Pewnego dnia media obiega informacja o odnalezieniu pism, szkiców, zdjęć, nagrań Aleksandry Zagozdy, postaci wcześniej nieznanej. Z jej archiwum wyłania się obraz pionierki sztuki dźwięku w Polsce, bohaterki wojny roku 1920, która wykorzystując najnowszą wiedzę na temat radia krótkofalowego, luster akustycznych oraz geofonów, przyczyniła się do zwycięstwa w bitwie warszawskiej. Prowadzone przez nią radioeksperymenty w okresie międzywojnia czynią z niej pionierkę słuchowisk, nagrań terenowych i sztuki dźwięku. Pewna niezależna wytwórnia już się szykuje do wydania nagrań z jej archiwum…
Oczywiście wszystko to zmyśliłem. To nieistniejąca postać i nieistniejące archiwum, jedno z coraz większej liczby archiwów zwodniczych, archiwów mistyfikacji, archiwów fikcyjnych czy kontrfaktualnych. Tego typu praktyki narodziły się z nurtu neoawangardowej krytyki instytucjonalnej w sztukach wizualnych lat 60. i 70. Za sztandarowy przykład podaje się zwykle w tym miejscu „Muzeum Sztuki Współczesnej. Departament Orłów” Marcela Broodthaersa (1968–1972). Ale takich projektów znajdziemy więcej, choćby w środowisku Fluxusu (np. fikcyjna galeria Yoko Ono IsReal Gallery) czy sztuki konceptualnej (np. fikcyjne teksty o fikcyjnych „wschodzących artystach”). Wczesne dźwiękowe gry z archiwami znajdziemy choćby w instalacji „Dante Hotel” (1973–1974) Lynn Hershmann-Leeson, gdzie artystka dźwiękowo „uobecniała” lokatorów pokoju, w którym przez 9 miesięcy znajdowała się instalacja. Są obecne także w „Rekonstrukcji Pionowych Obiektów” Petera Greenawaya (1978), gdzie zespół badawczy nieustannie rekonstruuje rzekome zaginione arcydzieło kina strukturalnego, między innymi tworząc różne wersje ścieżki dźwiękowej. W latach 80. i 90. fikcyjne archiwa rozrosły się na gruncie fotografii (np. Zoe Leonard i Cheryl Dunye, Walid Raad), literatury (np. „Gabinet kolekcjonera” Georges’a Pereca), kina (na czele z dalszymi filmami, wystawami oraz projektami transmedialnymi Greenawaya).
Dzisiaj fikcyjne archiwa tworzą też równoległe historie muzyki eksperymentalnej oraz różnych dźwiękowych poszukiwań.
Tradycja wynaleziona
Najbardziej znany przykład fikcyjnego archiwum dźwiękowej awangardy stanowi dzisiaj chyba projekt „Aisteach” Jennifer Walshe. Kompozytorka postanowiła około 10 lat temu uzupełnić obszerne luki w historii muzyczno-dźwiękowych awangard w Irlandii, tworząc szereg fikcyjnych postaci – niekiedy oczywiście inspirowanych realnymi wydarzeniami historycznymi. Podstawowym medium projektu Walshe stała się strona internetowa, na której umieszczane były rozmaite materiały dotyczące fikcyjnych bohaterek i bohaterów projektu – np. siostry Anselme O’Ceallaigh, zakonnicy tworzącej minimalistyczno-dronowe kompozycje na organy, Caoimhína Breathnacha, okultystycznego eksperymentatora w świecie kaset, czy grupy Guinness Dadaists (irlandzkich dadaistów, którzy pracowali w zakładach Guinnessa). Walshe zaczęła jednak również zacierać granice między światem fikcji a własną regularną praktyką artystyczną, tworząc np. eksperymentalny film wokół praktyk Breathnacha na zamówienie festiwalu w Cork czy wykonując utwory wykreowanych przez siebie postaci.
Walshe stanęła na czele całego zespołu tworzącego przedstawicieli awangardy niebyłej, eksperymentów, które nigdy się nie zmaterializowały, gdyż – co podkreśla sama kompozytorka – nie dano im ku temu możliwości, tłamsząc rozwój tendencji awangardowych w społeczeństwie Irlandii. „Aisteach” to zmyślona awangardowa historia dająca szerszy kontekst dla współczesnych praktyk. Znamienne, że twórczość zdecydowanej większości postaci tworzących archiwum została mocno zakorzeniona w różnych elementach kultury Irlandii. W narracji snutej przez „Aisteach” muzyczno-dźwiękowe awangardy Irlandii miały organicznie wypływać z miejscowej kultury.
