Biennale Musica, Wenecja, 24 września – 1 października 2011.
O Biennale w Wenecji media o masowym zasięgu informują przede wszystkim z okazji Biennale Sztuki i Międzynarodowego Festiwalu Filmowego. Warto jednak wiedzieć, że Biennale di Venezia to instytucja organizująca sześć odbywających się co roku lub co dwa lata przeglądów – także architektury, teatru, tańca i muzyki. Międzynarodowy Festiwal Współczesnej Muzyki odbył się w tym roku po raz pięćdziesiąty piąty i jest młodszy tylko od zapoczątkowanego w roku 1895 przeglądu sztuk plastycznych.
Zainicjowany został w roku 1930 – najpierw w cyklu dwuletnim, potem rocznym. Po roku 1942, w którym rozbrzmiewały na nim wyłącznie utwory z państw sprzymierzonych z faszystowskimi Włochami (i muzyka Strawińskiego – chyba przez pomyłkę, bo rosyjski mistrz wtedy już przestał wychwalać Mussoliniego), nastąpiła przerwa aż do wznowienia w roku 1946. Potem koleje Festiwalu były rozmaite: najpierw odbywał się co roku, potem zrezygnowano z organizowania Festiwalu jako takiego i pojedyncze muzyczne wydarzenia rozłożono na cały rok. W 2003 roku weneckie święto muzyki współczesnej znów przybrało formę festiwalu odbywającego się co roku, choć pod nieco mylącą nazwą Biennale Musica.
Na weneckim przeglądzie muzycznym działo się wiele ważnych rzeczy – tu miały miejsce prawykonania utworów m.in. Strawińskiego, Prokofiewa, Hindemitha, Berga, Dallapiccoli, by wymienić tylko starych mistrzów. W latach 60. i 70. grano także niemało muzyki polskiej – tu właśnie miało miejsce prawykonanie „Gier weneckich” Lutosławskiego. Ale ostatnio nie ma jej prawie wcale – odkąd tu bywam (2005), w programie znalazły się jedynie trzy utwory polskie i zawsze kompozycje Lutosławskiego.
Oblicze programowe Biennale Musica ulegało ostatnio dość dużym zmianom powodowanym odmiennością koncepcji dyrektorów artystycznych, lecz także, zwłaszcza w ostatnich czterech latach, kurczącym się budżetem. Różnice widać choćby w tym, co pod rządami kolejnych szefów Festiwalu stanowiło dodatek do głównego nurtu programowego, którym jest współczesna kompozycja. Uri Caine preferował (jak łatwo się domyślić) „progresywne” nurty jazzu, Giorgio Battistelli – którego muzyczna edukacja, oprócz tradycyjnego studiowania kompozycji, obejmowała także wizyty w berlińskich „alternatywnych” klubach – sprowadzał wielu „laptopowców”, „sound artists” (nadal brakuje dobrego, jednoznacznego polskiego terminu na oznaczenie artystów „audioartowych”).
Kończący w tym roku swoją czteroletnią kadencję Luca Francesconi miał inne, wcale nie mniej ciekawe hobby: muzykę ludową z wielu stron świata, dzięki czemu na Biennale Musica można było posłuchać także wielogłosowego śpiewu z Sardynii, ekstatycznych religijnych praktyk muzycznych z Pakistanu, flamenco, oryginalnych zespołów ludowych z Turcji czy z Albanii.
Zanim wysokiej kulturze we Włoszech porządnie dał się we znaki Silvio Berlusconi – miłośnik sztuk całkiem innego rodzaju – Biennale Musica wyglądało o wiele wystawniej. Za czasów Battistellego większość festiwalowych wydarzeń obsługiwały najsłynniejsze zespoły nowej muzyki – Klangforum Wien, Ensemble Modern, musikFabrik, Neue Vokalsolisten (nieraz po dwa, trzy koncerty).
Nie mogąc sobie pozwolić na taką ilość gwiazd, Luca Francesconi usiłował, nie bez powodzenia, dodać Festiwalowi drugie oblicze – laboratorium, na którym powstają rzeczy nowe, a szlify zdobywają młodzi artyści, nie tylko włoscy. Stąd pomysły zarówno bardziej konwencjonalne – jak tegoroczne warsztaty rozwijanej w IRCAM-ie technologii elektroniki w „czasie realnym” dla młodych, utalentowanych kompozytorów, lub ubiegłoroczny koncert-instalacja na temat „Don Giovanniego” Mozarta, odbywający się w wielu pomieszczeniach Konserwatorium im. Benedetto Marcella (w tym roku podobny pomysł stworzenia kolektywnego dzieła w tym samym miejscu okazał się mniej udany, ale też do realizacji zaproszono wyłącznie mało znanych, nawet we Włoszech, twórców).
