ARTYSTKA W ARCHIWUM: Czym jest nagranie?
fonautograf Scotta de Martinville’a, 1859, PD

ARTYSTKA W ARCHIWUM: Czym jest nagranie?

Antoni Michnik

Grupie badaczy udało się wydobyć audialne ślady z nowych źródeł. Dziś możemy wsłuchać się w ślad głosu sprzed niemal 160 lat, zarejestrowanego na długo przed pojawieniem się fonografu

Jeszcze 6 minut czytania

W marcu 2008 roku grupa badaczy prężnie rozwijających się sound studies, działająca pod szyldem First Sounds, ogłosiła, że na corocznej konferencji Association for Recorded Sound Collections (ARSC) zaprezentuje dźwięk będący odczytaniem fragmentu zapisu ludzkiego głosu dokonanego w roku 1860. Informacja wywołała zrozumiałe poruszenie – wszak fonograf został opatentowany przez Thomasa Edisona dopiero w roku 1877. Patrick Feaster, David Giovannoni oraz inni badacze zaangażowani w projekt First Sounds nie mieli jednak na myśli nagrania dokonanego przez Amerykanina (choć podczas konferencji zaprezentowali również i to) – zwrócili się ku prehistorii fonografu, trwale zmieniając nasze rozumienie tego, co oznacza zapis dźwięku, czym są „nagrania” oraz ich „odtwarzanie”.

Ta historia zaczyna się w latach 50. XIX wieku. Édouard-Léon Scott de Martinville był człowiekiem pisma. Zecer, a do tego handlarz książek, był zafascynowany nowoczesnymi przemianami praktyk językowych. Napisał książkę na temat stenografii, szukając metod skrótowego zapisu, zwiększającego na przykład prędkość prowadzenia notatek podczas wykładów. Zapis mowy stanowił dla niego najważniejsze wyzwanie – wyraźnie ubolewał nad tym, że pismo nie potrafi oddać specyfiki umiejętności wielkich mówców czy aktorów. To wyzwanie pchnęło go ku eksperymentom z oddaniem charakteru mowy poprzez uchwycenie zaklętych w dźwięku dynamiki zdań, słów, głosek. Od 1853 roku prowadził doświadczenia z zapisem na papierze drgań dźwięku, poszukując nowej stenografii, wyrażającej w rytmie pisma również rytm mowy i charakterystykę intonacji. Scott de Martinville starał się opracować metodę zapisu mowy, która stałaby się pismem, umożliwiającym analizę specyfiki wypowiedzi. W toku eksperymentów stworzył przyrząd, który zbierał dźwięk w tubie, wprawiając membranę w drgania, które zapisywane były przy pomocy lekkiej protoigły. W tym celu wykorzystywał zwykle świńskie włosie na pokrytym poczernionym papierem obrotowym cylindrze. Zainspirowany był z jednej strony wynalazkiem fotografii, z drugiej rozwojem medycyny uszu i rycinami przedstawiającymi pogłębione zrozumienie budowy ucha. Swój wynalazek opatentował w roku 1857 i nazwał fonautografem. Wykorzystywał go przede wszystkim do dalszych poszukiwań sposobu pisania.

To właśnie zapisy dźwięku na papierze dokonane przez Scotta de Martinville’a odtworzyli badacze z First Sounds. Obrazy drgań, fonautogramy, zostały zeskanowane w wysokiej rozdzielczości, a następnie przepuszczone przez oprogramowanie komputerowe przeznaczone do cyfrowej syntezy dźwięku w oparciu o dane wizualne. Giovannoni dokonał skanów fonautogramów znajdujących się w zbiorach Francuskiej Akademii Nauk w Paryżu. Na pierwszy ogień poszedł dokument z roku 1860, zawierający zapis „Au Clair de la Lune”, francuskiej pieśni ludowej z XVIII wieku. Carl Haber i Earl Cornell z Lawrence Berkeley National Laboratory Uniwersytetu Kalifornii dokonali cyfrowej Wikimedia Commons, PDProjekt fonautografu, Wikimedia Commons, PDkonwersji obrazu na dźwięk, wykorzystując „wirtualny rylec”, odczytujący linie drgań, jakby były rowkami na winylowej płycie. To komputerowe narzędzie opracowane w pierwszych latach nowego wieku, rodzaj mikroskopu i skanera, stworzonego z myślą o digitalizacji nagrań z przełomu XIX i XX wieku bez konieczności ich fizycznego odtwarzania – aby się nie rozsypały w trakcie procesu. Program o nazwie IRENE (Image, Reconstruct, Erase Noise Etc.) tworzy modele 3D skanowanych powierzchni, może je nawet symulować z obrazów dwuwymiarowych. Dzięki IRENE i jej oprogramowaniu udało się stworzyć cyfrowy obraz fonautogramu.

