Mojżesz w Ameryce,
czyli „Musikfest” w Berlinie

W tym roku „Musikfest Berlin” stał się przeglądem muzyki amerykańskiej. Uczczono oczywiście 100. rocznicę urodzin Johna Cage’a osobnym koncertem oraz jego „Wykładem o niczym” (odczytanym przez Roberta Wilsona), w programie znalazła się także muzyka z kręgu Cage’a (Morton Feldman), utwory awangardzistów (Varèse, Antheil) i tradycjonalistów (Barber, Copland) sprzed kilkudziesięciu lat, opery Gershwina („Porgy and Bess”) i Johna Adamsa („Nixon in China”) w wersji koncertowej, stare i nowe kompozycje Elliotta Cartera. Nie brakło muzyki twórców z innych krajów, ale jakoś ze Stanami Zjednoczonymi związanych (Strawiński, Schönberg, Eisler), wszystko to z umiarkowanym tylko dodatkiem pozycji klasycznych i romantycznych, bo „Musikfest” skupia się przede wszystkim na dobrze już sprawdzonych pozycjach muzycznej współczesności.

Zaczęło się w sali filharmonii 31 sierpnia od muzyki najbardziej amerykańskiej z możliwych – czyli od koncertu z utworami Charlesa Ivesa w wykonaniu Mahler Chamber Orchestra pod dyrekcją Kenta Nagano, śpiewali sopranistka Chen Reiss i baryton Thomas Hampson. Ciekawość wzbudzały zwłaszcza prawykonania orkiestrowych opracowań wybranych pieśni, zamówionych u Georga Friedricha Haasa i Toshio Hosokawy, które na koncercie zabrzmiały obok powstałych dwadzieścia lat temu pięciu instrumentacji Johna Adamsa.
Haas i Hosokawa ze zbioru „114 pieśni” wybrali również po pięć utworów i oczywiście obaj potraktowali oryginał po swojemu: austriacki twórca podkreślił brzmieniowo-harmoniczne walory kolorystycznym zwróceniem uwagi na takie szczegóły, jak wybrzmienia fortepianowych akordów w oryginalnym akompaniamencie, perkusyjne wzmocnienia ostrych dysonansów, imitacyjne zwielokrotnienia motywów. Jeszcze bardziej swobodny stosunek do Ivesa pokazał Hosokawa, który wybrane przez siebie utwory (m.in. „Tom Sails Away” i „The Housatonic at Stockbridge”) ubrał w nieco japońską szatę dźwiękową, z akordeonem brzmiącym jak harmonijka shô, delikatnymi dzwonkami, glissandujacymi flażoletami smyczków, „bezdźwięcznymi” puzonami.
W „114 pieśniach” można znaleźć wszystko: od prostych kowbojskich melodii (jak w „Charlie Rutlage”, chyba najpopularniejszej z całego zbioru, którą Hampson zaśpiewał na bis) do najbardziej modernistycznych pomysłów – podobnym zestawieniem skrajności okazało się umieszczenie w programie „II Symfonii”, brzmiącej jak bardziej rozmodulowany Dvořák, z licznymi cytatami z marszów, kościelnych hymnów i pieśni ludowych, z do dziś awangardowo brzmiącą „Orchestral Set No 2” (z roku 1919) z piętrowymi złożeniami odrębnych brzmieniowo warstw, muzyką z planu bliższego i dalszego, jakby symbolizującego wieczność (podobnie jak w częściej wykonywanym „The Unanswered Question”). Można Ivesa lubić za jedno i za drugie.

musikFabrik / © Klaus Rudolph

Skąd w „amerykańskim” programie „Hymnen mit Orchester” Stockhausena, wykonane dnia następnego (dwukrotnie, by słuchacze mogli się przesiąść i posłuchać z różnych perspektyw akustycznych) przez powiększony skład zespołu musikFabrik pod dyrekcją Petera Eötvösa? Powodów jest wiele: czterdzieści lat temu utwór zamówił Leonard Bernstein dla Nowojorskich Filharmoników, trzeci „region” elektronicznych „Hymnów”, do którego Stockhausen dopisał partię orkiestry, dedykowany jest Johnowi Cage’owi (w partyturze) i narodowi amerykańskiemu (w komentarzu), mniej więcej w połowie utworu triumfalnie rozbrzmiewa „Gwiaździsty sztandar”. Wcześniej jednak przez długi czas muzyka rozwija się na tle spowolnionego, w osobliwy sposób zharmonizowanego hymnu ZSRR z taśmy.
Na żywo słuchałem już tego kilkakrotnie, także w tym samym wykonaniu – tym razem muzyka brzmiała mi dziwnie symfonicznie, wręcz po mahlerowsku, zwłaszcza w rozmaitych znaczących zwrotach dramatycznych. Nie brak tu dźwięków – elektronicznych i instrumentalnych – dalekich od konwencjonalnych wzorców pięknego brzmienia, ale upewniam się w przekonaniu, że celem Stockhausena jest Wohlklang spowijający uszy jak kokon. Jakość dźwięku była wyjątkowa – również dzięki Eötvösowi, który „Hymnen mit Orchester” dyrygował już więcej niż trzydzieści razy. Zachwycała wspaniale wyprofilowana dynamika, choćby te nagłe crescenda na początku, które dawniej częściej można było usłyszeć kręcąc gałką radiową…

