, czuję w trzewiach mrowienie, uderzam w klawiaturę z większą werwą, chce mi się wstać i przejść po pokoju. Ile radości sprawiło mi czytanie „Podróży zimowych” OuLiPo (przeł. Jacek Giszczak) – nie tyle ze względu na pracę zespołową, ile na pomysł bazowy, który niczym „niewyczerpywalny żart” dawał paliwo kolejnym opowieściom. Był nim tekst Pereca o tomiku nieznanego autora, który antycypował strofy największych francuskich poetów – a raczej to z niego wykradali wielcy następcy. Te zabawy pobudzają mnie i pozytywnie niepokoją, bo rozprawiają się z bożkiem o nazwie „prawda”.

Intrygują mnie zabiegi wykonywane na styku realności i fantazji. Uwielbiam drwiny z prawdy historycznej, zabawy z faktami

Nie mogę nie zauważyć, że relacja narratorki z czytelniczką lub czytelnikiem opiera się na kłamstwie, oszustwie, wielkiej grze w przechytrzenie i zmyłki. Coś zasłaniam, by we właściwym momencie odsłonić. Nawet jeśli nie piszę kryminałów, to zależy mi na wprowadzeniu w błąd. Chcę, by odbiorca przejechał się na własnej ocenie sytuacji, a szczególnie postaci. Nie z wyrachowania. Uważam to za oczyszczające. Myślę o lekturach, podczas których to ja zostałam oszukana i bardzo mnie to radowało. Przypomina mi się Llosa i jego „Miasto i psy” (przeł. Kazimierz Piekarec). Albo Ida Linde i „Na północ jedzie się, by umrzeć” (przeł. Justyna Czechowska). Są to przykłady operacji na strukturze, prowadzeniu narracji na nitkach o różnej długości, pozwalaniu, by pewne elementy fabuły wyprzedzały jedne zdarzenia, a inne wyskakiwały zza węgła. To praca demaskatorska, gdzie narrator lub narratorka dąży do ujawnienia czegoś o mnie, czytelniczce, osobie. Że jestem skłonna usprawiedliwić przemocowca, że wierzę stronniczo tylko jednej relacji wydarzeń, że nie żal mi ofiary napadu, gdy wiem, że robiła świństwa. Czy mam mieć o to do siebie pretensje, skoro to osoba autorska mną zmanipulowała? Mam pretensje do rodzaju ludzkiego, że ma tendencję do prostych ocen, i cieszę się, ilekroć zostaje na tym przyłapany.

Czy w literaturze chodzi mi więc tylko o zabawy formalne, fajerwerki? Równie mocno ekscytuje mnie ciche i kameralne pisanie. Uczy mnie, ile może wybrzmieć z tego, co nienazwane, czego w tekście nie ma. Co dzieje się między zdaniami, a nie co dzieje się w nich samych. To sztuka montażu, trudna dla mnie do uchwycenia, ale gdy wypiętrzenie się znaczeń spomiędzy szczelin prozy ma miejsce, rozpoznaję to mocnym uderzeniem krwi do głowy.

Jeśli mi się udaje zbudowanie takiego napięcia, to nigdy celowo. To, co wytwarza się na poziomie sensów, emocji i wrażeń, jest dla mnie nie do zaplanowania. Nawet więcej: planowanie i starania o nie – przekreślają je. Jeśli przemyśleć słowo „twórczość” w odniesieniu do pisania, to według mojego doświadczenia tworem niekoniecznie jest opowiadanie, wiersz, powieść. Powiedziałabym, że jest to raczej nośnik tego, co się wytwarza – a wytwarza się może atmosfera, jakiś afekt, jakiś zbiór efemerycznych chceń, które wyzierają spomiędzy warstwy syntaksy.