Podstawową trudność w odczytaniu dźwięku zapisanego przez Scotta de Martinville’a na wcześniejszych nagraniach stanowi to, że nie znamy czasu ich trwania, a prędkość ręcznego obrotu cylindra ewidentnie była różna. Na zapisach z roku 1860 wynalazca zaczął jednak umieszczać „drugą ścieżkę” drgań kamertonu, która umożliwia dzisiaj określenie czasu nagrania. W oparciu o analizy tej dodatkowej ścieżki Feaster ustalił częstotliwość amplitud fal, popełnił jednak przy tym początkowo błąd, zakładając podwójną prędkość odtwarzania. W efekcie materiał dźwiękowy zaprezentowany na konferencji – wysoki kobiecy głos – okazał się niskim męskim głosem, prawdopodobnie samego Scotta de Martinville’a.


Kilkukrotnie udoskonalane nagranie „Au Clair de la Lune” pozostaje na granicy dźwiękowej zrozumiałości – wciąż potrzeba znacznego wysiłku, aby wyłowić z niego poszczególne słowa. Jednak jakość nagrania,czy błędy w obliczeniach są nieistotne wobec opracowania metody wydobywania dźwięków z nagrań poprzedzających powstanie fonografu. Zespołowi First Sounds udało się wydobyć dźwięki zaklęte w zapisie bynajmniej nieprzeznaczonym do odtwarzania, lecz do wizualnej analizy.

Feaster nazwał proces, jaki wykonali członkowie First Sounds, mianem paleospektrofonii (paleospectrophony). Metoda została opracowana na późniejszych fonautogramach, stworzonych na zlecenie Edisona przez Charlesa Batchelora. Wykonane w roku 1878 na specjalnie zmodyfikowanym fonografie są zapisem dźwięków nowojorskiej kolei – Metropolitan Elevated Railroad (MERR). To być może najwcześniejsze znane nam nagrania terenowe wykonane w celu analizy i podjęcia walki z hałasem. Tak więc zapis Edisona i Batchelora miał służyć próbom rozwiązania problemu nowych dźwięków w przestrzeni publicznej, stać się narzędziem miejskiego dizajnu dźwiękowego.

Édouard-Léon Scott de MartinvilleÉdouard-Léon Scott de MartinvilleKluczowe dla procesu paleospektrofonii oprogramowanie sięga korzeniami lat 40. i pierwszych spektrogramów, które narodziły się w Bell Laboratories. Nowa metoda wizualizacji dźwięku od samego początku pomyślana była jako technologia odwracalna – oprogramowanie przeznaczone do dźwiękowego odczytywania spektrogramów rozwijano równolegle z nimi. Oprogramowanie opiera się na tak zwanej odwrotnej transformacji Fouriera, przekładającej poszczególne pasma spektrum częstotliwości drgań na złożone brzmienie dźwięku. Szybko okazało się, że podobną logikę można zastosować do różnych innych rodzajów wizualizacji dźwięku – Feaster oraz inni badacze ze środowiska First Sounds zaczęli skanować i odczytywać rozmaite zapisy etnolingwistyczne, „odtwarzać” płyty gramofonowe, które zaistniały jedynie jako prasowe ilustracje (!), czy wręcz wydobywać dźwięki wprost z przestrzenno-graficznego zapisu melodii chorałów gregoriańskich w wybranych średniowiecznych kodeksach. Odczytanie tak różnorodnych źródeł stało się możliwe dzięki zmianie podejścia – Feaster zwrócił się w stronę oprogramowania przeznaczonego do odczytywania optycznych ścieżek filmowych, popularnych w eksperymentalnym kinie lat 20., zaś w następnych latach rozwijał swoje własne oprogramowanie. Dzięki temu możliwe stało się wyciągnięcie czegoś z dokumentów, w których zapis fal dźwiękowych jest z różnych względów niedoskonały (np. linie urywają się, zachodzą na siebie, wychodzą poza kartkę). W ten sposób zbliżamy się do udźwiękowiania dowolnych danych, niekoniecznie wizualnych, czyli do sonifikacji. Badania First Sounds oraz późniejsze dalsze eksploracje Feastera dotyczyły jednak zawsze zapisów mających na celu jakiś sposób systematycznego odwzorowania dźwięku, opartego na relacji czasu i częstotliwości drgań/wysokości. Mimo udoskonalania metody „Au Clair de la Lune” pozostaje najstarszym nagraniem, z którego możemy rzeczywiście wysłyszeć brzmienie ludzkiego głosu.