„Aisteach” stanowi fascynujący przykład współczesnych zabiegów, które Eric Hobsbawm wraz Terence’em Rangerem określili niegdyś mianem „tradycji wynalezionej”, pokazując masowe „wynajdywanie tradycji” w państwach i społeczeństwach Europy w dobie nowoczesności. Władze państwowe, dominujące grupy społeczne, przywódcy religijni, partyjni i związkowi – wszyscy w okresie nowoczesnych przemian tworzyli rytuały, odkrywali jako źródło tożsamości rozmaicie rozumianą „kulturę ludową”, a także etnografię, „pradawne podania” oraz dawne utwory literatury pisanej lub ustnej, dzieła dawnych sztuk wizualnych oraz muzyki.
Jedną z postaci stworzonych w ramach „Aisteach” jest Róisín Madigan O’Reilly – pionierka eksperymentalnych form radiowych, poezji dźwiękowej i dźwiękowych performansów, a do tego tłumaczka „Ursonate” Kurta Schwittersa na język irlandzki. Postać Madigan O’Reilly możemy zestawić z Verą Wyse Munro – kompozytorką oraz pionierką radiofonii w Nowej Zelandii… wymyśloną przez współczesną nowozelandzką kompozytorkę Celeste Oram.
Oram rozwija swój projekt już od kilku lat. Szereg stworzonych przez nią w ostatnich latach utworów, prac soundartowych czy form radiowych ma charakter dialogu z twórczością Wyse Munro – realizacji niegdysiejszych koncepcji, wykonań dawnych kompozycji, „szukania” śladów niegdysiejszych radiowych eksperymentów. Oram nie traktuje tej postaci jako „fikcji”, opisuje ją jako „historyczny model” zbudowany z elementów rozmaitych biografii pionierów, a zwłaszcza pionierek radiofonii i sztuki dźwięku w Nowej Zelandii. To w zamierzeniu kompozytowa postać, stanowiąca rodzaj syntezy, na wzór zabiegów literackich w niektórych nurtach literatury faktu czy choćby postaci fizyczki jądrowej Uliany Chomiuk w serialu „Czarnobyl”.
„Aisteach” oraz postać Very Wyse Munro znakomicie pokazują stojący za tworzeniem fikcyjnych archiwów emancypacyjny impuls. Projekty te odsłaniają umowność archiwów i selektywność historiografii – stanowią krytykę oficjalnych kanonów oraz instytucji kultury. Czytając o „Aisteach”, znajdziemy niekiedy sugestię, że Walshe odwołuje się wręcz do irlandzkiej historiografii, która w opozycji do kultury brytyjskiej czerpała jeszcze w XIX wieku obficie z mitów i tradycji literackich. Dzisiaj nieprzypadkowo tak często formą fikcyjnego archiwum operują artystki. Współczesna historia muzyki i soundartu jest wciąż silnie zmaskulinizowana, natomiast pisanie o interesujących kompozytorkach i artystkach sztuki dźwięku, nawet XX wieku, jest po prostu trudniejsze i wymaga więcej pracy.
Zabiegi fikcyjno-archiwalne w tym kontekście wybiegają zresztą niekiedy poza nominalną epokę „awangard”. Znakomity przykład stanowi projekt Catherine Lamb i Johnny’ego Changa, poświęcony tajemniczej postaci Violi Torros, tworzącej w Europie u schyłku antyku i u zarania średniowiecza muzykę o silnych wpływach wedyjskich. Postać Torros została zbudowana znacznie swobodniej, z dużą dozą ironii i na poziomie samej muzyki stanowi przede wszystkim wehikuł dla kompozycji Lamb i Changa wyrastających z nurtu współczesnej interpretacji muzyki dawnej. Nie przeszkadza im to jednak w ironicznej grze z narracjami „wielkich odkryć” XIX-wiecznej muzykologii, historii sztuki, antropologii: oto tajemnicza kompozytorka, godna Hildegardy z Bingen, której twórczość mogłaby stanowić bezpośredni punkt odniesienia dla nurtów i środowisk, z którymi związani są Lamb i Chang, na czele z jednym z najważniejszych kolektywów muzyki nowej, Wandelweiser. Viola Torros to zatem również narzędzie zgryźliwej krytyki sposobów tworzenia historiografii, budowania kanonów i hierarchii.
