Napinka
„Ad astra”

10 minut czytania

/ Film

Napinka

Michał Oleszczyk

Premiera nastąpiła, fakt jest nagi. Film „Ad astra” arcydziełem na kubrickowską miarę nie jest

Jeszcze 3 minuty czytania

Prasa amerykańska zrobiła wszystko, by spulchnić grunt pod arcydzieło. „New Yorker” (z 9 września) opublikował wielostronicowy profil Jamesa Graya, reżysera i współscenarzysty filmu „Ad astra”, sugerując, że oto – po latach niedocenienia – reżyser w końcu przygotował film lokujący go w jednej lidze z najświętszymi samcami branży: Scorsese i Coppolą. W tydzień później Richard Brody z tego samego tygodnika zapiał z zachwytu, co w odniesieniu do kina mainstreamowego zdarza mu się rzadko. I nawet jeśli nabożna bańka zadrżała nieco pod wpływem średniego box office’u, to aura życzeniowości wciąż jeszcze unosi się nad „Ad astra”: jakby to było pięknie, gdyby okazał się filmem na miarę Kubricka!

Premiera nastąpiła, fakt jest nagi. Film „Ad astra” arcydziełem na kubrickowską miarę nie jest. Co począć z tym fantem – zwłaszcza jeśli lubi się Graya? Można na początek zastanowić się, jak potężny musi być psychiczny imperatyw nakazujący reżyserowi z Queensu ciągłe mierzenie się z jego filmowymi ojcami – mimo że jemu samemu stuknęła w kwietniu tego roku pięćdziesiątka. Bo przecież: „Imigrantka” (2013) była hołdem dla ikonografii „Ojca chrzestnego” (1972) i melodramatu chaplinowskiego; „Mała Odessa” (1995) kusiła do porównań z wczesnym Scorsese; „Ślepy tor” (2000) i „Królowie nocy” (2007) – z Lumetem; „Zaginione miasto Z” (2016) – z Herzogiem i z Coppolą. Obecnie, w „Ad astra”, Gray zakłada trzyczęściowy kostium Kubricko-Spielbergo-Malikowy (kosmos plus widowisko plus metafizyczny szept w uszko), z nakryciem głowy z wielkim napisem „Solaris” (Tarkowskiego, Soderbergha; obojętne). Efekt jest zdumiewający i rozczarowujący jednocześnie.

Zdumiewający, bo mało w kinie współczesnym jest takich inscenizatorów jak Gray – pracujący tu dodatkowo na fetyszyzowanej taśmie filmowej, a nie na cyfrze. Co najmniej dwie sekwencje z „Ad astra” są gotowymi klasykami dźwiękowej i przestrzennej wyobraźni, za które chwała należy się także operatorowi Hoyte van Hoytemie: w pierwszej Brad Pitt odpada od krążącego nad ziemią satelity, a bezwładna wirówka jego ciała zmienia się w subiektywne przeżycie widowni; w drugiej zaś karawana łazików dostaje się pod ostrzał pirackich pojazdów w głuchej, zakorkowanej ciszy popielatego Księżyca, a w efekcie dostajemy westernowy pościg wśród pozaziemskich kraterów – „Dyliżans” (1939) na Srebrnym Globie. Takich zapierających dech w piersi obrazów jest tu więcej, a wszystkie każą myśleć o popisowych fragmentach dawnych filmów Graya (jak choćby o deszczowym pościgu samochodowym w „Królach nocy”).