ARTYSTKA W ARCHIWUM

W tym cyklu tekstów zajmiemy się artystkami i artystami, którzy tworzą na bazie materiałów archiwalnych lub wplatają je w swoje dzieła, korzystając z zasobów instytucji dokumentujących historię czy ze źródeł historii mówionej. Oral history pozwala twórcom odkrywać na nowo zapomniane biografie, rekonstruować lub remiksować historyczne konteksty PRL-u, międzywojnia i innych okresów. W ten sposób przywracają do kulturowego obiegu historię lokalną, mikrohistorię, dialogują z dyskursami historycznymi

First Sounds wydawali regularny naukowy newsletter opisujący poszczególne badania, opublikowali też wybór pism Scotta de Martinville’a. Wreszcie Feaster zebrał szeroki wachlarz eksperymentów w fascynującej książce „Pictures of Sound” (Dust to Digital, Atlanta 2012, dołączona do książki płyta była nawet nominowana do nagrody Grammy). Stało się to zaczynem szerokich badań nad zbiorami wczesnych nagrań, na czele z archiwum Volta Laboratory, znajdującym się w zbiorach Smithsonian Institution National Museum of American History (SI NMAH). Udało im się też wydobyć dźwięk trąbki z jednego z fonautogramów Scotta de Martinvillea z 1857 roku, a nawet tony drgań kamertonu podczas fizycznych eksperymentów z roku 1850.


W 2010 roku First Sounds wraz z Uniwersytetem Artystycznym w Utrechcie oraz Linux Audio zorganizowali konkurs kompozytorski z okazji 150-lecia technik mechanicznej reprodukcji dźwięku (150-Years-of-Music-Technology Composition Competition), którego sugerowanym punktem wyjścia był dźwięk wydobyty przez First Sounds z „Au Clair de la Lune” lub z innego fonautografu Scotta de Martinville’a, Gamme le Voix”, czyli po prostu solmizacji (nagrana osoba śpiewa gamę: „do re mi fa sol la si do”). Przyznano dwie nagrody. Pierwszą otrzymał Kawandeep Virdee, artysta nowomedialno-postinternetowy, który wykorzystał nagrania do stworzenia rytmicznej kompozycji, nieodległej katalogom co ciekawszych niezależnych labeli. Drugą nagrodę otrzymał zaś urodzony w Rosji i działający w Holandii Alfred Momotenko, który napisał własną interpretację „Au Clair de la Lune”. Momotenko zestawia materiał wydobyty z fonautografu z szeregiem elektronicznych przetworzeń głosu oraz napisanymi przez siebie reinterpretacjami partii wokalnych klasycznej wersji pieśni. Wyraźnie dąży przy tym do zestawienia głosu wykonawcy, zapisanego głosu Scotta de Martinville’a oraz współczesnych głosów doby syntezy dźwięku.

