Teatr zaangażowany posługuje się dwoma modelami problematyzowania: satyrycznym i tragicznym. Dla jednego narzędziem poznawczym jest powaga, dla drugiego ironia; jeden tworzy ulotne wspólnoty szyderstwa, drugi współczucia. „Qudsja Zaher” – opera Pawła Szymańskiego do libretta Macieja J. Drygasa w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa – która podejmuje temat boat people i nielegalnych uchodźców, w zakresie treści porusza się w idiomie tragicznym, tyle że forma szydzi z tej strategii. Nieświadoma satyra, jako rezultat użytych środków, łamie schemat tragiczny, wprowadzając na scenę śmiech jako reakcję na fałszywą tragedię. O ile zaangażowanie przekłada się na lamentujące partie wokalne Olgi Pasiecznik czy niepokojące partie chóralno-orkiestrowe, o tyle wyjściowy impuls libretta rozmywa się w nieprzemyślanych artefaktach, gestach, i relacjach łączących sceniczne postaci. Przedstawienie nie ma żadnego tematu, nie ma w nim zaangażowania, jest jedynie następstwo etiud.
Paweł Szymański, „Qudsja Zaher”. Maciej J.
Drygas (libr.), Wojciech Michniewski (dyr.),
Eimuntas Nekrošius (reż.), Teatr Wielki-Opera
Narodowa w Warszawie, prapremiera
światowa 20 kwietnia 2013Najpierw widzimy Qudsję, która tonie wraz z tłumem anonimowych uchodźców i łodzią, która miała być przepustką do lepszego życia. Nie wiemy jednak, dlaczego tonie, przed czym uciekała – tak jakby nieszczęście nie miało przyczyn, które można zidentyfikować i nazwać. Być może to strach przed upolitycznieniem spowodował, że autorzy nie posługują się konkretem, poprzestając na skrajnej uniwersalizacji i taniej mitologii, mieszaninie legend greckich i nordyckich.
W podwodnym świecie, w którym rządzi Przewoźnik wzorowany na Charonie, Qudsja utknie pomiędzy światem żywych a Krainą Umarłych, jako że nie dysponuje złotą monetą, którą mogłaby przekupić Przewoźnika. Z pomocą przyjdzie jej Nauczyciel, który widzi w niej islandzką dziewczynę Astrid, która miała zginąć tysiąc lat wcześniej w podobnych okolicznościach. Od tej pory Qudsja Zaher jest zarazem Astrid, a towarzyszący skrybie Chór Chłopców Szkoły Lögsögumadrów, który stanowi nawiązanie do islandzkich szkół pamięci, w kilku odsłonach będzie opowiadał historię Astrid, skandynawskich bogów i bohaterów, rozdzielaną ariami Olgi Pasiecznik.
Przekaz opery zamyka się w myśli, że czas ma naturę kołową, a nieszczęścia Afganistanu dzisiaj i Islandii przed tysiącem lat mogą być podobne. Niestety, autorzy niczego nie robią z tą konstatacją; nie próbują jej problematyzować, kontekstualizować, a nawet zrozumieć. Mimo że tekstu w operze nie brakuje, Drygas stosuje raczej uniki, żeby ostatecznie nie powiedzieć nic, nie zdradzić się żadną ideą, myślą czy przekonaniem. Woli nordyckich bogów niż historię dziewczyny z Afganistanu; bajkę od problemu, mitologię od rozumienia. Do tego tworzy nieznośny język, najeżony anachronizmami (jak słowo „kurhan”) i niezdarną metaforyką, podawaną z pełną powagą. Kiedy Przewoźnik wymienia wady ludzi, wychwala jednocześnie węgorze i inne gatunki ryb, które nie kłamią, nie są zazdrosne ani chciwe. Toporna nautyczna metaforyka zabija resztki powagi.
Być może odpowiednia reżyseria mogłaby złagodzić nadmierny patos i komizm libretta, ale Eimuntas Nekrošius całkowicie zawierzył Drygasowi i tylko podwaja jego metodę. Zamiast rozjaśnić historię, zaciemnia, zamiast łagodzić ironią, uwyraźnia patos, wprowadzając na scenę niedorzeczne artefakty, gesty i działania. W pewnym momencie Nauczyciel przynosi na scenę metalową nogę z czerwonym sznurem. Obwiąże się nim, by po chwili go z siebie zdjąć. Niestety, to jedno z wielu scenicznych działań, które niczego nie wnoszą, z niczego nie wynikają i do niczego nie prowadzą. Jakby metodą reżysera było wprowadzenie na scenę jak największej liczby nieskoordynowanych i nieprzemyślanych działań. Dlatego „Qudsja Zaher” sprawia wrażenie, jakby reżyser zebrał wszystkie etiudy, które pojawiły się w trakcie prób, i chlusnął nimi na scenę. Nie dziwne, że wykonawcy sprawiają wrażenie pogubionych, jakby nie wiedzieli, jakie role grają.
