Jeszcze nie umilkły echa wydarzeń z Jasnej Góry, gdzie mężczyzna znany od tej pory jako Janusz D. (58 l.) zaatakował trzema wypełnionymi czarną farbą żarówkami obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, którą przed ręką zamachowca uchroniła pancerna szyba, a już słyszymy, że krzywda dzieje się innemu obrazowi. W Jarosławiu podczas porannej mszy u dominikanów korona spadła z głów Maryi i Chrystusa. Jednak tym razem nikt nie podniósł ręki na Matkę Boską, o czym zaświadczyć może trzydzieścioro wiernych. To sama Maryja chciała przekazać wiernym swoje potrzeby – „oczekuje nowych koron jako wynagrodzenia za grzechy i zło”. Za atak nie mógł być zresztą odpowiedzialny Janusz D., ponieważ chyba wciąż siedzi w areszcie. Interwencja posłów Ruchu Palikota w jego obronie skupiła się raczej na obrażaniu samego obrazu („bohomaz”) i jego adoratorów (charakterystyczny zarzut – stawiany raczej nieświadomie z wnętrza porządku religijnego – o „bałwochwalstwo”) niż na obronie napastnika. Z kolei w rewanżu za „ten werbalny zamach” posłowie Solidarnej Polski złożyli w prokuraturze doniesienie o popełnieniu przestępstwa przez parlamentarzystów RP. Wbrew temu, czego można by oczekiwać, donieśli nie o obrazoburstwie, lecz o obrazie uczuć religijnych i publicznej pochwale przestępstwa.
Piotr Uklański, „Czterdzieści i cztery”, kuratorka: Maria Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, do 17 lutego 2013
Marek Konieczny, „Think crazy”, kuratorka: Maria Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, do 17 lutego 2013
Jedno z paradoksalnych rozpoznań dotyczących ikonoklazmu każe w nim widzieć świadectwo wielkiej wiary w obrazy. Najsilniej przekonani o znaczeniu, władzy czy potędze wizerunków nie są więc ci, którzy oddają im cześć, lecz ci, którzy się ich obawiają do tego stopnia, by dążyć do ich zniszczenia, obalenia lub zakazania. Zapewnienia, że mamy do czynienia „tylko” z obrazami – i dlatego właśnie należy to ludziom pokazać, uświadomić, otworzyć oczy na banalną prawdę obrazu – kłócą się z przyjętymi wobec nich strategiami oporu czy po prostu ataku. Niemożliwe jest w takich sytuacjach również pełne oddzielenie działania skierowanego przeciw danemu obrazowi od działania przeciw temu, co ten mniej lub bardziej dosłownie reprezentuje.
17 listopada 2000 roku Daniel O. (68 l.) wkroczył do warszawskiej Zachęty z myślą o zamachu na „Nazistów” (i nazistów) – szablą Kmicica zamierzył się na Hansa Klossa (fotos Stanisława Mikulskiego ze „Stawki większej niż życie”), Jeana-Paula Belmondo (zdjęcie z filmu „As”) i Jana Englerta (fotos z planu „Złota dezerterów”). Zniszczył również i przywłaszczył „własne” zdjęcie z filmu Claude’a Leloucha. Dziś, po latach, naziści wrócili do Zachęty, na oko jest ich nawet więcej (około 200 wobec 164 „Nazistów” z zamkniętej szybko wystawy w 2000 roku), a w każdym razie są zmultiplikowani i otaczają nas ze wszystkich stron. Pojawiły się więc także nowe postaci, jak zombie-nazista z norweskiego filmu „Zombie SS”. Portrety te, otwierające retrospektywną wystawę Piotra U. (44 l.), zatytułowaną „Czterdzieści i cztery”, wraz z dyskotekowym parkietem, wielkim białym orłem i wybraną przez artystę muzyką tworzą elementy nowej całości o równie charakterystycznym tytule „Bez tytułu (Polska Über Alles)”. Odłożoną w czasie reakcją na próbę zniszczenia obrazów okazało się więc ich pomnożenie, ale również zmiana kontekstu. Krytyczne spojrzenie na pociągające wyobrażenie nazizmu i jego realizacje w światowym kinie zostało zastąpione spojrzeniem wyczulonym na polski, narodowy sen o potędze (co prawda na parkiecie pod orłem odbyły się urodziny artysty, ale zmieściłoby się tam również niewielkie wesele).
