Gdzie czułość  przeplata się z przemocą
Aneta Grzeszykowska, kolaż z cyklu „Love Book” (detal), 2010 / dzięki uprzejmości galerii Raster

Gdzie czułość
przeplata się z przemocą

Joanna Zielińska

Dlaczego w „Love Book” historię Anety Grzeszykowskiej piszą wyłącznie mężczyźni?

Jeszcze 2 minuty czytania

Właśnie ukazała się pierwsza monografia Anety Grzeszykowskiej (ur. 1974). Jej tytuł – „Love Book” – pochodzi od cyklu zamkniętych w formie książki kolaży, w których nagie, brzemienne ciało Grzeszykowskiej zostało sklejone w erotycznym uścisku, w brutalnym pocałunku, w czułym geście z portretami innych współczesnych artystek. Hannah Wilke, Francesca Woodman, Ana Mendieta, Birgit Jürgenssen, Theresa Hak Kyung Cha... wszystkie zmarły tragicznie. Łączy je stosunek do własnego ciała, które traktowały jak medium, jak zapis choroby, jak intymny dziennik, jak część mistycznego rytuału. Grzeszykowska już po raz kolejny zapożycza wizerunki (tym razem portrety artystek), tnie je i skleja na nowo. Nie są już tym, czym były; czułość przeplata się tutaj z pewnego rodzaju przemocą, a strategia zapożyczenia, czy też zawłaszczenia, odsyła do innej pracy Anety Grzeszykowskiej – remake’u serii „Untilted Film Stills” Cindy Sherman (2006).

Aneta Grzeszykowska, „Love Book”. Fundacja
Raster, Warszawa, galeria Arsenał, Białystok, BWA
Zielona Góra, BWA Tarnów, 145 stron, w księgarniach
od kwietnia 2012
„Love Book” (zarówno cykl kolaży, jak i monografia) opowiada o trudnych i bolesnych relacjach: w życiu i sztuce. Skrzydełka książki kryją portrety artystki (kadry z filmu „Black”), która w kolejnych odsłonach pojawia się (i znika), kawałek po kawałku. Im dłużej przyglądam się obrazom opublikowanym w książce, tym więcej widzę w nich przemocy i perwersyjnej gry z pamięcią. Melancholijne fotografie przechodzą w mroczną wędrówkę do kresu przedstawienia, gdzie wszystko się rozpada. Zostaje czarne tło, dziura, pustka (patrz ostatnia strona „Love Book”).    

Prace, ułożone w książce achronologicznie, tworzą konsekwentną opowieść. Aneta znika z rodzinnych fotografii, żeby pojawić się jako seria szmacianych lalek – fantomów; zdjęcie z przedszkolnego balu karnawałowego uzupełnia portret małej nieistniejącej dziewczynki. Fotografie z prywatnego archiwum (wykonane wspólnie z Janem Smagą) – intymne, zabawne i perwersyjne zestawiane są często z kadrami filmowymi.

Aneta Grzeszykowska & Jan Smaga, „Archiwum
prywatne. Dom Zofii i Oskara Hansenów”  
dzięki uprzejmości galerii Raster
Zakulisowe zabawy Grzeszykowskiej i Smagi z jednej strony jawią się jako autonomiczne wizerunki (portrety wykonane podczas pracy w Fundacji Galerii Foksal czy domu Oskara i Zofii Hansenów), z drugiej ujawniają warsztat artystki. Portret Anety z twarzą zasłoniętą białą kartką, w której  wycięto dziurę na usta, to niewątpliwie przymiarka do filmu „Dziury” (2011), a malowanie ciała artystki na czarno to przygotowania do kręcenia „Black” (2007). Czyż nie wygląda przez chwilę jak jedna ze swoich materiałowych lalek? Na innych obrazach jej zmultiplikowane ciało-ornament pojawia się niczym ikonka, układa się we wzory, swobodnie rotuje jak mikroskopijne żyjątko, które wyznacza czas (film „Zegar”, 2011).

Monografia Grzeszykowskiej jest wizualną podróżą (wydaną zresztą w bardzo atrakcyjnym layoucie), przeplataną tekstami Krzysztofa Pijarskiego i Waltera Seidla. W tekście Seidla, który rzetelnie analizuje praktyki Grzeszykowskiej, szczególnie ciekawe jest omówienie strategii zapożyczania oraz performatywnego charakteru twórczości artystki w kontekście „obecności i nieobecności ciała w sztuce XX wieku”. Jak trafnie stwierdza autor, „twórczość Grzeszykowskiej prowadzi wysublimowaną grę z normami, zarówno w sensie społecznym, jak obrazowym, dekonstruując tradycyjne style przedstawienia fotograficznego”. Seidl zbiera w swoim tekście ważniejsze wątki pojawiające się w sztuce artystki, wypełniając tym samym pewną lukę w badaniach. Śledząc bibliografię związaną z twórczością Grzeszykowskiej, należy przyznać, że brakuje solidnych opracowań i analiz, szczególnie ze strony krytyki postfeministycznej.

