Maria Sibylla Merian zajęła się badaniem metamorfozy – cyklu przeobrażeń owadów – w drugiej połowie XVII wieku, kiedy przyrodoznawcy toczyli jeszcze spory wokół teorii samorództwa. Część z nich uznawała, że owady powstają z materii nieożywionej, takiej jak błoto, woda, truchło czy kości. Johannes Goedaert, uczony teolog starszy od Merian o kilka dekad, krytykował takie niepobożne nowinki; dochodził do wniosku, że komary nie mogą rodzić się z rosy. Jan Swammerdam, posługując się już mikroskopem, odróżnił jajeczka jętek od mułu, w którym się wylęgały. Merian nie zajmowała stanowiska wobec teorii. „Mogłabym przedłużać swoje opisy; świat jest jednak dzisiaj bardzo delikatny, a opinie uczonych podzielone, dlatego ograniczam się do zapisu obserwacji” – pisała we wstępie do książki o owadach Surinamu.
W krakowskiej Mangghdze można zobaczyć wystawę jej prac – sześćdziesiąt dziewięć miedziorytów z atlasów: „Nowa księga kwiatów”, „Cudowne przeobrażenia gąsienic” i „Metamorfozy owadów surinamskich”, obok których pokazano prace japońskich i europejskich artystów, takich jak Utagawa Hiroshige, herman de vries, Yoshihiro Suda czy Yui Tombana, Edyta Dufaj i Kamila Piazza.
Garnki i jajeczka
Merian urodziła się w 1647 roku. Jej ojciec, wydawca i artysta Matthias Merian, przybył do Frankfurtu nad Menem z Bazylei w 1615 roku. Frankfurt był wówczas ważnym punktem Jedwabnego Szlaku. Kalwiniści znajdowali tam azyl, a w jedwabniku dostrzegali symbol bliskiej sobie żarliwości religijnej.
Jako trzynastolatka Merian założyła pierwszą hodowlę jedwabników. Karmiła gąsienice aż do czasu przepoczwarzenia. Później wyłaniało się imago: dziwaczny odwłok, fantastyczne skrzydła i główka. Po wyjściu za mąż Merian nadal opiekowała się motylami. Jak pisała, w jej kuchni można było znaleźć gąsienice pośród garnków. Obserwacje zbierała w formie „notatek wizualnych”, szkiców i zapisków na temat owadów. Zapowiadało to późniejszą metodę jej pracy.
„Botaniczne poszukiwania. Sztuka botaniczna w XXI wieku”
Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, kuratorki: Anna Król i Sylvia Peter, wystawa otwarta do 22 sierpnia 2021
Merian od dzieciństwa uczyła się rysunku. Jej ojczym, Jakob Marell, prowadził pracownię otwartą dla uczniów płci męskiej. Znalazło się w niej miejsce i dla Merian. W rodzinach artystycznych kształcenie córek nie było zresztą niczym wyjątkowym; niestety obyczaje nie pozwalały im podróżować tak swobodnie jak mężczyznom, co ograniczało możliwości podejmowania studiów. Ciekawość córek nie zna jednak granic. Merian poświęciła kilka dekad badaniom północnoeuropejskich motyli i ciem. W 1699 roku samodzielnie zebrała fundusze i wyruszyła do kolonii w Ameryce Południowej, żeby badać gatunki tropikalne.
Holenderską kolonię w Surinamie znajdowała jako „krainę gorącą i mokrą”. Jak pisała, gwałtowny upał był sprzeczny z jej naturą; zachorowała na malarię i skróciła planowany pobyt do dwóch lat. W swojej książce „Metamorfozy owadów surinamskich” (wydanej w Amsterdamie w 1705 roku) zebrała szczegółowe informacje na temat stu gatunków owadów i pięćdziesięciu trzech lokalnych roślin.