Po latach do Warszawy powrócili zresztą nie tylko „Naziści” i ich autor, ale również inny artysta uznany przed dwunastoma laty za obrazoburcę, a więc Maurizio C. (53 l.), autor (rzeźby) przygniecionego kosmicznym głazem papieża, którego ratowali swego czasu posłowie Ligi Polskich Rodzin: Witold T. (56 l.) i Halina N.K. (75 l.). W obliczu niedawnej autotematycznej wystawy Goshki M. „Bez tytułu”, uświadamiającej skalę i bezpośredniość agresywnych ataków na Zachętę i jej władze, oraz retrospektywnej wystawy jednej z najsilniej atakowanych artystek polskich Katarzyny K. (50 l.), tytuł umieszczonej w warszawskim CSW niewielkiej ekspozycji autora „Dziewiątej godziny”, a więc „Amen”, nabiera dodatkowego, niezwiązanego z nią samą znaczenia. W tym kontekście przewrotnie zapowiadać może próbę retorycznego zamknięcia pewnego okresu w najnowszej historii sztuki polskiej – okresu, który został już podsumowany, stanowi trudny, acz ważny etap jej rozwoju, ale z pewnością, jak się uważa, należy już do przeszłości.
Tego typu narracja o rozwoju lub dojrzewaniu – o dorastaniu publiczności – to pierwsza rama interpretacyjna, wykorzystywana dziś przez wielu komentatorów, sugerujących, że przez ostatnie kilkanaście lat „czasy się zmieniły”. Narracja ta współgra dobrze z tym, co pamiętamy z przełomu lat 2000 i 2001. Wówczas, gdy najgorętsze emocje wokół galeryjnych ataków nieco opadały, niektórzy krytycy i historycy sztuki wyciągali dostępne teoretyczne narzędzia, by opisać zachowanie napastników jako uleganie instynktom pierwotnym (zarazem prostym i źródłowym, rzekomo właściwym z istoty obrazom u ich religijnych początków), zespalanie obrazu z tym, co przedstawia, właściwe myśli nieoswojonej, nierozumienie reprezentacji właściwe dzieciom i przeróżnym „dzikim”.
Tymczasem problem podwójnego podejścia do obrazów – łączenia racjonalnego, oświeconego spojrzenia z rozmaitymi formami animizmu, idolatrii i fetyszyzmu – wydaje się nieco bardziej złożony i nie daje się sprowadzić do momentów zaćmienia, powrotu naiwnej przeszłości, niewykształcenia i niedojrzałości w stosunkowo racjonalnej i obojętnej na obrazy nowoczesnej (wreszcie) Polsce. Piotr Uklański od lat przygląda się zresztą tej właśnie zmiennej i wielostronnej relacji współczesnych z obrazami i wyobrażeniami; eksplorując i wygrywając w swoich pracach ich pokrętne losy, wzajemne zależności, zacieranie granic pomiędzy osobą a jej wizerunkiem, wydarzeniem a jego wyobrażeniem. Pokazuje przy tym, że żadne spojrzenie nie jest wolne od wcześniejszych obrazów, że to pomiędzy obrazami realizuje się wiele ważnych społecznych relacji, oraz że relacje pomiędzy samymi obrazami nie są nigdy stabilne i pewne. Tak jest w pokazywanej na wystawie „Czterdzieści i cztery” pracy „Bez tytułu (Pornalikes)” (2002-2012), przedstawiającej zdjęcia pornosobowtórów znanych osób – aktorów, celebrytów, polityków (również polskich). Nie mamy tu do czynienia z ikonoklastyczną w duchu krytyką współczesnego wizerunku (sprzedawania swojego ciała i obrazu), ale z poważną zabawą z obrazami i ich wewnętrznymi zależnościami. Artysta, cytując magazyn „Loaded”, z którego zaczerpnął część plakatów i wycinków, otwiera tę instalację mottem: „słynne postaci wyglądają jak modele z magazynów porno”. Nie ma znaczenia, co kiedyś, pierwotnie lub logicznie, było pierwsze. Obrazy żyją własnym życiem.