Peter Eötvös z muzycznym Złotym Lwem
/ La Biennale di Venezia
Najważniejszą ceremonią na każdym z organizowanych przez Biennale di Venezia festiwali jest uroczyste wręczenia nagrody Złotego Lwa, przyznawanej za całokształt muzycznego dorobku. W ostatnich latach jej laureatami byli Beat Furrer, Helmut Lachenmann, Claudio Ambrosini (wenecki kompozytor dość słabo u nas znany, a szkoda), György Kurtàg i Wolfgang Rihm – w tym roku otrzymał ją Peter Eötvös, który po ceremonii, na koncercie inauguracyjnym, poprowadził Orkiestrę Radia Południowoniemieckiego w „Koncercie na orkiestrę” Bartóka, „Agonie” Strawińskiego i utworach własnych: „Koncercie na dwa fortepiany” i koncercie „Replica” na altówkę z orkiestrą.
Do Wenecji przyjechał w trzecim dniu Biennale, więc nie wysłuchałem ani inauguracji, ani koncertu muzyki Luigiego Nono. To też stały punkt programu, ponieważ co roku na Biennale Musica ma miejsce jakieś ważne wydarzenie związane z jego postacią. Tu przecież kompozytor mieszkał, tu w jego domu na wyspie Giudecca Nuria Schönberg-Nono – wdowa po nim i córka innego muzycznego geniusza – prowadzi jego archiwum, organizuje prace badawcze, spotkania, wystawy i kursy interpretacji jego muzyki.
Te ostatnie są szczególnie ważne, jako że wiele utworów Nona powstało w ścisłej współpracy z wykonawcami, którzy posiadają wiedzę niedostępną innym i niemożliwą do prostego odczytania z partytury. W zeszłym roku byliśmy świadkami przekazania tej ustnej (w znacznym stopniu) tradycji młodszemu pokoleniu wykonawców – przejął ją w świetnym stylu prowadzony przez Filippo Perocco zespół Arsenale z Treviso, który pięknie wykonał arcysubtelny „Diario polacco nr 2”.
Tym razem wyjątkowo nie było żywych wykonawców, ale „filologiczna” wartość wydarzenia była niemała, jako że Alvise Vidolin – znawca i długoletni współpracownik Nona – dokonał ośmiokanałowej rekonstrukcji powstałego w roku 1966 utworu-spektaklu „A floresta é jovem i cheja de vida”.
Ten „agitacyjny”, powstały we współpracy z Living Theatre utwór, został zapisany w sposób dość ogólny – jako zbiór wskazówek dla wykonawców, częściowo podsumowujących ich improwizacje dokonywane pod okiem kompozytora; w roku 1998 kompozytor Maurizio Pisati podjął się wprawdzie sporządzania, na podstawie nagrań i innej dokumentacji, bardziej szczegółowej partytury, lecz dla wykonawców pragnących zachować zawarty w pierwotnej wersji element spontaniczności nie mniejsze znaczenie mieć będzie zapewne dokonana przez Vidolina rekonstrukcja. A jest to piękna i wywierająca ogromne wrażenia kompozycja (na sopran, aktorów, klarnet, perkusję i elektronikę), o czym słuchacze Biennale Musica mogli przekonać się w roku 2008, kiedy wykonano ją tu na żywo z udziałem m.in. Barbary Hannigan i klarnecisty Alaina Damiensa.
Ictus Ensamble / La Biennale di Venezia
Pozostałe dni nie obfitowały w wydarzenia wielkie, doniosłe i głęboko poruszające, lecz kilka pozycji było jak najbardziej godnych uwagi. Do nich zaliczyłbym przede wszystkim koncert belgijskiego zespołu Ictus, który – oprócz „Trash TV Trance” Fausto Romitellego i nieciekawego utworu Evy Reiter – w sposób jak najbardziej swobodny i naturalny poradził sobie z rytmicznymi, agogicznymi i innymi zawiłościami smyczkowego tria „Ikhoor” Iannisa Xenakisa. Oraz dwoma fragmentami z „The Wayward” Harry’ego Partcha (zdaje się, że jego muzyka jeszcze nigdy nie zabrzmiała w Polsce na żywo, a warto!) – kroniki włóczęgi kompozytora w poszukiwaniu pracy w latach Wielkiego Kryzysu, cudownie opracowanej na recytujący i podśpiewujący głos oraz strojone w mikrotonowym systemie cytrę, gitarę i „barowe” pianino.