Wiedza, cała przyjemność
Kiedy Merian przypłynęła do Paramaribo, kolonialna władza jeszcze całkiem tam nie okrzepła. Surinam został uznany za posiadłość holenderską dwie dekady wcześniej, po podpisaniu traktatu pokojowego między Anglią a Holandią. Indianie i czarni niewolnicy, masowo transportowani z Afryki przez Holenderską Kampanię Zachodnioindyjską, organizowali ucieczki z plantacji i zakładali osady w głębi Amazonii. Ich wierzenia utworzyły religię Winti z potężnym leśnym panteonem Busi Winti. Merian, która obsesyjnie interesowała się tropikami, musiała zdawać sobie sprawę, że nikt nie zna lasu lepiej niż tubylcy. Uznawała jednak kolonialne porządki – co do tego nie ma wątpliwości. Korzystała z przywilejów Europejki, posiadała niewolników, a „swoją” indiańską kobietę, Karaibkę czy może Arawaczkę, przywiozła do Amsterdamu razem z kolekcją owadów zakonserwowanych w brandy.
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha
Między wierszami „Metamorfoz” znajdziemy jednak sporo krytyki pod adresem holenderskich osadników. Że dbają o łatwy zysk; że nie potrafią wymyślić niczego lepszego niż te swoje monokultury cukru. Merian doceniała za to pracę Indian w gromadzeniu okazów i danych do jej prac. Afrykańczycy z kolei chodzili do dżungli, żeby wycinać przed nią ścieżki, ale dzielili się też z Merian praktyczną wiedzą na temat stosowania roślin; oprócz łacińskich nazw zapisywała także te lokalne. Przytomnie oceniała warunki życia w kolonii. Nasiona pawiego kwiatu, pisała na przykład, przyspieszają poród. Są też wykorzystywane podczas aborcji. „Indianie, którzy w niewoli u Holendrów nie są dobrze traktowani, używają [pawiego kwiatu] do usuwania ciąży, żeby ich dzieci nie stały się niewolnikami, jak oni”.
Rysunki Merian odsłaniają zawrotne, wielopoziomowe zależności: relacje owada z rośliną – gospodarzem; relacje między kolejnymi fazami przeobrażenia; relacje między powłoką i wnętrzem, kokonem i zawartością hormonalną. Hormony regulujące procesy przeobrażenia zostały wprawdzie odkryte dopiero w XX wieku, w takiej mniej więcej chronologii: w 1933 roku niemiecki biochemik Adolf Butenandt otrzymał propozycję objęcia katedry w Gdańsku; tego samego roku podpisał przysięgę wierności Hitlerowi; w 1936 wstąpił do NSDAP; w 1939 dostał Nagrodę Nobla za wyodrębnienie hormonów płciowych; ekdyzon – owadzi hormon, który reguluje holometabolię, Butenandt odkrył w roku 1954, a kilka lat później także owadzie atraktanty płciowe – feromony. W 2006 roku niemiecki badacz Achim Trunk w rozprawie „Biochemistry in Wartime” dowiódł udziału Butenandta w eksterminacyjnej kolaboracji rządu, nauki i wojska. Jednak już w III wieku p.n.e. Arystoteles wiązał zachowanie kogutów z działaniem ich gruczołów dokrewnych. W XI wieku n.e. Awicenna powiązał orbitopatię, czyli wytrzeszcz oczu, z tarczycą. Kiedy Merian wyprawiała się do Surinamu, zmiany chorobowe tłumaczono najczęściej przez zaburzenia równowagi płynów w organizmie, zgodnie z teorią czterech humorów: krwi, żółci, flegmy i czarnej żółci. Nawet najmniej uprzedzona badaczka swoich czasów, jaką była Merian, nie wpadłaby jednak na pomysł, że owady także mają gruczoły. Warunkiem ich metamorfozy jest prawidłowa instrukcja hormonalna zapisana w komórkach larwy (potrzebne jest też odpowiednie miejsce i dobre światło w roli zegara regulującego proces holometabolii z zewnątrz). Bez wiedzy na temat mechanizmów hormonalnych przeobrażenie musiało wydawać się tajemnicze i dziwaczne.
Motyl to czasownik
Badając metamorfozę, Merian skupiała się na związkach motyli z roślinami, słońcem i innymi elementami środowiska. W naukowych albumach przyrodniczych tamtych czasów rośliny i zwierzęta przedstawiano osobno, segregowane na królestwa, w kontekście własnego gatunku. Merian odrzucała takie rozwiązania kompozycyjne, które kawałkowały ekosystem; szkicowała ekologię przeobrażenia.