Fragment książki, po prawej studium do filmu „Dziury” (2011) / dzięki uprzejmości galerii Raster 

Grzeszykowska wciąż zapożycza i cytuje, zostawiając szerokie pole do interpretacji. Jej strategia i gra w skojarzenia nie jest jednak niewinna. Artystce udało się zbudować autonomiczny, bardzo charakterystyczny język. Fascynujące są także w jej sztuce echa innych języków, między innymi twórczości Zofii Kulik (zmultiplikowane ciała-ikonki, układane w ornamentalne układy na czarnych tłach), Aliny Szapocznikow („Dziury” – fragmenty ciała filmowane przez dziury wycięte w białym tle, organiczne, erotyczne, cielisto-krwiste) i oczywiście Cindy Sherman (odwołania do „Untitled Film Stills” oraz serii z lalkami Barbie czy GI Joe, na które zwraca uwagę Seidl).

Lalki Anety Grzeszykowskiej / dzięki uprzejmości
galerii Raster
Krzysztof Pijarski w eseju „Miłość i dziewczyna” opisuje liczne związki twórczości Grzeszykowskiej z praktykami Hansa Bellmera  „analogie między Anetą Grzeszykowską, a Bellmerem nie kończą się na jej lalkach, lecz przenikają całą jej twórczość, zwłaszcza zaś prace wideo”. O ile formalne podobieństwa mogą przekonywać (jak zauważa Pijarski, oboje używają motywu lalki, interesujący jest również „wątek surrealistyczny” w twórczości Grzeszykowskiej), o tyle w warstwie znaczeniowej jest to nieporozumienie. 
Śledząc rozważania Pijarskiego można pomyśleć, że nie istnieje znacząca różnica pomiędzy praktyką Bellmera a transgresywnymi działaniami Grzeszykowskiej. Bellmer w szale pożądania skleja swoje kobiece lalki w surrealistyczne monstra, Aneta Grzeszykowska tnie i okalecza swoje własne ciało, czy też „instrumentalnie wykorzystuje” (cytat z artystki) prace innych artystek, żeby spojrzeć na nie na nowo. Jej twórczość jest świadoma swojego kontekstu, jeśli zawłaszcza, to po to, żeby budować nowy język, odwracać znaczenia, żywić się i kreatywnie pasożytować.


Analogia do Bellmera, skonstruowana tak, jak u Pijarskiego, kwestionuje transgresywność jej sztuki oraz strategie zapożyczania przez nią stosowane; demonizuje język, którym się posługuje. Bellmer pastwi się nad modelkami, z prawdziwie bataille'owską pasją, nazywając je „wielkookimi dziewczynkami”, „pierwszymi obiektami pragnienia”. Jak pisze Pijarski, u Bellmera „lalka stanowiła poligon doświadczalny pożądania”. Grzeszykowska operuje i skleja obrazy z zupełnie inną intencją, a jej lalki (swego rodzaju ucieleśnienia Anety wymazanej z innej pracy – „Albumu” rodzinnego) można raczej porównywać do dziewczęcych autoportretów Aliny Szapocznikow („Trudny wiek”). 

wystawy anety grzeszykowskiej 

„Anagramy”, kurator: Michał Kaczyński, galeria Arsenał, Białystok, do 13 maja 2012

„Archiwum prywatne” (z Janem Smagą), Raster, Warszawa, do 26 maja 2012

Aneta Grzeszykowska, BWA Zielona Góra, wystawa planowana w drugiej połowie 2012

Już sam tytuł książki „Love Book” manifestuje związki ze sztuką kobiet, będąc jednocześnie zapowiedzią intymnej podróży przez świat wizerunków i emocji. Aneta Grzeszykowska jest jedyną współczesną artystką polską, która tak odważnie i krytycznie opowiada o obrazach oraz o wizerunkach kobiecego ciała w kulturze.


Może zabrzmi to ortodoksyjnie, ale dlaczego w „Love Book” historię artystki piszą wyłącznie mężczyźni?


Odpowiedź Krzysztofa Pijarskiego na recenzję Joanny Zielińskiej tutaj 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.