Jeżeli szukać jakiegokolwiek sensu scenicznego „Qudsji Zaher”, jest to tworzenie czasowej wspólnoty współczucia dla wykluczonych anonimowych ofiar wojen i głodu. Ale to wszystko rozmywa się w absurdalnych przebiegach scenicznych, które nie wnoszą niczego do ogólnego rysunku, w niedorzecznym języku i zbitkach słownych, w komicznych i anachronicznych gestach teatralnych, a nawet kostiumach (Nadežda Gultiajeva) wziętych z teatru sprzed kilku dekad, i nazbyt statycznej i ekspansywnej scenografii (Marius Nekrošius), która utrudnia swobodne rozwijanie się akcji scenicznej.
Na szczęście jest muzyka Pawła Szymańskiego – kompozytora ze wszech miar wybitnego – który po raz kolejny daje nam partyturę najwyższych lotów. Może z wyjątkiem kilku momentów, jak w przypadku Chóru Chłopców czy partii Przewoźnika.
Najpierw słyszymy z głośników nagranie dźwięków fal, pojawiają się lamentujące glissanda orkiestry, wreszcie śpiew Olgi Pasiecznik. Qudsja Zaher tonie, więc instrumenty podążają za nią kaskadami glissand, zza których wyłania się lekka melodia. Szymański bardzo subtelnie i powściągliwie wprowadza muzykę. Całe przedstawienia trwa niecałe dwie godziny, natomiast fragmentów, w których chór czy orkiestra przebijałyby się szerszymi passusami, jest stosunkowo niewiele. Dużo tu stojących dźwięków i fortepianowych basów, jak choćby w scenie, kiedy Qudsja Zaher spotyka chór topielców. Instrumenty powtarzają kilkukrotnie czterodźwiękowy opadający motyw, w chórze natomiast pojawia się (z mocnym towarzyszeniem blachy) chromatycznie wznosząca się fraza, przywodząca skojarzenia z muzyka cerkiewną. W kolejnej scenie Andrzej Niemirski w roli Nauczyciela w pretensjonalnej manierze dialoguje z ósemkowym śpiewem Przewożnika (Damian Konieczek), przetwarzanym przez vocoder.
Wspaniale brzmią późniejsze partie chóralne z tercjową harmoniką, gdzie ostatni dźwięk motywu powtarzany jest przez głosy w gasnącej dynamice, naśladującej echo. Pojawia się też tak zwany rap chóru chłopców, który zupełnie zapoznaje charakterystyczne dla tego gatunku poczucie rytmu. Szkoda, że kompozytor zdecydował się umieścić te partie, które ze swoją toporną, rytmizowaną deklamacją zupełnie na pasują do fragmentów orkiestrowych (świetnie prowadzonych przez Wojciecha Michniewskiego), ich rozmytych harmonii i subtelnych brzmień.
W drugim akcie zwraca uwagę piękny fragment orkiestrowy, zbudowany na półtonowej progresji, z którego wyłania się jakby koncertujący, barokowy rysunek, i ten sam chóralny temat cerkiewny z pierwszego aktu. I jeszcze piękny finał. Szymański dorzuca kolejne instrumenty i wycisza. Zostaje niemal pusta scena z przygaszonymi światłami. Kilka tonących postaci i chór, który powoli wyśpiewuje zakończenie, mijając się rytmicznie ze skąpym akompaniamentem.
Jeśli znamy Szymańskiego jako surkonwencjonalistę, to tutaj słyszymy inny pomysł na muzykę. Finał przywodzi na myśl harmonikę „Requiem” Ligetiego. Do tego Feldman z jego statycznymi przebiegami, podobne traktowanie grup instrumentalnych i brzmienia. Zmienne akordy i stałe brzmienie, albo stałe brzmienie przy zmiennych akordach. Powoli nachodzące się linie melodyczne, mijające się w połowie drogi. Można mieć wątpliwości, czy Szymański nie przesadza z glissandami, czy nie za mało muzyki w całym przedstawieniu, i czy mamy do czynienia z nową jakością muzyczną.
Nie zmienia to faktu, że większość dźwięków, które napisał Szymański, ma wysoką jakość artystyczną. Choć... Tak naprawdę mamy tu materiał na piękny czterdziestominutowy koncert-suitę. I to wszystko. Gdyby jeszcze w inscenizacji sięgnąć po ironię, nawiasować to, co nazbyt pompatyczne, być może zwolnić gdzieniegdzie rytm. Ale to wciąż mało, bo słów w operze nie da się tak po prostu wykreślić. A właśnie te fragmenty, w których słów było najmniej, były najpiękniejsze.