Uwzględniając rolę roślin – żywicieli, Merian podkreśla związek metamorfozy z konkretnym środowiskiem. Jako artystka zawierza wrażeniom, jako badaczka polega na rozumie – stąd osobliwy realizm jej widzeń, które obejmują w jednoczesnym, synoptycznym ujęciu każdy z etapów przeobrażenia. Równocześnie wywraca na nice porządek tożsamości, leżący u podstaw rozpoznania wzrokowego.
Tablica nr 55 „Metamorfoz” przedstawia ćmę Manduca sexta – zawisaka tytoniowego, uchwyconego w intymnej relacji z paprykowym krzewem. Ten dziwny związek został zobrazowany jako zrost, synekologiczny romans owada i rośliny. Karmazynowy detal na odwłoku gąsienicy i karmazynowe odnóża motyla wiążą w jeden cykl nieprawdopodobnie odmienne formy życia. Metamorfoza okazuje się magiczną sztuczką: wkładamy do skrzyni szal, żeby wyjąć z niej królika. Ten królik wymyka się spod kontroli. Składa się z ruchomych obrazów jajka, larwy, poczwarki i motyla. Jego zmiennokształtność mogłaby wprawić w obłęd każdy algorytm rozpoznający.
Zgodnie z gramatyką „stawania się” motyl nie jest rzeczownikiem; to czasownik. Jajeczka, poczwarki, imago – wszystkie formy, nawet te najmniejsze i najmniej efektowne w jednakowym stopniu należą do wydarzenia, które współtworzą. Ta larwa rozpoczęła już wylinkę. Hormony, zoo- i fitoekdyzony, działają pełną parą. Wzdłuż segmentów snuje się karmazynowa nitka. Odcień karmazynu wraca później, wyżej, jako wybarwienie tężejącej poczwarki – różowej grudki przyklejonej do owocu, która bardziej przypomina minerał niż organizm. Hormony przechodzą w stan wrzenia.
„Trzeba było tam być”
W 1685 roku Merian opuściła męża – wraz z córkami i matką dołączyła do pietystycznej komuny labadystów w Wieuwerd. Po kilku latach uciekła do Amsterdamu. Wydaje się, że nie znalazła oświecenia w religii. „Metamorfozy” mają jednak w sobie coś ze średniowiecznych mirakli – przedstawień o cudach, odgrywanych na placach miejskich na równolegle zestawianych platformach, gdzie pokazywano epizody z życia świętych – wszystkie odtwarzane równocześnie.
Przedstawienie metamorfozy wymaga podobnej sceny symultanicznej. Kiedy Merian pokazuje, że królik – larwa ćmy – zmienia się w poczwarkę, pokazuje tym samym, że ćma staje się czymś innym niż była dotąd. Teraz jest poczwarką, poprzednio zaś była larwą. Nie mogłaby być poczwarką, jeśliby nie była larwą – ani nie byłaby larwą, gdyby nie zmieniała się w poczwarkę.
Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha
Trzeba było tam być – tak można chyba wyobrazić sobie doświadczenie Merian jako badaczki nawiązującej kontakt z nieznanym środowiskiem. Jej celem było uzupełnienie XVII-wiecznej siatki wiedzy na temat przyrody. Sam sposób prezentacji materiału był ważny, chciała zostać dobrze zrozumiana. Uważnie zestawiała obrazy i słowa, żeby zachować wrażenie złożoności świata. Wydaje się, że doświadczenie Merian objęło pełen cykl, który rozpoczyna się w percepcji, przechodzi fazę konceptualną i jako rysunek wraca znów do zmysłów – w formie wiedzy przyswojonej przez Europejczyków, którzy nigdy nie widzieli Surinamu.
„Metamorfozy owadów surinamskich” zostały dobrze przyjęte w Amsterdamie. Ceniono urodę i kunszt rysunków; sztychy Merian leżały na stole Linneusza, kiedy tworzył „Systema naturae” w swej pracowni. Nie zmieniło to faktu, że nigdy nie udało się jej wyjść z długów zaciągniętych przed wyprawą do kolonii. Unieruchomiona w mieszkaniu przy Kerkstraat z powodu choroby, Merian nie zdołała też ukończyć pracy nad kolejnym albumem. Zmarła w 1717 roku w Amsterdamie. Album został wydany później przez rodzinę – tak czy inaczej, larwy i motyle z trzeciego tomu „Cudownych przeobrażeń” ujrzały światło dzienne.
