Inaczej, niż przypomnieniem tej fantazji, zacząć nie mogę: Leżąca osiemdziesiąt tysięcy mil pod powierzchnią morza Pepperlandia była krainą słońca, muzyki i miłości. Czas spędzano na koncertowaniu, ceremonialnym piciu herbaty, niespiesznych spacerach po zielonych polach i wpatrywaniu się sobie w oczy. Ludność krainy, bez względu na wiek, wydawała się wolna od konieczności pracy, także od chorób i ciężarów starości. Na przejrzystym niebie rozpinała się wieczna tęcza, a rajska roślinność tryskała jak fontanna i spływała wielością barw. Ta kraina szczęśliwości była jednak solą w oku tych, którzy muzyki nie znoszą, z barw tolerują tylko jedną – siność, a zamiast kochać niszczą i nienawidzą. Dokonują więc inwazji, podbijają Pepperlandię, zamieniają jej wielobarwność w siny obraz smutku i rozpaczy. W najeździe pomaga im gigantyczna rękawica, która miażdży wszystko, co kolorowe, radosne, rozbrzmiewające muzyką. Na pomoc Pepperlandii przybywają w żółtej łodzi podwodnej czterej chłopcy z Liverpoolu, dzielni i pomysłowi Beatlesi, pokonując siedem niebezpiecznych mórz. Biorą instrumenty, zaczynają grać i muzyką przywracają światu miłość, radość i kolory.
To zrąb fabuły filmu, który wszedł na ekrany niemal pół wieku temu, jako symboliczne zwieńczenie Lata Miłości, uznawanego za apogeum hippisowskiej kontrkultury. Był to czas, kiedy kończyła się pierwsza bezproblemowa i radosna faza jej historii, a zaczynała – faza schyłkowa. Ten film to oczywiście „Żółta łódź podwodna” we współreżyserii George’a Dunninga, kamień milowy w rozwoju kina animowanego, ale przede wszystkim dzieło, które domyka kilkuletni sen całego pokolenia. Jeśli to pokolenie śniło o krainach wiecznej szczęśliwości, to niemała w tym zasługa halucynogennych substancji, które, jak chce dobrze znana opowieść: otwierają drzwi percepcji, przesuwają granice umysłu i ujawniają inny wymiar codzienności. Film ten – co ciekawe, dzieło zbiorowe, choć zainspirowane piosenkami Beatlesów, będące efektem pracy wielu scenarzystów i grafików, niby kreskówka, a przecież nie dla dzieci – niełatwo było gatunkowo określić. Reklamowano go jako „animated musical fantasy comedy”, czyli „animowaną muzyczną fantazję komediową”. Ktoś musiał przestraszyć się i nie dodał słowa najbardziej tu odpowiedniego, choć to najgłośniejszy przykład fantazji psychodelicznej, z ducha hippisów wyrosłej, powstałej w oczywistej kontrze do disnejowskiej „Fantazji” z 1940 roku.
Że muzyczna i wizualna wyobraźnia twórców „Żółtej łodzi podwodnej” karmiła się halucynogenami, widać jak na dłoni, choć tego, czy rzeczywiście tytuł oznaczał w slangu narkotyk, nie możemy być pewni. Ale w filmie znajdziemy sceny, które bezpośrednio odsyłają nas do doświadczenia narkotycznego transu jako źródła inspiracji. Beatlesi mieszkają tu w olbrzymim pałacu, po którego korytarzach biegają fantazyjne stwory, uciekinierzy z rozbudzonej wyobraźni. Lennon pojawia się jako potwór doktora Frankensteina, wypija z próbówki płyn i zamienia się w Beatlesa. Jedno z podmorskich monstrów zaciąga się przy dźwiękach „Arii na strunie G” cygarem, a gdy na jego twarzy rozlewa się błogość, cygaro wybucha, kończąc chwilę przyjemności. Najważniejszym jednak sygnałem psychodelicznego rodowodu tej filmowej fantazji jest stylistyka animacji, wywodząca się z narkotycznych wizji, ale czerpiąca głównie z dokonań pop-artu i op-artu. Kolory ściekają tu z postaci, rozlewają się po kadrze, migoczą i lśnią, atakują zmysły, doprowadzając do zawrotu głowy. Opływowe kształty zmieniają się i rozmywają w tak błyskawicznym tempie, że trudno je uchwycić. Fantazyjne postaci ludzi, zwierząt i gatunków pośrednich, w których kreacji nie brak humoru, zamieszkują ten kolorowy świat: bestia ssąca wszystko, co napotka na swojej drodze, pożera także tło, a gdy już nic więcej do wessania jej nie zostało, wsysa samą siebie.