Kontrfaktualizm
Pewnego razu znalazłem się w Zamku Ujazdowskim w Warszawie na wydarzeniu, które sprawiało wrażenie skromnego wernisażu wystawy monograficznej mało znanej artystki lat 70., tworzącej poza obiegiem instytucjonalnym. W głowie miałem skojarzenia z wystawą zupełnie mi wcześniej nieznanej Iwony Lemke-Konart, na której byłem parę dni wcześniej w Fundacji Arton. Wchodząc „z ulicy” w tę sytuację, można było pomyśleć, że to kolejna taka wystawa. Z ekranu do osób zgromadzonych w CSW przemówiła kuratorka Anda Rottenberg, która przepraszając za brak obecności na wernisażu, wygłosiła wprowadzenie do wystawy. Następnie pojawiła się bohaterka wystawy, Maria Klassenberg, z którą rozmowę prowadziła jej córka. Pewnie gdybym był lepiej zorientowany, odbierałbym całą sytuację prostolinijnie. Ale w tym wypadku dałem się zabrać „w ciemno” do instytucji kultury i znalazłem się w samym środku wydarzenia bez znajomości jego kontekstu. Zdarza się. W efekcie przez większą część przedstawienia Katarzyny Kalwat „Maria Klassenberg. Ekstazy” nie byłem pewien, czy faktycznie nie jestem na wernisażu. Bez instytucjonalnej otoczki archiwum zadziałało ze zdwojoną mocą i wybiło mnie ze świadomości uczestnictwa w spektaklu. Powtórzyłem eksperyment i zabrałem na spektakl moją matkę – również nie mówiąc jej „na co”. Efekt był podobny.
Kiedy dostajemy „bilet do muzeum”, oczekujemy wystawy, jeśli jednak na tym samym bilecie znajdzie się pieczątka TR Warszawa, nasze oczekiwania się zmienią. Siła kontekstu nadawanego przez instytucje jest ogromna.
W teatrze współczesnym, także polskim, znajdziemy dzisiaj częste przykłady teatru jako instytucji badawczej, która wchodzi w grę z archiwami, balansując pomiędzy „performowaniem archiwum” i wytwarzaniem go, rozmywając granice między fikcją, dokumentem, odegraniem i rekonstrukcją historyczną (re-enactment). Sztuki performatywne stały się jednym z katalizatorów owego zwrotu w stronę fikcyjnych archiwów – szczególnie przepisywania biografii pod znakiem „co by było gdyby”. Sama selekcja materiałów z „prawdziwego” archiwum wprowadza mechanizmy fikcjonalizacji. Wybór źródeł tworzy narrację. Zbliżamy się tu do znanych dyskusji na temat literackości narracji historycznej. W latach 80. grupa teoretyków historiografii, na czele z Haydenem White’em i Frankiem Ankersmitem zakwestionowała naukową przezroczystość historiografii, podkreślając literacki wymiar pisarstwa historycznego i tworzonych przez nie narracji.
Wieczne lata 70.
Również w muzyce rozrywkowej z łatwością znajdziemy fikcyjne archiwa, które generują alternatywne historie muzyki – wszystko zależy od tego, jak zdefiniujemy dźwiękowe czy też muzyczne awangardy. Do tej pory koncentrowaliśmy się na postaciach i biografiach. Fikcyjne archiwa równie często skonstruowane są wokół miejsc, instytucji czy pojedynczych zdarzeń. Istnieją też formy pośrednie, budujące indywidualne światy branych na warsztat postaci. Klasyczny przykład stanowi album „David’s Town”, zawierający utwory takich formacji jak The Wavy Originals, Porcelain on Porcelain, Grain czy Die Schwäche. Brzmi niezbyt znajomo? To wszystko nazwy fikcyjnych zespołów, istniejących przede wszystkim w świecie miasteczka Byrdesdale, gdzie toczy się akcja przebojowej punkopery „David Comes to Life” formacji Fucked Up. Kanadyjczycy postanowili poszerzyć świat przedstawiony Byrdesdale, wydając fikcyjną składankę kawałków, które królowały w tej alternatywnej wersji Wielkiej Brytanii przełomu lat 70. i 80.
Kiedy Fucked Up szykowali ostatni album, „Dose Your Dreams”, krążyły pogłoski, że planują też wydanie materiału analogicznego do „David’s Town”, jednak na razie nic takiego oficjalnie nie powstało… Choć kto wie, może ukazało się jakieś niszowe wydawnictwo, o którym nie mam pojęcia, wprowadzone na rynek po cichu, aby lepiej ukryć jego fikcjonalny charakter.„David’s Town” to dźwiękowy odpowiednik plakatów festiwalowych internetowego projektu Scarfolk, opisującego życie w „mieście w północno-zachodniej Anglii, gdzie czas nie wykroczył poza rok 1979”. Scarfolk sukcesywnie buduje swą audiosferę oraz archiwum wydawnictw definiujących to miejsce. Fikcyjna płytoteka Scarfolk obejmuje zarówno dodatkowe pozycje w katalogu serii BBC Sound Effects czy tajemnicze nagrania terenowe, jak i wydawane na singlach tematy z programów telewizyjnych oraz album stworzony dla upamiętnienia lokalnej nauczycielki, Mrs Payne, która zmarła w roku 1972 w tajemniczych okolicznościach.