Strategia imago
Pytanie Merian o to, jak działa metamorfoza, okazało się mniej istotne niż pytanie o to, jak metamorfoza pracuje i co można z nią zrobić w procesie produkcji. Chiński przemysł jedwabniczy rozwijał się dzięki pracy niezliczonych drobnych warsztatów domowych; w II wieku p.n.e. tkanina jedwabna zamieniła się w walutę; za jej pomocą regulowano podatki. Pięć wieków później gynaecea cesarza Justyniana – zamknięte protofabryki, które zatrudniały głównie kobiece załogi – przyczyniły się do dominacji cesarskiego monopolu na rynku jedwabniczym. Wśród francuskich sztychów XVII-wiecznych znajdujemy kolekcje przedstawień gynaeceów. Metamorfozę uprawia się tutaj niczym ziemię; poszczególne fazy zostają oszacowane i zyskują wartość jako zasób.
„Hodowla jedwabników we właściwym tego słowa znaczeniu pojawia się dopiero z chwilą, kiedy uświadomiono sobie, że należy zapobiec wyłonieniu się motyla”, pisał Luce Boulnois w „Szlaku jedwabiu”. Hodowca zatrzymuje przy życiu jedynie niewielką liczbę ciem reprodukcyjnych. Aby włókno pozostało ciągłe, należy zabić poczwarkę – zanim wylęgnie się motyl.
Gąsienica zapuszcza się w coraz bardziej niedostępne, ryzykowne lokalizacje, żeby pozyskać zasoby i zabezpieczyć wzrost. Wymaga stałego dostępu do karmy. Jej aktywność charakteryzuje się nienasyconym apetytem i gwałtownym przyrostem. Według twórców eseju filmowego „Metamorphosis” cały ten proces upodabnia ją do petronowoczesnej gospodarki, napędzanej przez zapotrzebowanie na węgiel, ropę i gaz. Nekrotyczne rozpuszczenie w ostatniej fazie larwalnej odpowiada akumulacji kapitału i koncentracji władzy, zabezpieczonej wewnątrz kokonu. W tej fazie majątek, czyli zgromadzone zasoby surowców i pracy, zostaje upłynniony i przyjmuje formę pieniądza. Kolejnym etapem powinno być kształtowanie imago: formy zamykającej cykl ekologiczny.
W tym miejscu jednak kończą się podobieństwa między ekonomią natury i petrogospodarką, ponieważ ta ostatnia wstrzymuje proces przemian, zanim imago zostanie uformowane. Uwalniając się, mogłoby uwolnić zasoby i pozbawić inwestora oczekiwanych zysków. Autorzy „Metamorphosis” zastanawiają się nad strategią, która mogłaby przekształcić petrogospodarkę w formę bardziej ekologiczną. Snują poetyckie fantazje o imago – które z imaginacją łączy więcej niż tylko homofonia. Zanik wyobraźni pociąga za sobą zanik kreacyjności języka, który ujmuje wprawdzie czas przyszły w odpowiednich konstrukcjach gramatycznych, nie jest jednak zdolny do komunikowania niczego poza powtórzeniem.
Język pozbawiony „imago” – odwrócony od zakrytej, przyszłej możliwości – traci także kontakt z rzeczywistością, przegrywając stawkę w grze o aktualność. Przyjęło się uparcie mówić o „rozszerzaniu się pożarów Amazonii”, chociaż wiadomo, że tamtejsze pożary nie rozszerzają się same – że to efekt prymitywnej praktyki pozyskiwania gruntów rolnych, a amazoński ogień (płonący także w Surinamie) nie jest bynajmniej manifestacją mitycznych sił natury, tylko narzędziem biznesowym. I choć takie ekobójstwo nie jest precedensem – warto w tym miejscu przypomnieć zeszłoroczną wystawę „Rasa i las” Biennale Warszawy o polityce III Rzeszy wobec słowiańskich lasów – precedensowa jest skala i gorsząca jawność współczesnych ekobójczych praktyk.