FANTAZJA – numer tematyczny
O czym marzymy i jakie mamy – jako jednostki i społeczeństwa – koszmary? Polskie fantazjowanie o heroicznej śmierci („czy poszedłbyś?”), telewizyjne fantazje o wspaniałym życiu, fantazjowanie o końcu świata i wojnie, fantastyczne wizje przyszłości i fantasmagorie współczesności. Współczesna niepewność przyszłości, rozłam politycznego status quo, rozwój mediów i zjawisko postprawdy zdają się sprzyjać fantazjowaniu. Tam, gdzie realność traci grunt pod nogami, a mechanizmy rządzące światem stają się niejasne – otwiera się przestrzeń dla pracy wyobraźni.
Zobacz wszystkie teksty albo pobierz numer tematyczny jako e-book w formacie EPUB lub MOBI
To symptomatyczne, że oprócz pop-artu, nurtem, do którego nawiązali twórcy beatlesowskiej fantazji, był op-art, wytwór lat 60., znajdujący być może najciekawszą realizację w twórczości brytyjskiej malarki Bridget Riley, przed której obrazami widzowie doznawali halucynacji podobnych do narkotycznego odlotu, a niektórzy ponoć przyglądali się jej płótnom, mając pod językiem bibułkę z LSD. Bo wolny od rozchełstania i barokowości typowej psychodelii, zdyscyplinowany i zgeometryzowany, często monochromatyczny, op-art wpisywał się mimo wszystko w nurt psychodeliczny – wprowadzał w ruch to, co pozornie stałe i nieruchome, otwierał przed widzem świat iluzji, widmowego ruchu, wywoływał stan optycznego pobudzenia. Bawił się też kolorem, zestawiając barwy tak, by wywoływały efekt wibracji, jakby farby na płótnie stawały się żywym organizmem. W tej poetyce tworzył przez lata Wojciech Fangor, kiedy wyjechał w 1966 roku do Stanów Zjednoczonych. W „Żółtej łodzi podwodnej” op-artowską sekwencją, wyraźnie nawiązującą do malarstwa Bridget Riley, jest epizod z Morzem Dziur, układających się w pozornie trójwymiarowe, pulsujące wzory, które poprzez odpowiednią grę kilku jednoczesnych perspektyw wciągają widza do środka, wywołując wrażenie wypukłości i wklęśnięć.