Entuzjazm wzbudziła dokonana przez młodego Japończyka Hikari Kyiamę niezwykle błyskotliwa, wirtuozowsko hałaśliwa transpozycja tradycyjnego teatru na muzykę w utworze „Kabuki”.
Przeznaczony do koncertowego wykonania „poemat pierwotnych głosek” („Sonate der Urlauten” z roku 1932) Kurta Schwittersa ma być może bardziej już historyczne znaczenie, niemniej wirtuozeria aktorsko-wokalna Michaela Schmida musiała wzbudzić ogromny podziw; zrozumiała była też radość publiczności, kiedy wykonawca doszedł do jakże aktualnego, przez hanowerskiego futurystę-dadaistę zanotowanego w „partyturze” i wielokrotnie przez Schmida powtarzanego okrzyku „bunga-bunga!”.
„Lament Medei” Wima Henderickxa
/ La Biennale di Venezia
Ciekawym odkryciem było spotkanie z muzyką Flamanda Wima Henderickxa, który przekonywująco łączy elementy nowszych technik kompozytorskich z elementami muzyki Afryki, Bliskiego Wschodu i Indii. Kierowany przez niego sześcioosobowy zespół Hermesensemble – w niebanalnym składzie (flety, klarnety, rockowo brzmiąca gitara elektryczna, altówka, orientalna perkusja i armeński obój duduk) – wraz z turecką sopranistką Selvą Erdener, przedstawił koncertową wersję lamentacji Medei z opery Henderickxa (o tym samym tytule).
Bardzo dobrze zaprezentowali się też muzycy Studia Nowej Muzyki z Moskwy pod dyrekcją Igora Dronowa, którzy wykonali m.in. dość ekscentryczne, ale inteligentnie pomyślane kompozycje Władimira Gorlińskiego i Nikołaja Chrusta na instrumenty, rozmaite przedmioty codziennego użytku, dźwięki elektroniczne i zakłócenia produkowane przez aparaturę wzmacniającą. Koncert Rosjan zakończył się w całkiem innym duchu – ekspresyjnym i poruszającym utworem Władimira Tarnopolskiego inspirowanym prozą Andrieja Płatonowa.
Było jeszcze wiele innych wydarzeń, w tym też trochę muzyki dobrze znanych twórców (Unsuk Chin, Thomas Àdes, Aldo Clementi, Scelsi, Crumb, Turnage, Reich, nawet Szostakowicz) i sporo utworów młodych i nieco starszych Włochów. Młoda muzyka włoska ma się chyba całkiem dobrze, co stwierdzam co roku słuchając utworów Franceski Verunelli, Filippo Perocco, Sylvii Colasanti (ciekawe byłoby porównanie ich utworów z dokonaniami Agaty Zubel, Aleksandra Nowaka czy Oli Gryki…).
Festiwal zakończył się (jak to ostatnimi laty jest w zwyczaju) w sposób bardzo niekonwencjonalny – rytualnym rejsem na wyspę-cmentarz San Michele przy akompaniamencie usadowionej na łodziach amatorskiej orkiestry dętej. Tam, przy grobie Igora Strawińskiego, wysłuchaliśmy jego „Trzech utworów na klarnet solo”, potem przeszliśmy do kościoła i przykościelnego klasztoru, by słuchać muzyki Strawińskiego, Nona, Gesualda, Mozarta, Monteverdiego i, znów z orkiestrą dętą, popularnych fragmentów z Verdiego. Całość – pod hasłem „Cultura in memoriam” – miała być ironicznym protestem przeciw kulturalnemu analfabetyzmowi polityków, zgrzebnym, skłaniającym do refleksji, lecz pogodnym (powtarzam za Francesconim) zainscenizowanym pogrzebem. I tak właśnie było.
![MAHLER-BEDECKER [16]: „Kindertotenlieder”](/public/media/article/image_thumb/2690.jpg?cb=401)