Większość nagrań, które tworzą fikcyjną audiosferę Scarfolk, opiera się na hauntologicznym operowaniu dźwiękiem (cóż, podobno widmontologia jest w szkołach Scarfolk przedmiotem obowiązkowym). Całość audiosfery miasteczka zakorzeniona jest w praktykach dźwiękowych lat 70., związanych na różne sposoby z okultyzmem. Projekt stanowi krytykę rozmaitych elementów współczesności, na czele z kulturowym ciężarem nostalgii za latami 70. oraz dzisiejszymi technikami władzy (od powszechnej inwigilacji po skandale takie jak udział mocarstw w wojnach pod sfabrykowanymi pretekstami, patrz: Irak). To samo dotyczy również audiosfery miasteczka, rozpiętej między sposobami dźwiękowej kontroli oraz nostalgizowaną muzyką lat 70. Niektórzy krytycy kultury mogliby wręcz zasugerować, że poprzez kanon muzyki popularnej lat 70. konkretne pokolenie utrzymuje swą hegemonię kulturową. Simon Reynolds twierdzi, że tak naprawdę revival lat 70. w muzyce popularnej nigdy nie nastąpił, gdyż lata te nigdy nie odeszły. Cóż, może faktycznie dokonał się jakiś dźwiękowy rytuał okultystyczny, skoro cały czas są obecne wokół nas?
Jedno z nagrań z dźwiękowej biblioteki Scarfolk to fragment albumu „Dormin Slowly Died With The Radio On. Parts 1-82”, debiutu Eddie Rumpburna, nagrywającego pod pseudonimem Ragle. Pastoralne, ambientowo-newage’owe brzmienia Ragle czerpią wiele między innymi z estetyki tzw. Kosmische Musik –ważnego nurtu (zachodnio)niemieckiej muzyki elektronicznej lat 70. Futurystyczne pejzaże dźwiękowych plam swą nazwę zawdzięczają temu, że często służyły za tło futurystycznych filmów i produkcji telewizyjnych. Bezpośrednio do tej tradycji odwołuje się projekt Kosmischer Läufer wydawany współcześnie przez Unknown Capability Recordings. Jak głoszą wszelkie opisy wydawnictw, seria Kosmischer Läufer zbiera nagrania wykorzystywane przez program olimpijski NRD w celu optymalizacji wyników osiąganych przez sportowców reprezentujących NRD i skomponowane przez niejakiego Martina Zeichnete. Możemy sobie wyobrazić trening w rytm dźwięków kosmicznych syntezatorów, opartych na krautrockowym pulsie – wszak na podobnym pomyśle opiera się przeznaczone do joggingu „45:33” LCD Soundsystem. Za mistyfikacją stoi Drew McFaden, szef wytwórni, choć pozostaje otwartą kwestią, czy faktycznie istnieje „Martin Zeichnete” (sam McFaden przyznał, że to pseudonim – ale rzeczywistego twórcy nagrań).
W tym przypadku mamy do czynienia z fikcyjnym archiwum konkretnej instytucji. Odbijają się tu pewne kulturowe motywy (eksperymenty w NRD z poprawianiem wyników sportowców), a także wiara w głęboki wpływ dźwięków na nasze organizmy. Kosmischer Läufer to także przykład projektu, w którym odbija się nostalgia za futuryzmem oraz technologicznym postępem muzyki lat 70., epoką studiów muzyki elektronicznej, rozpowszechniania syntezatorów i projektowania brzmień przyszłości. Podobną tęsknotę znajdziemy choćby w pracy Roberta Kuśmirowskiego „UHER.C” (1996), rekonstrukcji zapomnianego studia sonicznych eksperymentów, w którym inżynierowie mieli dokonywać pionierskich badań nad dźwiękiem. W tym wypadku archiwum nabiera materialnej konkretyzacji – to fikcyjne archiwum dźwięków stworzonych na potrzeby studia. Praca Kuśmirowskiego to materialna rzeźbiarska instalacja, imitująca pomieszczenie zagubione w czasie. Do tego w „Podstawach elektroestetyki. Zeszyt 43”, publikacji towarzyszącej wystawie „ήλεκτρον” (2013), Kuśmirowski umieścił wywiad z fikcyjnym inżynierem Witoldem Abramczykiem, który miał być związany z Zakładem Elektroakustyki Instytutu Radioelektroniki Politechniki Warszawskiej i pracować w UHER.C, gdzie wykorzystywał doświadczenie zdobyte w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Kuśmirowski powołał tym samym fikcyjną instytucję, stworzył jej materialny ślad, wpisał ją w szereg istniejących instytucji i wykreował wokół niej cały dyskurs.