Podobnie jest z autorstwem – prawem autorskim do wyobrażeń i przedstawień. Eksplorując zachodnią i polską wyobraźnię, Uklański przechwytuje, przekształca i prezentuje to, co stanowi element jego obrazowej teraźniejszości i historii. Na wystawie w Zachęcie znalazła się więc między innymi praca z serii „Bez tytułu (Polska Neo-Awangarda)”, serii, o której nie tak dawno burzliwie dyskutowano, głównie w internecie. Artysta został oskarżony, między innymi przez wspomnianą już Katarzynę Kozyrę, o kradzież, gdy na „komercyjnej” wystawie w jednej z londyńskich galerii przedstawił „pod własnym nazwiskiem” powiększone fotografie dzieł wybranych polskich artystów. Działanie na ostatecznie kanonizowanych niedawno pracach neoawangardy lat 70. (książka Łukasza R., w tej historii podejrzanego o przekazanie materiałów w wysokiej rozdzielczości Piotrowi U.) wydaje się wykraczać poza ramy kryminału. Gest artysty, gest wprowadzania ważnego dla niego elementu sztuki polskiej do globalnej historii sztuki został tam zarazem wykonany i podważony. U podstaw tego gestu leży świadomość, że obrazami nie da się manipulować aż tak łatwo, jak chcieliby niektórzy (w innym kontekście pokazuje tę sytuację Karol Radziszewski w swoim najnowszym filmie o Natalii LL i jej (nie)wprowadzaniu się do świata sztuki zachodniej).
Głównym wyobrażeniem, z którym artysta toczy grę na wystawie „Czterdzieści i cztery”, jest jednak jego artystyczny autoportret. Forma wystawy przeglądowej, monograficznej czy retrospektywnej zostaje przez niego podjęta i zrealizowana, przetworzona i skrytykowana, może nawet wyśmiana. Nie ma w tym żadnej sprzeczności lub też jest ich wiele, ale jest też na nie zgoda.
Grę zaczynamy od początku, a więc od starannie rozmieszczonych w galeryjnych gablotach dziecięcych rysunków Piotrusia, które według zaprezentowanej opinii psycholog świadczą o jego myślowej niezależności. Przy okazji przypominamy sobie historię rodziny U., opisaną w gazecie z lat 70., a więc społeczno-kulturowe podłoże dorastania Uklańskiego, artysty. Mamy okazję obejrzeć i poddać się działaniu jego nauczyciela Marka Koniecznego, którego wystawa płynnie łączy się z ekspozycją „Czterdzieści i cztery”. A w ten schemat dojrzewania wpisuje się jeszcze okres młodzieńczy („Pornalikes”?) i wreszcie kryzys wieku średniego (sama wystawa?). Oprócz ironicznej zabawy z postacią czy wizerunkiem artysty dostajemy również autorski wybór na nowo zestawianych prac, z dużym zestawem dzieł nowych i wieloma pracami po raz pierwszy pokazywanymi w Polsce. Wystawa fragmentaryzuje twórczość Uklańskiego, rozbijając serie i tworząc nowe zestawienia, wbrew podsumowującym zapędom formy ekspozycji jakoś jednak podsumowującej dotychczasową twórczość. Ukazywanie mechanizmów funkcjonowania obrazów dotyczy tym razem w dużej mierze specjalistycznej sfery sztuki współczesnej – co najmniej dwie sale ekspozycji to złożona, pełna intertekstualnych (a raczej międzyobrazowych) odniesień wypowiedź przywołująca zarówno konkretne dzieła i autorów, jak i historyczne formy, techniki i tworzywa artystyczne (sala poświęcona krwi i cierpieniu, prezentująca między innymi jedną z prac z serii powstańczej i sala zmieniona w płócienną jaskinię).