Wizualna fantazja „Żółtej łodzi podwodnej” miała odpowiednik w psychodelicznej muzyce rockowej. Muzyka ta, którą cechowały wydłużone do granic frazy, spowolnione rytmy, senny, pogłosowy wokal, efekty zapętleń i powtórzeń, wyrastała z doświadczeń transowych i takim transowym podróżom towarzyszyła. Teksty psychodelicznych nagrań, o ile nie były zlepkiem wolnych skojarzeń, jak choćby w „A Whiter Shade of Pale” Procol Harum z 1967 roku czy „I Am the Walrus” Lennona z tego samego roku, uciekały w fantazję, kreśląc jaskrawe i bajeczne światy. Znakomitym przykładem tej twórczości są słowa do „Lucy in the Sky with Diamonds”: w tytule Beatlesi zaszyfrowali ponoć nazwę specyfiku, bez którego pomocy utwór ten by nie powstał. Ale pominąwszy tytuł, trafiamy w tekście piosenki na „niebo z marmolady”, „mandarynkowe drzewa” czy „celofanowe kwiaty”, które „tak nieprawdopodobnie wysoko wznoszą się nad nami”. A rozchodzący się echem głos namawia słuchacza, by zamknął oczy i wyobraził sobie, że siedzi na łodzi płynącej z prądem rzeki, dopóki nie wezwie go „dziewczyna o oczach kalejdoskopowych”. Błogość miesza się tu z erotyzmem, a wszystko pnie się do góry, ku sferom niebieskim i symbolizowanemu przez nie uduchowieniu. W słownych fantazjach, jakimi stały się teksty psychodelicznych utworów rockowych, wielką rolę odgrywają obrazy dzieciństwa i rajskich ogrodów. „White Rabbit” w wykonaniu Grace Slick i Jefferson Airplane, czerpie z historii Alicji z Krainy Czarów. Epokowe nagranie zespołu Iron Butterfly nosi tytuł „In a Gadda da Vida”, co w wymyślonym, halucynacyjnym języku miałoby znaczyć „W ogrodzie życia”. W „Woodstock” Joni Mitchell trafia na boże dziecko, które każe wracać jej i całemu pokoleniu do ogrodów, a mocą wyobraźni zdolnej przeobrażać świat zamienia bombowce w motyle. Donovan w 1968 nagrywa „Atlantis”, hippisowską opowieść o zaginionej wyspie prawdziwej szczęśliwości. W tych i wielu innych podobnych utworach fantazja psychodeliczna spełnia się w wizjach niewinnego dzieciństwa, arkadyjskich krain i utopijnych wspólnot.
Narkotyki nie były odkryciem kontrkultury. Odkryciem kontrkultury było LSD i to ten specyfik odpowiada za rozkwit sztuki zwanej psychodeliczną. Przyszedł na świat w Szwajcarii w laboratorium firmy farmakologicznej Sandoz. Dr Albert Hofmann, który LSD wyprodukował, zażył je jako pierwszy, by sprawdzić jego działanie. Wsiadł na rower i próbował pojechać do domu. Opowieść o tym, czego na tym rowerze doświadczył, należy już do kontrkulturowej mitologii. LSD traktowano początkowo jako specyfik medyczny, pomocny w leczeniu schizofrenii, depresji, nerwic, ale także przydatny w socjalizacji więźniów. Timothy Leary, który jako jeden z pierwszych prowadził na Uniwersytecie Harvarda eksperymenty, odkrył jednak, że LSD może być czymś więcej niż lekiem. Może wywoływać stan twórczego pobudzenia, bliski stanom religijnej ekstazy czy mistycznego objawienia, potwierdzając słowa Aldousa Huxleya, że dzięki środkom psychotropowym dostępna staje się nam „sakramentalna wizja rzeczywistości”. W „Tybetańskiej Księdze Umarłych” Leary znalazł opisy przeżyć, które odpowiadały doznaniom po zażyciu kwasu. Stąd już tylko krok pozostał do uczynienia z LSD religii – jej najwyższym kapłanem został Leary, płacąc za to utratą akademickiej posady, a po latach, gdy w 1966 LSD zdelegalizowano – więzieniem. To Leary przyczynił się najbardziej do tego, że LSD z medycznego specyfiku zamieniło się w środek poszerzający świadomość, poniekąd więc niezbędny artystom, muzykom i poetom.
Leary nie był sam. Ken Kesey, autor „Lotu nad kukułczym gniazdem”, zgłosił się na ochotnika do udziału w eksperymentach medycznych z LSD przeprowadzanych na amerykańskich uczelniach. Spotkanie z LSD na tyle odmieniło Keseya, że tak jak Leary uznał ten narkotyk za dobroczynną substancję, wyzwalającą twórczą energię, pozbawiającą człowieka lęku i zahamowań. Kupił stary autobus, pomalował go w psychodeliczne wzory, zaprosił przyjaciół i znajomych, i przejechał nim cały kontynent z Kalifornii do Nowego Jorku. Po drodze urządzał imprezy i masowe seanse narkotyczne zwane „próbami kwasu”. O ile Leary, w zgodzie ze swoim kapłańskim powołaniem, uważał, że LSD należy przyjmować indywidualnie, pod kontrolą i w ściśle określonych warunkach, o tyle Kesey zdemokratyzował ten środek, urządzając orgiastyczne kwasowe uczty, do których przygrywała najbardziej psychodeliczna kapela świata, Grateful Dead, a koncertom towarzyszyły stroboskopowe efekty wizualne.
