Migawki z życia

K. Stockhausen „Momente”. Peter Eötvös (dyr.), Julia Bauer (sopr.), Orkiestra i Chór Fundacji Calouste Gulbenkiana, Wielkie Audytorium Fundação Calouste Gulbenkian w Lizbonie, 10 i 11 listopada 2011.



Rzut oka na repertuar Orkiestry i Chóru Fundacji Calouste Gulbenkiana pozwala stwierdzić, że ten znakomity zespół nie boi się przedsięwzięć ambitnych: dwa koncerty z „Momente” Karlheinza Stockhausena przygotowano niezwykle starannie, nie szczędząc czasu na próby, których ilość wielokrotnie przekroczyła filharmoniczną rutynę.

Karlheinz Stockhausen / fot. Bernard PerrineRezultat okazał się imponujący: w grze i śpiewie Portugalczyków słychać było zarówno spontaniczność, jak dyscyplinę; cztery zespoły chóralne i towarzysząca im blacha (cztery trąbki i puzony) brzmiały czysto i precyzyjnie. Chórzyści nie tylko śpiewali, lecz także klaskali, tupali i grali na instrumentach perkusyjnych. Za nimi znajdowali się trzej perkusiści m.in. z ogromnym tam-tamem (w muzyce Stockhausena z lat 60. znalazł on najrozmaitsze zastosowania, stając się nieraz prawie instrumentem melodycznym), przed śpiewakami zaś, za swoimi instrumentami siedzieli dwaj organiści (w Lizbonie, inaczej niż niekiedy się zdarzało, nie zdecydowano się na ułatwienie polegające na zastąpieniu organów Hammonda syntezatorami).
Solistką była Julia Bauer, młoda niemiecka sopranistka, dyrygował niezawodny Peter Eötvös, któremu zespół przygotował zajmujący się tu także projekcją dźwięku (w większości utworów Stockhausena jest ona niezbędna także w utworach bez jakiejkolwiek elektroniki) Pedro Amaral – jeden z czołowych kompozytorów portugalskich.

W książkach o nowszej muzyce „Momente” omawia się zwykle jako model „formy momentowej”, w  której muzyczne wydarzenia następują po sobie nie w sposób ukierunkowany, lecz na zasadzie asocjacji (nie mylić z przypadkowością) – zaczerpnięta z literatury zasada „strumienia świadomości” byłaby dobrym przybliżeniem intencji Stockhausena. Jednostkami formalnymi są wydarzenia określane jako „momenty”, zaś celem kompozytora i propozycją dla słuchacza jest skupienie się na „każdym Teraz tak, jakby było ono wertykalnym cięciem znoszącym horyzontalne pojmowanie czasu i sięgającym przez to bezczasowości, którą nazywam wiecznością – nie zaczyna się ona z końcem czasu, lecz jest osiągalna w każdym momencie”.

Tak uchwyconą wieczność Stockhausen kojarzy z intensywnością przeżycia, radosnym doświadczeniem, jak w dwuwierszu zaczerpniętym z  „Eternity” Williama Blake’a, który sopranistka kilkakrotnie śpiewa („He who sees the joy as it flies, / lives in Eternity’s sunrise”).

Orkiestra i Chór Fundacji Calouste Gulbenkiana

Tak określony cel jest oczywiście utopią, bo w muzyce nawet migawki rozwijają się w czasie, a w „Momente” nie wszystko bynajmniej jest migawką. Niemniej pierwsze wersje utworu – przedstawione w Kolonii roku 1962 i trzy lata później w Donaueschingen (znacznie krótsze niż ostateczna, prawie dwugodzinna) – najbliższe były ideologicznym deklaracjom i emanowały odpowiednim, sięgającym nieraz euforii nastrojem.

Od początku jednak utwór zawierał fragmenty pomyślane jako bardziej dramatyczne – choćby ten, który w tych wersjach umieszczany był na początku, a polegający na tym, że chórzyści podejmują powitalne oklaski publiczności i rozwijają je w bardziej zróżnicowane struktury. Zdarzało się wówczas, że taki rozwój sprawy słuchacze uznawali za przedrzeźnianie i prowokację, czemu dawali wyraz okrzykami protestu i kontrprotestu – te również śpiewacy podejmowali po swojemu.

To tylko jeden z przykładów na to, że „Momente” częściowo zrodziły się z  ducha awangardy wczesnych lat 60. z jej uwielbieniem nieprzewidywalności, jednak bez Cage’owskiej otwartości na „cokolwiek” – raczej traktowanej jako impuls dla wyobraźni.