Również w 2010 roku Ander Mikalson, nowojorska artystka postkonceptualna, zbudowała własny fonautograf w oparciu o patentowe manuskrypty Scotta de Martinville’a. Wykorzystała go przede wszystkim do stworzenia fonautogramu dźwięku, który zaczerpnęła z prac astronoma Marka Whittle’a starającego się wydobyć za pomocą sonifikacji „brzmienie Wielkiego Wybuchu”. Posługując się oprogramowaniem do sonifikacji fal kosmicznych, Whittle zinterpretował tak zwane mikrofalowe promieniowanie tła jako wybrzmiewające od milionów lat echo Wielkiego Wybuchu, umożliwiające nam dotarcie do jego brzmienia. Mikalson wykorzystała prace Whittle’a i w konceptualnym geście zarejestrowała „najstarsze dźwięki w historii Wszechświata” na rekonstrukcji najstarszej techniki zapisu dźwięku. Z kolei belgijski kolektyw VOID, który tworzy prace wizualne na różne sposoby przekładające fale dźwiękowe, przygotował całą serię prac inspirowanych fonautografią (i pewnie również popularną estetyką okładki „Unknown Pleasures” Joy Division) – od grafik rejestrujących drgania rylca na zaczernionym papierze pod wpływem głosu z głośnika po formy z topionej cyny, reprezentujące fale dźwiękowe powstające przy śpiewie „Au Clair de la Lune” (czy raczej udające reprezentację).

Erica Büngera, podobnie jak Ander Mikalson, można określić mianem artysty postkonceptualnego, szczególnie zainteresowanego archeologią dźwiękowych mediów. Często tworzy prace wideo, które funkcjonują również jako wykłady performatywne. W swoim „Lecture on Schizophonia” (2009) zajął się problematyką tytułowego oddzielenia dźwięku od jego reprodukcji, przyglądając się „dziewczęcemu głosowi”, czyli pierwszej wersji odczytu „Au Clair de la Lune”. Kiedy okazało się, że Feaster popełnił błąd (bo był to głos męski), Bünger stworzył osobny film-wykład performatywny „The Girl Who Never Was”, poświęcony owej nieistniejącej, hipotetycznej „dziewczynce”. Dostrzegł w niej metaforę siły nagranego głosu, zdolności do tworzenia złudzeń, kreowania postaci, wprowadzania w błąd. Bünger dopisał fikcjonalnej dziewczynce biografię, a podczas wykładów prezentował również materiał, który był czymś w rodzaju dźwiękowego mockumentu – dodatku wpsierającego jego opowieść.

Projekt Büngera stanowi znakomity przykład tego, jak dokonania zespołu First Sounds inspirowały obszary na przecięciu sound studies, muzyki eksperymentalnej, sound artu, sztuki postkonceptualnej. Obie prace Büngera były prezentowane w Polsce i stanowiły z kolei inspirację między innymi dla Michała Libery oraz Daniela Muzyczuka, którzy wpletli postać Scotta de Martinville’a do swojego programowego wykładu performatywnego „Upadek nagrywania”, zaprezentowanego na festiwalu Sanatorium Dźwięku w 2016 roku. Fonautograf stał się jednym z argumentów na rzecz radykalnego uhistorycznienia samej koncepcji „nagrania” – skoro kiedyś się pojawiło, to może kiedyś zniknąć lub konkretnie zmienić swoje znaczenie, choćby wiążąc się z nowymi praktykami.

Publikacja zapisów de Martinville’a zaowocowała również szeregiem wydawnictw – zwłaszcza w środowiskach muzyki noise, niekiedy publikowanych w minimalnym nakładzie. To materiały współcześnie niejednokrotnie bardziej efemeryczne niż dźwięki fonautogramów Scotta de Martinville’a. Na przykład hiperaktywny John Olson z Wolf Eyes wydał jako Spykes „In Celebration Of Au Clair De La Lune From 1860” w nakładzie 18 egzemplarzy, a francusko-polinezyjska noisowa wytwórnia Les Disques 71 wypuściła swoją składankę „Phonautograme(s)” w nakładzie 30 egzemplarzy. Materiałowi towarzyszyła druga część (ten sam zestaw artystów), którą można było bezpłatnie pobrać z sieci… ale linki do stron niezależnych wydawnictw bywają dziś bardziej nietrwałe niż zbiory fonautogramów. Dlatego cieszy fakt, że belgijski netlabel Cumtogether swoją składankę „The Martinville Suite Part 1” po prostu umieścił na bandcampie.