Na takim to tle wynurzyła się z morza „Żółta łódź podwodna”. Ta filmowa fantazja nie przypadkiem kończy złoty wiek kontrkultury, bo, przyznajmy, fantazja to drugie imię kontrkultury. Kontrkultura odrzuciwszy z marszu pomysł negocjowania z systemem i wypracowywania z nim kompromisu, skierowała się ku fantazji; im silniejsza i bardziej zdecydowana była kontestacja, tym większe wyłaniały się obszary tej czy innej Pepperlandii. Światy alternatywne, budowane przez kontrkulturę, znajdowały spełnienie poza drzwiami percepcji, w wyobraźni pobudzanej kwasem, gdy coraz jaśniejsze stawało się, że spełnienia w świecie realnym nie znajdą. Psychodelia prowadziła ówczesnych kontestatorów w rejony nieweryfikowalne, w których utopijne hasła mogły przybierać konkretną postać, a szary świat zamieniać się w tęczowy kalejdoskop. Drop out! – mantrował Timothy Leary, wzywając do odwrócenia się plecami nie tylko do świata skwerów, ale generalnie: do świata postrzeganego niedoskonałymi zmysłami i doświadczanego w codziennym życiu. To była kontestacja rzeczywistości, nudnej i dusznej, jałowej i odduchowionej, poddanej automatyzmom i przyzwyczajeniu.
Sztuka psychodeliczna, tworząc krainy wyobraźni, pozwalała nie tylko im się przyglądać, ale też w nich uczestniczyć. Była to fantazja angażująca, dająca poczucie, że świat, który się przed nami rozpościera, jest światem naszej aktywnej obecności. Nic dziwnego, że psychodeliczna fantazja, choć mogła uchodzić za przykład eskapizmu, za eskapizm się nie uznawała. Wizyty w krainie pozazmysłowej, otwierając umysł na nowy wymiar i ukazując inne, głębsze, jak sądzili wyznawcy, prawdy o świecie, miały przynieść konkretne korzyści, kładąc kres temu wszystkiemu, co w świecie rzeczywistym niepokoiło i zniesmaczało. Umożliwiając powrót do dzieciństwa, LSD miało moc odwarunkowywania, deconditioning, uwalniania od nabytych drogą złej socjalizacji takich cech jak agresja, nietolerancja, hipokryzja, rasizm. Jak wierzono, podróż do krainy fantazji pomagała oczyścić się z tych przymiotów, zgodnie z głoszonym hasłem: „Człowiek, który wyszedł tymi drzwiami, jest innym człowiekiem niż ten, który nimi wszedł”. Żeby uzasadnić słuszność tego przekonania, należało nieustannie odwiedzać sztuczne raje, bo tam, w narkotycznej fantazji, rozwiązywały się problemy, z którymi trudno było dać sobie radę w realności. Z podróży tych wracało się odmienionym – bogatszym i młodszym.
Kult młodości, którym rozbrzmiewały kontrkulturowe fantazje, wiązał się z mitologią LSD. Narkotyk pozwalał, jeśli nie na podróż do dzieciństwa, to na zatrzymanie czasu. W czasie narkotycznego odlotu świat jawił się tak, jakbyśmy widzieli go po raz pierwszy. Codzienna rzeczywistość dzięki LSD młodniała, wilgotniała, nasycała się barwami, wibrowała. Hasło „Nie wierz nikomu po trzydziestce” obowiązywało tylko na jawie, podczas tripu traciło sens, bo wszyscy i wszystko stawało się młode. Podróż po kwasie była wędrówką do krainy wiecznej młodości, gdzie liczy się nie tylko najbanalniejsza rzecz, ale też każda przytrafiająca się nam chwila. Czas zatrzymuje się w miejscu, pozwalając nam wchłaniać kalejdoskopową fantazję. Nie przypadkiem w animowanej baśni Beatlesi płyną żółtą łodzią podwodną także przez Morze Czasu, gdzie czas zostaje unieważniony, cofa się albo zwalnia bieg. Jakbyśmy już nie byli na czas skazani, a mogli się nim bawić, wędrować po nim jak po rajskim ogrodzie.