Kartografie potencjalne
Wszystkie omawiane utwory i projekty układają się nie tylko w szereg alternatywnych historii, lecz również w atlas potencjalnych, niezaistniałych światów, dźwiękowy odpowiednik „Słownika miejsc wyobrażonych” Alberto Manguela i Gianni Guadalupiego, leksykograficznego przewodnika po rozmaitych krainach literackich. Współczesny zwrot w stronę fikcyjnych archiwów to również marzenie o światach, które wyglądają oraz brzmią inaczej. Najlepiej słychać to w nurcie fikcyjnych nagrań terenowych, gdzie muzyka eksperymentalna powraca do swoich korzeni, łączących początki fonografii, ekologię akustyczną, nagrania terenowe, literaturę ustną oraz etnomuzykologię i sound studies. Niedościgniony wzór fikcyjnych etnomuzykologicznych zbiorów nagrań miejsc i kultur stanowi album „Music and Poetry of the Kesh” stworzony przez Ursulę Le Guin i Todda Bartona jako integralna część świata nakreślonego przez Le Guin we „Wracać wciąż do domu”. To książka, która opisuje ludzkość wiele lat po ekologicznej katastrofie, fascynująca hybryda powieściowo-etnograficzna, do której Le Guin zaprzęgła szeroki wachlarz narzędzi antropologii i etnografii. Album wykreowanych w tym celu nagrań terenowych dołączony był do pierwszego wydania powieści i parę lat temu doczekał się zasłużonej autonomicznej reedycji.
Opcując z kontrfaktualnymi archiwami, dotykamy alternatywnych wersji historii znanych nam miejsc. Wystawa „Uchronia: The Unequivocal Interpretation of Reality” to projekt poświęcony kreacji alternatywnych wizji stolicy Mali, Bamako. Wizje te powstawały w dialogu między fotografem Maciejem Pożogą i muzykologiem Christopherem Kirkleyem a muzykami z Bamako. Jednym z elementów wystawy stał się album „Uchronia. Field Recordings from Alternate Realitites”, zawierający wiele alternatywnych wizji Bamako, na czele z tą, w której (np. w pieśni Oumou Diabate) Abu Bakr II dociera do kontynentów po drugiej stronie Atlantyku na sto lat przed Krzysztofem Kolumbem… Grupa muzyków z Mali nie tworzy w tym wypadku „tradycji wynalezionej”, lecz produkuje światy równoległe.
Dorzućmy jeszcze kolekcje nagrań terenowych miejsc przejściowo uznawanych za istniejące. Andrew Pekler stworzył mapę dźwiękową wysp, które niegdyś znajdowały się na rozmaitych mapach, lecz dzisiaj ich już na nich nie ma –kartograficznych efemeryd, „wysp fantomowych”. Pekler przygotował szereg ironicznych motywów, grając z konwencją „nagrań etnograficznych” – wyspa Fonseca pobrzmiewa studyjnie wykreowanym quasi-steeldrummem oraz elektronicznymi paracykadami i parażabami, z kolei Bermeja – która być może istniała, lecz zatonęła, a wedle teorii spiskowych została zniszczona przez CIA – pobrzmiewa plumkaniem przywodzącym na myśl nagranie z hydrofonu.
W tych marzeniach o alternatywnych kartografiach dźwiękowych słyszę coś więcej niż eskapizm i marzenie o nieznanych krainach. Alternatywne mapy stanowią krytykę istniejących podziałów na północ – południe, wschód – zachód i centra – peryferia. To także krytyka tego, w jaki sposób te geografie były produkowane – również przez naukę i kulturę. Dzisiaj, kiedy krytyce poddawane są zarówno etykiety takie jak world music, jak i sama etnomuzykologia – alternatywne mapy dźwiękowe sugerują możliwość zupełnie innego myślenia o relacjach między muzyką i odgłosami najróżniejszych miejsc. Także tych jak najbardziej rzeczywistych.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