Gdy wypiętrzenie się znaczeń spomiędzy szczelin prozy ma miejsce, rozpoznaję to mocnym uderzeniem krwi do głowy

Brak planu jest moim sposobem na uniknięcie dydaktyki, banału. Wolę heurystyki od algorytmów, bo owocują niespodziewanymi dla mnie rozwiązaniami. Faktem jest, że moja głowa zawodzi mnie w kwestii planowania fabuły. Nie jestem demiurżką, która tak jak zespół scenarzystów „Breaking Bad” mistrzowsko panuje nad akcją. Znam zasady tworzenia fabuły, rozumiem, dlaczego się sprawdzają. Jednak historia rozpisana w drabinkę scenariuszową odstręcza mnie schematycznością. Nie mogę wejść emocjonalnie w opowieść podzieloną na punkty, zapisaną zdaniami typu: „X twierdzi, że zgubiła swoje ciało. Poznaje kobiety jedzące arszenik”. Przymuszają mnie do tego konkursy stypendialne, więc piszę te suche zdania z odrazą, ale lepiej, żebym czym prędzej o nich zapomniała. Napisanie wymyślonej uprzednio sceny nie daje mi wiele radości, bo czuję, że robię coś, co już zostało zrobione, przy okazji zamykając się na to, co może się wytworzyć podczas pisania.

Nie ufam więc zaplanowanej fabule. Domyślam ją raczej, niż wymyślam. To zapewne efekt pracy w tle nigdy niezatrzymującej się maszynki, która od okresu inkubacji pomysłu wytwarza i wytwarza, ale to, co wytworzy, dostępne jest mi tylko w określonych warunkach – kiedy piszę. Nie uważam się za medium dla strumienia świadomości. Wręcz przeciwnie – stany flow są mi prawie obce. Widzę to raczej jak kopanie w zamarzniętej ziemi. Gdy utknę, pomagam sobie graficznymi zabiegami – wykresami, strzałkami – żeby zrozumieć, jak obecnie przedstawia się to, co już napisałam. Obrabiam teoretycznie i konceptualizuję – ale raczej a posteriori. Widzę siebie siedzącą na podłodze w łazience, łamiącą sobie głowę nad kolejnym krokiem, frustrującą się własną niemocą. Przeskakuję jednak z tego wspomnienia do różnych moich tekstów – opowiadań, dramatów, scenariuszy – i czuję lekką ulgę, bo zazwyczaj udaje się, mniej lub bardziej zgrabnie, związać sznurki fabuły, dając się ponieść przypadkowym impresjom i nieoczekiwanym skojarzeniom, które przychodzą, kiedy pracuję z językiem.

Brak planu jest moim sposobem na uniknięcie dydaktyki, banału. Wolę heurystyki od algorytmów

To właśnie język jest dla mnie polem właściwej pracy, twórczości. Jeśli jakieś słowo pada na określenie języka mojej prozy, to najczęściej jest nim przymiotnik „gęsty”. Wydaje mi się, że w języku kumuluję napięcia i zamglenia świata przedstawionego. Nawarstwiam w nim jego jakości. Być może nie tyle w opisywanym świecie, ile w samym opisie gnieździ się niesamowitość, nierealność. Metafora czy przenośnia składa się ze słów, a każde mogę traktować oddzielnie od metafory, dosłownie, uczepić się go i przypiąć do realnej scenerii. Język prowokuje do takich operacji. Krew mnie zalała – aż wyszły mi wybroczyny na rękach. Słowo, które mam na końcu języka, mogę wypluć na chodnik. Cienka skóra może być tak cienka, że przenika przezeń światło.

Poza tym język pomaga mi w czymś bardzo konkretnym. Jest dla mnie fabułotwórczy. Myślę o momentach, kiedy „coś mi się napisze”, bo dobrze brzmi, układa się z innymi słowami. I nagle okazuje się, że to słowo staje się istotne dla sprawy. Tak było z papierkami w pierwszym rozdziale „Bestiariusza nowohuckiego”, które pojawiły się jako słowo konieczne dla mnie brzmieniowo, idealne trzy sylaby, które zsunęły mi się z głowy na palce. Poszłam za papierkami, stały się fundamentem relacji dwójki ludzi, zbyt nieśmiałych i połamanych, aby komunikować się inaczej niż za pośrednictwem karteczek. Nie wymyśliłabym tego, rozpisując fabułę w notesie, a gdybym wymyśliła, uznałabym to za banał.