Mitologia LSD, z którym wiązano tyle nadziei i któremu przypisywano tyle zbawczych właściwości, to chyba największa fantazja XX wieku. Wiara, jaką obdarzono LSD, zmusza do myślenia. Jak wielka musiała być potrzeba zmiany, i to zmiany natychmiastowej i gruntownej, żeby moc sprawczą przypisywać bibułce, która miała zrobić to, co nie udało się mesjaszom i rewolucjonistom. W nasączonych kwasem bibułkach czy kostkach cukru całe pokolenie ulokowało swoją nadzieję, widząc w nich nie tylko źródło przyjemności, ale też swoistą Wunderwaffe w kulturowej wojnie ze skompromitowanymi instytucjami i represyjną mentalnością. Branie kwasu plasowało człowieka już nie tyle na marginesie społecznym, wśród wykluczonych i wydziedziczonych, ile wykluczało go ze społeczności, stawiając poza prawem. Z jednej strony więc, psychodeliczna grafika, widoczna na plakatach lub na słynnych okładkach płyt takich jak „Disraeli Gears” supergrupy Cream (1967), „Axis: Bold as Love” Jimiego Hendrixa (1967) czy „Anthem of the Sun” Grateful Dead (1968), mogła pachnieć dekoracyjnością, przypominając co bardziej wybujałą ornamentykę secesji. Z drugiej strony jednak sygnalizowała wyzwanie rzucone stylowi życia, a także porządkowi prawnemu i społecznemu.
Jeśli „Żółta łódź podwodna” jest najambitniejszym przykładem psychodelicznej fantazji, to przykładem najbardziej znanym byłby zapewne rolls-royce Johna Lennona pomalowany w 1967 roku w tęczowe, psychodeliczne barwy. Wizje po LSD nie tylko prowadziły do uwolnienia wyobraźni i pobudzenia twórczości artystycznej, ale też anektowały codzienną rzeczywistość. Pod wpływem kwasu bezpośrednie otoczenie ulegało przemianie, naznaczało się cudownością, fantazyjną kolorystyką, świetlistością. Ofiarą takiej aneksji, powiedzielibyśmy, padł samochód Lennona. Ale na roll-royce’a Lennona można popatrzeć inaczej. Była to marka symbolizująca system, który kontrkultura w założeniu przynajmniej zdecydowanie odrzucała. Lennon malujący rolls-royce’a nie tyle dokonywał przejęcia systemowej estetyki i kryjącej się za nią wartości, ile je unieważniał. Odbierał im powagę i dostojność, naruszał uświęcony tradycją kształt. Z symbolu statusu ekonomicznego jego wóz zamieniał się w symbol statusu kulturowego czy ideowego. Rolls-royce pomalowany nie mówił już, że właściciel należy do elity władzy i pieniądza, ale że jest człowiekiem wolnym i niesformatowanym, o nieskrępowanej i kontestującej fantazji. Rzeczywistość nie była już w tej optyce czymś z góry i na zawsze danym, ale stawała się sferą twórczego oddziaływania. Aktem kontestacji było już samo pomalowanie rolls-royce’a, bo takich aut się po prostu nie maluje. A co dopiero pomalowanie w konwencji, która uchodziła za przejaw złego gustu. Rolls-royce jako produkt luksusowy i unikatowy (tego modelu wyprodukowano zaledwie 500 egzemplarzy) konotował doskonałość, a więc stan zamknięty, niepotrzebujący ani poprawek, ani przekształceń, takich jak malowanie. Więcej, był dobrem bez mała narodowym, narodową instytucją Zjednoczonego Królestwa, jak Szekspir, monarchia i Opactwo Westminsterskie. Lennon opowiadał, jak pewnego razu zaatakowała go parasolką jakaś kobieta, krzycząc: „Jak śmiałeś zrobić coś takiego rolls-royce’owi!”.