Niestety, pod pięknem fragmentów buzuje rozchwianie całości. Fabuła filmu dotyczy banalnej w istocie, ojcowsko-synowskiej psychodramy, zakorzenionej dla filozoficznego rezonansu w „Jądrze ciemności” Conrada – które samo w sobie stało się co najwyżej popkulturowym hiperlinkiem do „Czasu apokalipsy”, czyli mokrego snu każdego reżysera ze słabością do rozmachu (dość powiedzieć, że Gray zakochał się w kinie na poważnie, kiedy jesienią 1981 roku – jako dwunastolatek – obejrzał w nowojorskiej Carnegie Hall podwójny seans „Czasu…” i „Doktora Strangelove’a” [1963] Kubricka). Im dalej w kosmos, tym cięższa staje się łopatologiczna narracja zza kadru, prowadzona przez astronautę Roya (Brad Pitt) – i tym bardziej symboliczne i archetypiczne staje widmo jego ojca, Clifforda (Tommy Lee Jones), który niczym pułkownik Kurz zniknął gdzieś na rubieżach znanego świata (tutaj zamiast Konga mamy planetę Neptun), zbuntował się i zatracił w egotycznej kontemplacji siebie jako półboga, być może uwalniającego niszczące fale antymaterii. To właśnie konfrontacja ojca i syna stanowi sedno filmu, noszącego znamiona osobistego rozliczenia reżysera z trudnymi emocjami, z jakimi zmagał się po tym, jak jego własny ojciec został skazany za korupcję w nowojorskim transporcie publicznym (co zbiegło się z przedwczesną śmiercią jego matki i poczuciem totalnego osamotnienia).

Z jednej strony mamy więc w „Ad astra” obfitość genialnych szczegółów, wiążących prezentowaną na ekranie wizję niedalekiej przyszłości w klarowny i przeszywający smutkiem obraz (jak zawsze u Graya wielką rolę grają tycie detale, jak choćby komercyjny lot na Księżyc z poduszką do wykupienia za $125 lub witająca podróżnych na miejscu późnokapitalistyczna hala z serwisem DHL i punktem kanapkowym Subwaya). Z drugiej mamy tu dalekosiężną ambicję filozoficzną, o której twórca boi się zapomnieć – tak jakby całe kino filozoficznego science fiction ostatniej dekady („Interstellar”, „Grawitacja”, „Nowy początek”, „High Life”) dreptało mu po piętach, a papa Kubrick patrzył z oddali karcącym wzrokiem (trochę jak milczący psychologowie, notujący każdą reakcję Roya w scenie rozmowy ze zwierzchnikami w NASA). Gray stara się w „Ad astra” grać na kilku boiskach; mamy tu więc z jednej strony ukłony w stronę „2001: Odysei kosmicznej”, a z drugiej sekwencję horroru z morderczą małpą, jakiej nie powstydziłby się Spielberg – i której tonalne oderwanie od reszty filmu pozostawia absmak zrealizowanej ukradkowo fantazji, oderwanej od meritum sprawy.

Figura ojca (włącznie z Bogiem Ojcem, o którym ojciec biologiczny mówi w pewnym momencie, że wciąż wyczuwa jego obecność w kosmosie) stanowi w tym filmie punkt ciężkości tak absolutny, że dla kobiet pozostały tu jedynie marginesy, mankiety i obrębki. Liv Tyler pojawia się w milczącej podwójnej roli odchodzącej żony Roya i zarazem symbolicznego wyrzutu, sugerującego nieumiejętność budowania intymności przez bohatera. Niestety, poza nerdowskim obsadowym echem „Armageddonu” (1998) obecność Tyler nie ma rezonansu, bo nic o jej postaci nie wiemy (mrożąca krew w żyłach synchronia montażu: na początku filmu Roy odwraca głowę w stronę jej cienia dokładnie w momencie, kiedy w voice-overze pada słowo „nieistotne”). Gdzieś w trzecim planie miga jeszcze kosmiczna oficer, zagrana przez Ruth Negga, ujawniająca wyparte rasowe podbrzusze całej historii, ufundowanej przecież na fantazji kolonizatorów (czarna kobieta mówi do Pitta: „Twój ojciec zabił moich rodziców”, co ma głębokie konotacje kulturowe, przypieczętowane następnie obsesyjnie oglądanym przez Clifforda na Neptunie fragmentem musicalu „Orchestra Wives” (1943) – z pamiętnym tanecznym duetem braci Nicholas w stanowiącym apoteozę małomiasteczkowej amerykańskiej swojskości numerze Glenna Millera „I Got a Gal in Kalamazoo”).