„Mojżesza i Arona” już trudniej powiązać z Ameryką: Schönberg wprawdzie mieszkał w Kalifornii („wygnany do raju”, jak mawiał) od roku 1934 do końca życia (1954), ale tę operę napisał jeszcze w Europie (1928-1932) i trudno w jej treści albo muzyce znaleźć coś amerykańskiego. Chociaż dla chcącego nic trudnego – w książce programowej festiwalu czytamy, że dla czarnych niewolników w Ameryce Mojżesz stał się symbolem nadziei: kimś, kto w nowym wcieleniu wyprowadzi ich z niewoli ku Ziemi Obiecanej. Trochę to naciągane, ale niech będzie.

Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg / © Klaus Polkowski

Sala berlińskiej filharmonii była pierwszym przystankiem objazdu koncertowej wersji dzieła po Europie (Madryt, Lucerna, Strasburg). Przed koncertem, w ramach imprezy towarzyszącej festiwalowi, wykonawcy i krytycy przez dwa dni debatowali nad rozmaitymi aspektami opery Schönberga, zwłaszcza nad tradycją jej wykonywania. Nie znam wygłoszonych tam opinii, ale również mnie brak wizualnych atrakcji, czyli inscenizacji, skłaniał do skupienia uwagi na tym, jak tę muzykę dziś gra się i śpiewa.
W latach 50., kiedy opera po raz pierwszy pojawiła się na scenach, najwięcej kłopotu sprawiały chóry, które często po prostu nie potrafiły nauczyć się śpiewania atonalnych współbrzmień w złożonej polifonii. Później partie chóralne przeważnie brzmiały już jak należy i bardziej naturalnie, gorzej natomiast było z solistami: w wielu, nawet znakomitych pod innymi względami nagraniach (na przykład orkiestry Concertgebouw pod dyrekcją Bouleza dla Deutsche Grammophon) słychać dowolności, na jakie nie pozwoliliby sobie śpiewacy poddani chóralnej dyscyplinie. Jakby w muzyce Schönberga wystarczyło czarować głosem i ekspresją, zachowując jedynie przybliżony kształt i kierunek linii melodycznej, bo i tak mało kto wie, jak to wszystko brzmieć powinno.

Kto poznał „Mojżesza i Arona” bliżej, wie jednak, jak ważne jest, by te niełatwo wpadające w ucho melodie trzeba śpiewać nie tylko z wyrazem, lecz także zgodnie z zapisem. Pod tym względem Sprechgesang partii Mojżesza pozwala wprawdzie na więcej dowolności, ale nie na brak jakiejkolwiek dyscypliny; dobry i dokładny Aron to znaczna część powodzenia całego przedsięwzięcia. W Berlinie w głównych rolach wystąpili doświadczeni wykonawcy: Franz Grundheber (Mojżesz) i tenor Andreas Konrad (Aron) – słuchanie ich było prawdziwą przyjemnością. Przekonująco zabrzmiał również bas Friedemann Röhlig jako Kapłan. Odtwórcom pozostałych ról niejedno można było zarzucić, zwłaszcza śpiew Elviry Bill we wzruszającej partii Chorej raził niedociąganiem nut.
Mimo drobnych, na żywo niemal nieuniknionych usterek, zaprawiona w nowej muzyce orkiestra SWR z Baden-Baden i Freiburga z niezwykle trudnym przedsięwzięciem poradziła sobie znakomicie, co w dużym stopniu było zasługą dyrygenta Sylvaina Cambrelinga – pod jego kierunkiem muzyka nigdy nie traciła impetu i emocjonalnej intensywności. Pięknie, dostojnie i czysto śpiewał przygotowany przez Josharda Dausa Europachorakademie, choć w jego partiach nie zawsze udawało się osiągnąć fakturalną przejrzystość, co z pewnością jest jednym z największych problemów wykonawczych dzieła.

Wykonanie przyjęto długimi owacjami, ale sala berlińskiej filharmonii wypełniona była tylko w dwóch trzecich, co jak na owo miejsce trudno uznać za wielki sukces (choć to i tak ponad tysiąc słuchaczy). Czy dzieło Schönberga nadal jest zbyt trudne dla filharmonicznej publiczności? Mnie osobiście na przykład, „Taniec wokół złotego cielca” zawsze wydawał się dziką, ekstatyczną, oszałamiającą barwami muzyką, której nie sposób się oprzeć.