Peter Eötvös

Późniejsza historia „Momente” łączy się z kulturą (czy, jak chcą niektórzy – kontrkulturą) przełomu lat 60. i 70., kiedy to Beatlesi umieścili wizerunek Stockhausena w galerii postaci na okładce „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, a na jego seminaria kompozytorskie w  San Francisco uczęszczali muzycy modnych wówczas „psychodelicznych” grup rockowych, jak Jefferson Airplane czy Grateful Dead.
W relacjach z  paryskich wykonań „Momente” w roku 1972 (będących częścią europejskiego objazdu dzieła) recenzenci, czasem z przekąsem, pisali o atmosferze „happy hippie”. Reakcje na utwór były rozmaite – wspomniane wykonania były najbardziej przez publiczność obleganymi wydarzeniami w historii zainicjowanego przez Bouleza cyklu „Domaine Musical” (1954-1973). Sam Boulez jednak (wtedy już w funkcji dyrektora cyklu zastąpił go Gillbert Amy) był dość zniesmaczony: drażnił go hymniczny patos pewnych fragmentów, ich „ekshibicjonistyczna” teatralność, dosadność i bezpośredniość niektórych muzycznych gestów i w ogóle poetyka nie z jego ulubionego świata.
Jednak zachwyt wielu zwykłych i fachowych słuchaczy był wielki – świadczy o tym choćby to, że kiedy w  roku 2001, w ramach posumowania minionego stulecia, miesięcznik „Le Monde de la Musique” poprosił rozmaite osobistości francuskiego życia muzycznego o wymienienie dziesięciu najważniejszych dzieł muzycznych XX wieku, wielu wymieniło właśnie „Momente”, które w Paryżu gościły kilkakrotnie.

Utwór przybrał ostateczną postać w roku 1969, kiedy to Stockhausen ukończył prawie półgodzinny moment oznaczony symbolem I(k), który już choćby z racji czasu trwania trudno nazwać momentem.
On właśnie w późniejszych wykonaniach najczęściej służył za początek (nadal możliwe jest rozpoczęcie od wspomnianego momentu I(m) – tego „z oklaskami”, ale wtedy I(k) rozbrzmiewa zaraz po przerwie w koncercie, co wydaje się jednak mniej przekonywujące) – sopranistka zwołuje w nim chórzystów odpowiadających jej najpierw spoza sali, potem zaś wkraczających ze śpiewem na scenie.
Rudolf Frisius w swej monografii twórczości Stockhausena stwierdza, że „oba początki odbiegają od Stockhausenowskiej definicji formy momentowej – dźwięki, jakie słyszymy najpierw są przyczyną, tego, co następuje: w ukierunkowany sposób prowadzą w głąb muzyki”, przy czym nowy początek „w swym, rytualnym, zaklinającym geście wskazuje już na utwory Stockhausena z lat siedemdziesiątych”.

„Momente” są zatem w pewnym stopniu kroniką ewolucji muzyki Stockhausena w latach 1962-69. Ale nie tylko muzyki: ciekawe, że w  twórczości kompozytora, który chciał tworzyć muzykę odzwierciedlającą raczej prawa ducha obiektywnego niż osobiste przeżycia, coraz częściej dostrzega się elementy biograficzne, był on zresztą ich świadom. Konstrukcyjne zasady „Momente” łączą się z wydarzeniami z życia kompozytora: utwór dedykowany jest Mary Bauermeister – artystce (bardzo interesującej, co niestety mogę potwierdzić jedynie na podstawie zdjęć i  reprodukcji jej abstrakcyjnych obrazów, kompozycji wykorzystujących światło i kryształ oraz rozmaitych przedmiotów), z którą wraz swoją pierwszą żoną Doris (w czym obie wykazywały mnóstwo dobrej woli) Stockhausen usiłował stworzyć szczęśliwy trójkąt.

Julia Bauer Momenty „właściwe” (tym określeniem odróżniam je od momentów oznaczonych literą I – o dłuższym oddechu i charakterze bardziej dramatycznym) to momenty „czyste”, oznaczone literami D, K i M, oraz ich hybrydy, na przykład DKM, DK (m), M(d). Momenty czyste mają tylko im właściwe muzyczne charakterystyki (przewaga polifonii, homofonii bądź monodii; szmerów lub tonów, głosów męskich lub żeńskich; perkusji, blachy lub organów, rytmów regularnych, nieregularnych lub aleatorycznych); „hybrydy” mieszają te cechy w  określonych proporcjach. Litery D, K i M odpowiadają niemieckim Dauer (trwanie), Klang (brzmienie), Melodie, ale także imionom Doris, Karlheinz i Mary. W możliwych uporządkowaniach momentów, te z oznaczeniami zaczynającymi się od K zajmują zawsze miejsce centralne, D i  M mogą zamieniać się miejscami – czy wynika to tylko z logiki muzycznych asocjacji?

Czy organy pasowały bardziej do charakteru Doris niż do Karlheinza albo Mary, perkusja do Karlheinza, a trąbki i puzony do Mary? Nie wiem, ale wydaje mi się, że nie należy zbyt daleko posuwać się w spekulacjach, choć to miła zabawa. Wiadomo jedynie, bo Stockhausen o tym mówił, że niektóre partie solistki sopranu to muzyczny portret Mary Bauermeister: w wielu miejscach sopranistka naśladuje jej radosne szczebiotanie, chichot i podśpiewywanie tak wiernie, że kiedy artystka usłyszała po raz pierwszy „Momente” na koncercie, nie potrafiła już więcej spontanicznie nucić sobie malując (o tym i o innych biograficznych elementach utworu można przeczytać w  wydanej kilka miesięcy temu książce „Ich hänge in Triolengitter” – jej wspomnieniach z lat spędzonych ze Stockhausenem).

Radość, uniesienia, lecz także introspekcja, sięganie do najgłębszych źródeł emocji dominują w tym jedynym w swoim rodzaju dziele, które niegdyś pewien krytyk nazwał „wielkim hymnem na cześć życia”.