„Ad astra”, reż. James Gray„Ad astra”, reż. James Gray. USA 2019, w kinach od 20 września 2019 Na początku „Ad astra” padają słowa – przypisane żonie bohatera, ale wypowiedziane przez niego samego – o autodestrukcyjnych ciągotach Roya. W istocie cały film jest długim aktem depresyjnej autokontemplacji; rapsodią wpatrywania się w ojcowsko-synowską ranę. W tym sensie Roy dołącza do ekranowej parady neurotycznych białych astronautów, stanowiących bodajże najbardziej narcystyczną z możliwych projekcji, jaką duzi, tworzący sztukę, skupieni na sobie chłopcy mogą w ramach kinematografii dokonać (czego przykładem koronnym był „Pierwszy człowiek” Damiena Chazelle’a).

Trzeba przyznać, że oglądanie filmu zrodzonego w tak dużym napięciu twórczym – w ramach tak bezlitosnej determinacji, by doskoczyć do poprzeczki zawieszonej samemu sobie ćwierć wieku temu, za tzw. dzieciaka – powoduje w widzu dyskomfort. Gray (który otwarcie zwierza się z myśli samobójczych, jakie nawiedzały go po klęsce dystrybucyjnej „Imigrantki”) zdaje się nie dostrzegać, że swoimi „mniejszymi” filmami doskoczył w miejsce ciekawsze niż to stanowiące przedmiot jego fiksacji. Jego najlepszy film, „Kochankowie” (2008), to przecież dzieło niewielkie, jakby wykaligrafowane na marginesie pamiętnika – a mimo to stanowiące perłę w dorobku.

Na koniec, trochę w ramach wywołania Wielkiego Innego do tablicy, można zapytać: co na to wszystko Scorsese i Coppola…? Znają Graya, lubią i cenią; mówią o nim w wywiadach życzliwie, często i gęsto. A jednak w głosach starszych mistrzów, o których statusie Gray bezskutecznie marzy, pobrzmiewa nuta pobłażania dla wiecznie aspirującego kolegi (we wspomnianym profilu „New Yorkera” Coppola zdaje się mimowolnie kpić, kiedy lokuje przyczynę braku popularności Graya w „szarości jego nazwiska”). Jeśli spojrzeć na podobne słowa pod odpowiednim kątem, nadają one postaci reżysera wymiar tragikomiczny.

Spójrzcie sami: ołowiany voice-over w „Ad astra” zaczyna się od słów: „Zawsze chciałem zostać astronautą”. „Chłopcy z ferajny” (1990) Scorsese zaczynali się od słów: „Odkąd pamiętam, zawsze chciałem zostać gangsterem”. Kiedy nastoletni Gray po raz pierwszy zwierzył się ze swej reżyserskiej ambicji rodzinie, jego brat powiedział: „Równie dobrze mógłbyś marzyć o zostaniu astronautą”. Ramię Graya wciąż napina się w wysiłku, by dotknąć jakiejś wymarzonej granicy, za którą jest już tylko nimb chwały, (samo)akceptacja i twórcze spełnienie. W „Ad astra” jego drżąca z wysiłku dłoń dociera aż do granicy Układu Słonecznego, gdzie reżyser każe tańczyć kosmiczne tango ojcowi i synowi, splątanym symboliczną pępowiną przewodu tlenowego. Nagość quasi-terapeutycznego obnażenia, jaką oferuje „Ad astra”, jest jednocześnie wzruszająca, niekomfortowa i zabawna. Kiedy kosmiczna symfonia Graya wreszcie cichnie, widz życzy reżyserowi głównie tego, by przestał aspirować „ku gwiazdom”, ale – wzorem swojego bohatera – docenił to, co ma pod podeszwami. A jako że jego kolejny film to Bildungsroman dziejąca się w ejtisowym Nowym Jorku, jest szansa, że się uda. Moment, w którym dożyjemy narodzin autoironii u Graya, będzie momentem doniosłym.