Jak twierdzą autorzy „Metamorphosis”, nawet wczesny, XIX- i XX-wieczny ruch ekologiczny nie jest tutaj bez winy, skoro przyczynił się do wprowadzenia pojęcia równowagi naturalnej: niezwykle wygodnego założenia, zgodnie z którym natura reguluje się sama i nie zależy od działań człowieka; a obserwowane kryzysy – „zespół przejściowych zaburzeń” – traktuje się jako kolejne etapy w drodze do normalizacji. Co w zasadzie zwalnia z obowiązku rozumienia ich jako sygnałów i symboli radykalnej grozy – rozumienia, które było bliskie jeszcze ludziom epoki romantycznej.
Twórcy „Metamorphosis” mówią o koniecznej „redystrybucji” poczucia winy za katastrofę klimatyczną; o przeniesieniu ciężaru ekologicznych roszczeń z osób na urządzenia gospodarki, skoro podejmowanie pojedynczych konsumenckich decyzji nawet w skali masowej nie dosięga skali problemu. Strategia imago dążyłaby do utrzymania równowagi między wewnętrznym i zewnętrznym ustrojem; równowagi docenionej przez Merian.
W swoich wypowiedziach twórcy The Institute of Queer Ecology podkreślają, że wiele rozwiązań dobrych dla środowiska już istnieje. Można ich szukać na peryferiach, w społecznościach autochtonicznych. Często są one niewidoczne i przemilczane, dlatego trzeba odkrywać je przed opinią publiczną. Narzędziem tego odkrywania może być queer, który zabezpiecza w przestrzeni publicznej miejsce dla projekcji marzeń. Wprawia wyobraźnię w ruch i dąży do jej uwolnienia. Jest tym, co się właśnie objawia. Ekspresja różnorodności spaja queer bardziej niż identyfikacja seksualna (choć ta może stanowić jeden z wymiarów queer). Twórcy „Metamorphosis” cytują słowa José Estebana Muñoza, kubańsko-amerykańskiego teoretyka kultur wizualnych, który wiązał orientację queer z orientacją utopijną. W książce „Cruising Utopia” Muñoz pisał, że queer nie jest etykietą tożsamościową, tylko planem na przyszłość: czasownikiem.
Namysł nad tym, czym mogłaby być ekologia queer – ekologia dziwności i piękna – pozwala na nowo postawić kwestię wojny kulturowej o naturę. Autorzy „Metamorphosis” stawiają opór mainstreamowej praktyce wytwarzania „naturalnych” norm i obowiązków, które ograniczają możliwość wyrażania pragnień, wpisując je w tradycyjne hierarchie. Postrzeganie środowiska jako sieci współzależności nie jest wszak niczym nowym. Ujmowana w ten sposób ekologiczna utopia queer nie wydaje się specjalnie radykalna; tego typu „radykalizm” pojawił się już u Merian, kiedy przedstawiała przyrodę zanurzoną w czasie, nieskończenie złożoną, relacyjną. Współpraca smakuje lepiej niż rywalizacja; daje przedsmak jakiejś innej, międzygatunkowej przyszłości – w świecie, który mógłby pozostać dziwny i niejednorodny.
Tkalnia
Zarys takiego świata można było zobaczyć na wystawie „Newborns” Czekalskiej i Golca. Obiekty / rzeźby wystawiane w Galerii Monopol to destrukty, ekssakralne przedmioty przyniesione do galerii przez artystów, którzy są ich kuratorami, tak jak położne są kuratorkami dzieciątek. Wśród nich znajdujemy uszkodzoną figurę noworodka, leżącą na starym i zniszczonym wolumenie. Noworodek nie ma sukienki ani bydląt wokół siebie, noworodek ma pod głową książkę. Nie ma stajni, bydląt ani pasterzy, ekosielanka rozsypała się i połatana jest cielęcą skórą, uzupełnioną o ziemię, która uzupełniona jest o trawę, która wykarmiła skóry cieląt, którymi introligowano książkę. Książka jest organizmem, bo książka jest księgą, z której wychodzą na świat zaginione skóry zwierząt i miękko przylegają do okładki.
„Nowo narodzone” nie jest wypowiedzią wizualną; raczej środowiskiem życia, które przywabia organizmy: kornika drukarza i kołatka wpitego w soczyste stronnice, aby rozmnażał się i jadł. „Na wystawie pokazujemy Biblię, w której mieszkał i tworzył Anobium typographus” – mówił Leszek Golec w rozmowie z Joanną Ruszczyk. „Nie chcieliśmy go nazywać kornikiem. To ten, co przegryzł Biblię, nie niszcząc żadnej literki”. „To religijny recykling”, dodaje Tatiana Czekalska.