Najważniejszy projekt artystyczny powstały w odpowiedzi na odczytanie dźwięku z fonautogramów Scotta de Martinville’a to jednak bez wątpienia kompilacja „Au Clair de la Lune” kanadyjskiej wytwórni Infrequency. Składanka zgromadziła szereg ważnych postaci współczesnej postawangardy dźwiękowej – od Steve’a Rodena, poprzez Lionela Marchettiego i Yôko Higashiego, Sleep Research Facility, Stephena Vitiello i Molly Berg, Bernharda Güntera, aż po szefów labelu, czyli Jamiego Drouina i Lance’a Olsena. Dwupłytowe wydawnictwo prezentuje różne podejścia do wyjściowego materiału, całość jest jednak wyraźnie rozpięta między różnymi rodzajami dźwiękowej hauntologii oraz dekonstrukcji. Marchetti i Higashi zestawiają przetworzone nagranie z innymi (współczesnymi?) głosami oraz silną dawką szumów i trzasków zróżnicowanej elektroniki, zmieszanej z dźwiękami instrumentów akustycznych (akordeon? banjo?). Niepokojący, hauntologiczny efekt przywodzi na myśl upiorne, horrorowe słuchowisko, w którym przez 10 minut czekamy na zbrodnię. Płytę spaja grupa twórców, którzy operują estetyką ambientowo-dronową. Kevin Doherty (Sleep Research Facility) rozpuszcza nagranie w mrocznym ambiencie, tworząc przede wszystkim wrażenie oddalenia – wyraźnie mamy mieć poczucie, że dźwięk dobiega do nas z oddali czasu, przebijając się poprzez jego warstwy. Olson umieszcza nagranie pomiędzy (znów współczesnymi?) głosami dzieci oraz wibrującym dronem, w końcowej części zaskakując nagraniami terenowymi z lunaparku. Z kolei Vitiello i Berg zaskakują pogodną kompozycją przywołującą choćby Fennesza z okresu „Endless Summer”. Wybrzmiewający w tle szum fonautogramu zaczyna bardziej kojarzyć się z brzęczeniem zapracowanych pszczół niż ludzkim głosem. Do drugiej skrajności przetwarzanie „Au Clair de la Lune” doprowadza Christophe Charles, zamieniając szum fonautogramu w symulację ludzkiego oddechu. Jednak prawdziwą rewelację stanowi kompozycja Bernharda Güntera, który mistrzowsko łączy zapętlone nagranie z dźwiękami jego przetworzeń, elektroniki oraz przetworzonych instrumentów akustycznych, operując całą paletą szumów, trzasków, świstów i wybrzmień. 


Album jako całość broni się po 10 latach naprawdę dobrze, stanowiąc ciekawe świadectwo dialogu między środowiskami badaczy sound studies oraz różnych kręgów współczesnej muzycznej awangardy – działającej obok ośrodków akademickich, rozpiętej między sceną elektronicznego DIY, studiami muzyki elektronicznej oraz instytucjami sound artu. Wydawnictwo miało swój appendix, trzecią część ułożoną z nagrań nadchodzących do wytwórni. Funcjonująca przez pewien czas w sieci jako darmowy download, składanka wprawdzie nie jest aż tak ciekawa jak główne wydawnictwo, jednak może przypaść do gustu wielbicielom ambientu.

Jeśli kogoś na tym wydawnictwie brakuje, to Daniela Menche’a, który wydał bodaj najciekawszy indywidualny materiał oparty na nagraniu. „Like a Ghost Singing To You” to 40 minut ziarnistego szumu pełnego warstw, faktur i przebijających okruchów rozmaitych dźwięków. Materiał Menche’a jest tak gęsty, że wywołuje szereg audialnych złudzeń. Na początku pierwszej części co i rusz zdaje mi się, że słyszę z oddali, jakby poprzez śnieżną zawieję szumu, brzmienie trąbki, zaś w drugiej połowie tej części dominuje fantomowa gitara. Menche, tak jak Günter, wchodzi w dialog z kompozycjami takimi jak „Disintegration Loops” Williama Basinskiego, stawiając pytania o to, co znaczy interpretacja źródłowego materiału, gdy mamy do czynienia z dźwiękowym artefaktem na granicy słyszalności.