Być może również dlatego wystawie nie towarzyszy, jak dotąd, żaden większy skandal, a większość komentarzy skupia się na „dojrzałości” widowni, a także podkreśla uznanie, jakim Uklański cieszy się „na Zachodzie”, powtarzając z fetyszystyczną przyjemnością sumy płacone przez kolekcjonerów za jego dzieła (i z tym wizerunkiem komercyjnego artysty karierowicza Uklański potrafił zagrać, wykupując w 2003 roku dwie strony w „Artforum” i umieszczając na nich zdjęcie pośladków Alison Gingeras, znanej kuratorki, ale też swojej partnerki). Co więcej, ekspozycja „Czterdzieści i cztery” nie aż tak silnie, jak sugeruje to jej tytuł, odnosi się do wyobraźni narodowej, zaś potencjalnie obraźliwe zdjęcia pornograficzne, opatrzone ostrzeżeniem, do którego już dziwnie przywykliśmy (i które ostatnio komentowano bodaj także w kontekście porno podczas wystawy „Siusiu w torcik”), wydają się raczej nostalgiczne niż aktualne.
Z pewnością artyście zarzucić można nieuchwycenie sedna rozgrywających się w tej chwili w Polsce konfliktów obrazowych, konfliktów o obrazy i konfliktów toczonych w obrazach – paradoksalnym tego przykładem może być dobór muzyki w instalacji „bez tytułu (Polska Über Alles)”. Zamiast „Niggas in Paris” Jaya Z i Kanyego Westa można było przecież puścić Kalwiego i Remiego, „Ona tańczy dla mnie” zespołu Weekend, albo nawet jakiś dobry polski hip-hop. Nie ulega jednak wątpliwości, że oskarżany o obrazoburstwo Uklański jest ikonodulem (ikonofilem?), żyjącym z obrazów i uważnie obserwującym ich życie. Jego wystawa stawia tym razem przed widzami innego typu wyzwania.
Artysta Marek Konieczny i jego uczeń Piotr Uklański otwierają swoje wystawy w Zachęcie
Zupełnie odmiennym zagadnieniem jest bardziej ogólna strategia, na którą decyduje się ostatnio Zachęta. Wydarzenia z przełomu tysiącleci, zgodnie uznane przez jej władze za traumatyczne – dziś już przepracowane, między innymi w formie wystawy Goshki Macugi – umieszczały sztukę w centrum społecznych konfliktów, zmuszały instytucję sztuki do zmierzenia się z przeciwpublicznością, której ta się nie spodziewała. Niewątpliwie Zachęta zdecydowała się dziś na inną rolę – kanonizatorki i promotorki, dość koncyliacyjnej i nieszukającej konfliktu (w poważnym sensie), podczas gdy próbę dyskusji o konfliktach podjęło ostatnio Muzeum Sztuki Nowoczesnej (wystawa „Nowa Sztuka Narodowa”).
Tymczasem obrazy nie przestały nas poruszać i nie wygląda na to, żebyśmy mieli kiedykolwiek wyrosnąć z niedojrzałych reakcji na nie (czego przykładem zamieszanie wokół „Pokłosia” i postaci granej przez Macieja Stuhra). Jeśli wszystko pójdzie dobrze, nowe korony Maryi i Chrystusa, poświęcone przez papieża Benedykta XVI, gotowe będą na przypadające we wrześniu święto Matki Bożej Bolesnej, a zarazem 300-lecie konsekracji bazyliki w Jarosławiu. Jak pamiętamy, Matka Boska Częstochowska nowej szaty doczekała się stosunkowo niedawno – z okazji stulecia rekoronacji obrazu otrzymała suknię zdobioną w „złoto, brylanty, meteoryty” i fragment prezydenckiego tupolewa.