Korpus dzieciątka nie jest już ofertą dla człowieka. Jeżeli przyciąga wzrok, to dlatego, że przyciąga życie, a jeśli przedstawia przy tym obraz, to dlatego, że chce przedstawić alegorię pragnącą ożycia. Korzysta ze swoistych tworzyw, takich jak śmieci, resztki, pokawałkowane odpady biomasy albo resztki kulturowe, nieprzydatne w reprodukcji doktryny, wypluwane poza konstelację. Gest kawałkowania sprzeciwia się intencjom korpusu pragnącego przywabić życie i je scalać. Otwarta na metamorfozę, alegoria przybiera więc pojemną formę próchna. Usiłuje zerwać więzi z melancholią. Wydobywa współzależność odpadków i tka dla nich pojemną czasoprzestrzenną sieć: owadzi ekosystem, w którym kołyszą się kolebki poczwarkowe; wykwitają żerowiska; reanimowane są scenki przeobrażeń.
Związki między kształtowaniem się imago a tkaniem ukazane są także na renesansowym płótnie Giovanniego Belliniego z 1465 roku. Pierwszy plan „Ofiarowania w świątyni” zajmują postaci biblijne: kapłan Symeon, dzieciątko i Maria, otoczeni przez rodzinę Bellinich. Powierzchnia malowidła dobrze oddaje wielorodną gładkość tkanin, marmuru, włosów i skór, zwłaszcza karnacji dziecka, rozbielonej pod wpływem światła, podobnie jak karnacja Marii. Na policzkach widać rumieńce, zwykłe oznaki zdrowia. Tu jednak, ze względu na wydęte, pełne wyrazu usta – próbujące wypowiedzieć coś czy może tylko złapać oddech – budzą niepokój, uchwycony w obronnym geście Marii, przez co uświęcona w tradycji scena ofiarowania wygląda jak zapowiedź buntu. Cicha i uporczywa, bo u Belliniego opór madonn powtarza się w kolejnych gestach przyciągania, ochrony, przytrzymywania czy przylgnięcia, które w uniwersalnej mowie ciała mogą oznaczać po prostu odmowę ofiarowania dziecka; odmowę radykalnie opóźnioną, skoro zostało ono już wydane na świat, daleki od doskonałości.
Czekalska & Golec, z wystawy „Newborns”, Galeria Monopol
Jeśli metamorfoza miałaby jakąś strukturę, wyobrażeniowy kościec – tym kośćcem byłaby współzależność. W „Ofiarowaniu” pod izolującą ściółką z przędzy dzieciątko przyjmuje już rzeczywiście nowy kształt. Można zastanawiać się, czy trafi znów do rąk kapłana – z rąk Bellinich, których twarze mają tak jawnie ponury i krytyczny wyraz, jakby nie mogli już służyć za świadków transakcji, której przedmiot – przyszłościowy ekosystem w powijakach – został niedoszacowany.
Merian rysuje dojrzałe imago na niedojrzałym owocu; kulista głowa schyla się nad papryką; ćma jest delikatnie wzorzysta, o żółtych, czarnych i białych plamach na odwłoku. Duża jest. Osiąga rozpiętość ludzkiej dłoni. „Wielka i puszysta jak mysz”, „o skrzydełkach wibrujących tak szybko, że aż w ruchu tracą kontury” – imago ma to, co według Virginii Woolf jest dla ciem najbardziej charakterystyczne: wzniosłość i splendor. W „Odpowiedzialności i stylu” Roger Caillois pisze o rozpuście form, o wzorach i barwach motylich skrzydeł, które umykają „surowej buchalterii natury”. Dziś jednak himalajska jedwabna ćma nie miałaby szans na przetrwanie w naturze. W surowej buchalterii wystąpiły błędy. W trakcie hodowli, która trwa dłużej niż pięć tysięcy lat, skrzydła ćmy skarlały, a barwy maskujące znikły, podobnie jak odruchy obronne. Przeobrażenie jest warunkiem przeżycia; bez sprzyjającego środowiska nie ma jednak żadnego przeobrażenia.