Co istotne, wciąż nie wszyscy są zgodni na temat tego, czy to, co zainspirowało tak wielu artystów wizualnych, soundartowców i muzyków, rzeczywiście powinniśmy określać mianem „nagrania”. Na przykład Jonathan Sterne nie uznaje wynalazku Scotta de Martinville’a za „medium dźwiękowe” ze względu na brak intencji wynalazcy, by fonautogramy były kiedykolwiek odsłuchiwane. Wprawdzie Edison wyraźnie oparł konstrukcję swojego fonografu na wynalazku Francuza, ten jednak pod koniec życia (1878) nie tylko narzekał, że Amerykanin „ukradł” jego wynalazek, lecz również że zupełnie nie zrozumiał jego właściwego zastosowania. Z tego powodu dla Sterne’a odczytanie dźwięku z fonautogramu stanowi krańcowy przypadek sonifikacji, gdzie mamy do czynienia z postsoniczną relacją zapisu i dźwięku. Według Sterne’a przypadek działań zespołu First Sounds sam stanowi przejaw przemian paradygmantu myślenia o dźwięku, jego zapisie i rozmaicie rozumianym odtwarzaniu – zwrotu, który obejmuje na przykład dźwiękową interpretację fal kosmicznych (wspomniane prace Whittle’a to przecież ledwie wierzchołek góry lodowej) czy fal sejsmicznych.

Pamiętajmy, że First Sounds nie działali w próżni – próby odczytywania niedoskonałych, kruchych nagrań fonograficznych z lat 80. XIX wieku były podejmowane już w latach 80. wieku XX. W latach 90. liczne dźwiękowe archiwa i kolekcje instytucji muzealniczych w USA zaczęły być digitalizowane, rozmaite płyty, wałki fonograficzne oraz inne rodzaje dźwiękowego zapisu były odtwarzane po raz pierwszy od… nie wiadomo nawet dokładnie jak dawna. To właśnie wtedy, w obliczu kruchości dźwiękowych archiwaliów, uświadomiono sobie potrzebę rozwoju nieinwazyjnych metod cyfrowego odczytu ich zawartości.

Tego typu eksperymenty były podejmowane nawet wcześniej z innymi typami zapisu. Grupę źródeł opisywanych i odczytywanych przez Feastera stanowią rozmaite przykłady tonotechniki, czyli sztuki notacji utworu na cylindrach, wykorzystywanych w automatycznych instrumentach. Ten francuski termin pochodzi od dzieła francuskiego mnicha, ojca Marie-Domique-Josepha Engramelle’a. Engramelle był XVIII-wiecznym specjalistą w tej dziedzinie, zaangażowanym również w eksperymenty z rejestracją na cylindrach tonalnych wzorów poszczególnych wykonań. Jeden z najbardziej znanych przykładów takiego „wykonawczego fonautografu” stanowi zapis interpretacji „Romance” Claude’a Balbastre’a przez samego kompozytora. To ważne (choć prowokujące spory) źródło XVIII-wiecznego wykonawstwa było jednym z pierwszych dokumentów, które próbowano poddać komputerowej sonifikacji. Na początku lat 70. Peter Gena, jeden z pionierów muzyki komputerowej, napisał program ELMUS (ELectronic MUSic), który dokonywał syntezy dźwięku, mapując przestrzennie dane i przypisując im tonalne wysokości oraz wartości czasowe. Powstałe w ten sposób nagranie było wykorzystywane następnie przez muzykologów przy analizach twórczości Balbastre’a i praktyki Engramelle’a.

W zeszłorocznym tekście dla „Journal of the Royal Music Association” Rebecca Cypess wykorzystuje obie próby odczytania zapisu Engramelle’a do podważenia jego XVIII-wiecznego projektu, sugerując, że nie był on w stanie sprostać stawianym sobie celom. To samo paradoksalnie można powiedzieć o projekcie Scotta de Martinville’a – wszak nie osiągnął celów, jakie sobie stawiał, a do tego nie pojmował, do czego jego wynalazek ostatecznie się przyczynił. A jednak dzisiaj staje się nieoczekiwanym bohaterem historii nauki. Natomiast okaże się dopiero, czy swój długofalowy cel – zmianę tego, co uznajemy za „zapis” dźwięku – osiągnie Patrick Feaster. Na razie członkowie First Sounds zasugerowali jedynie możliwość wydobycia audialnych śladów ze źródeł, których wcześniej o to nie podejrzewaliśmy. Niezależnie od tego, co uważamy na temat ontologii nagrania, możemy się dziś wsłuchać w ślad głosu sprzed niemal 160 lat. A to niemało.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).