Podobnie jest z bohaterką, bohaterem. Przychodzą mi do głowy ogólne pomysły na postać: człowiek bez twarzy, kobieta jedząca arszenik. Kontekst ich odkrycia bywa barwny i sam staje się anegdotą. Jednak dopóki nie zacznę stukać w klawiaturę, mam o postaciach szczątkową wiedzę. Muszę się rozpisać, żeby rozpoznać niuanse ich osobowości. Potrafię je uchwycić tylko w ruchu, w relacji, nie w opisie. Mogą ukonstytuować się w geście, tendencji czy wypowiedzi. Albo w jej braku. Małomówność i unikowe strategie bycia w świecie to coś, co z pewnością moje postaci przejmują ode mnie. Niektóre z kobiecych bohaterek chciałam „zaprojektować” jako kogoś, kim chciałabym być: hardą, bezczelną harpaganką. Nigdy mi się to jednak w pełni nie udało (może poza dramatem, gdzie sama pozwalam sobie na bezczelność?), bo mój język ciąży ku zamkniętości, ku milczeniu. „Bestiariusz nowohucki” i inne moje opowiadania są pełne przemykających, niemych, niemogących się wypowiedzieć postaci. Takich, które w relacji stają się stroną zmuszoną do milczenia, albo podejmujących ten gest samodzielnie w ramach odwrotu od świata. Pracując nad pierwszą książką, odkryłam, że temat nie-mowy jest moim tematem. Znów – nie zaplanowałam tego, nie sproblematyzowałam. Ale wyziera ze mnie to nie-mówienie, więc oddaję mu głos.

Dopóki nie zacznę stukać w klawiaturę, mam o postaciach szczątkową wiedzę

Może dlatego, że tak niechętnie przystępuję do drabinek scenariuszowych i innych prac konstruktorskich, piszę koszmarnie wolno. Absurdalnie wolno. Strona dziennie to dla mnie wyczyn, którego sobie gratuluję. Zazwyczaj myślę akapitami: 1–2 akapity to całostki, po których robię sobie odpoczynek. Piszę więc mało, krótko i gęsto. Nie miewam flow, a jeśli już – to takie, które niespodziewanie przyniesie mi zawiązanie lub rozwiązanie akcji, jak wspomniane papierki. Niemniej jest to pisanie-dłubanie, pisanie-rzeźbienie, pisanie-wykopywanie, pisanie z przewagą usuwania. W kontekście tworzenia literatury mówi się o samotności długodystansowca. Jako była pływaczka widzę to nieco inaczej. Samotność długich tlenowych treningów ma wiele wspólnego z nudą i rutyną. Tymczasem dla mnie chwile przy komputerze są jak treningi wytrzymałości specjalnej. Krótsze, ale intensywniejsze, na wyższym tętnie, nastawione na doskonalenie się w swoim stylu. Mocne i wyczerpujące.

Nie bawi mnie opisywanie spraw, które znam. Pisząc, odkrywam coś dla siebie. Podobnie teraz: wolę pominąć tu kwestie, które już zdążyłam zdiagnozować i nazwać. Zamiast tego szukam, nazywam po nowemu. Albo nie nazywam. Jeszcze lepiej. To, co nazwane, nieruchomieje i natychmiast się przedawnia. Jeśli więc opisałam tu część mojego doświadczenia, czuję, że zamknęłam je w dogmat i muszę temu doświadczeniu jakoś zaprzeczyć, uznać za niebyłe, najlepiej przez praktykę. Kończę ten tekst, nie dowierzając samej sobie, z rozgrzebaną powieścią na boku, do której muszę teraz znaleźć nowe klucze.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.