Rolls-royce Lennona nie był, jak wiadomo, jedynym samochodem tak przemalowanym – to samo zrobiła ze swoim porsche Janis Joplin. Czytam te psychodeliczne kamuflaże jako przykłady działania dywersyjnego żywiołu, wyzwolonego przez środki halucynogenne i etos kontrkultury. Ale czy takie luksusowe samochody, choćby pomalowane w jaskrawe kolory, nie były też po części dowodem na konsumpcyjny (jednak) styl życia ich właścicieli, a więc na miejsce, jakie zajęli w kontestowanym establishmencie? To, że nie potrafię odpowiedzieć jednoznacznie na to pytanie, już jest jakąś odpowiedzią. Nadchodziły bowiem czasy rynkowej kooptacji buntu, kiedy fantazja stawała się towarem, a symbole kontestacji zamieniały się w znaki towarowe. Dlatego skończę przywołaniem jeszcze jednego tekstu kultury z tamtych, schyłkowych lat.
Dwa lata po „Żółtej łodzi podwodnej”, gdy kontrkultura dogorywała, pojawiła się na ekranach inna filmowa fantazja. Nosiła tytuł „Love Story” i była, ironią losu, autorstwa tego samego Ericha Segala, profesora filologii klasycznej, który współtworzył scenariusz beatlesowskiej kreskówki. Za perfidię uznaję to, że nadając tytuł swojemu melodramatowi, Segal przejął świeże jeszcze hasło hippisowskiej rewolucji. Miłość z „All You Need is Love” czy z hasła „Make Love, Not War”, zamieniła się w miłość z „Love Story”, jakby Segal chciał pokazać, że słowo to z końcem dekady nabrało innego znaczenia. Odebrał sens, które temu słowu nadały tysiące zgromadzone na festiwalu w Woodstock, albo na Human Be-In w Golden Gate Park w San Francisco. Przekazał to słowo studentom, ale nie tym, którzy próbowali przeobrazić świat, wyjeżdżali na południe, by prowadzić akcję ruchu praw obywatelskich, ani nie tym, którzy wychodzili na ulice Chicago lub Paryża, ani nie tym, którzy uciekali z dobrych domów do komun. Swoimi bohaterami uczynił studentów, którzy prowadzili żywot między biblioteką, salą wykładową a akademikiem, czasem tylko wyskakując do cukierni czy na lodowisko, z dala od niepokojów dekady, w bezpiecznym azylu Uniwersytetu Harvarda. Wspominam o tym filmie, bo „Love Story” to przecież także fantazja lat 60. Sprawdzona w setkach, jeśli nie tysiącach wcześniejszych wcieleń.
Fantazja oschła i chłodna, mimo że o miłości; posługująca się schematami, poniekąd więc sens fantazji kwestionująca; pozostająca jednak fantazją, jeśli rozumieć przez to słowo nie twórczą działalność, a ucieczkę od rzeczywistości. Fantazja psychodeliczna miała potencjał anarchistyczny, u jej podstaw tkwiła niezgoda na to, jak świat został urządzony, i chęć zmiany nie tylko swojego życia. „Love Story” zaś to już fantazja na trzeźwo, fantazja ludzi pozbawionych nadziei na zmiany, nauczonych konformizmu, w jakiś dotkliwy sposób przegranych i rozczarowanych, czekających na Reagana i Thatcher. To fantazja sprowadzająca miłość, jeszcze niedawno rozchełstaną i rozpędzoną, nieprzewidywalną i szaleńczą, waleczną i śmiałą, do sztucznych, bo dyktowanych konwencją łez i teatralnych westchnień w kąciku sypialni, zanim dzień wezwie do pracy.
