Na mocy decyzji Kijowskiej Miejskiej Administracji Państwowej 26 kwietnia zdemontowana została rzeźbiarska kompozycja dwóch robotników, wzniesiona w 1982 roku „na cześć ponownego zjednoczenia Ukrainy z Rosją”. To tylko jeden z wielu epizodów demontażu radzieckiej spuścizny pomnikowej, który na nowo ruszył w ostatnich miesiącach: w Sumach zdemontowano pomnik huzarów (wzniesiony w 2011 roku na pamiątkę żołnierzy Imperium Rosyjskiego, którzy brali udział w wojnie rosyjsko-francuskiej i rzekomo odpoczywali w pobliskim domu), w Winnicy – Maksyma Gorkiego, w Korosteniu doszło do oddolnej akcji demontażu pomnika komsomolców.
Pytanie, co powinniśmy zrobić z pomnikami, które zostały nam w spadku po Związku Radzieckim, zaczęło być poważnie dyskutowane w latach 2013–2014. Dlaczego dopiero wtedy? W największym stopniu do rozpoczęcia tych dyskusji, oprócz uchwalonej w 2014 roku oficjalnej polityki dekomunizacji, przyczynił się oddolny „leninopad” – fala demontażu pomników Lenina i innych radzieckich działaczy politycznych XX wieku w Ukrainie, która rozpoczęła się podczas Euromajdanu.
Dlaczego usuwanie radzieckich pomników z przestrzeni publicznej to naturalny proces, a nie „barbarzyństwo”, jak chcieliby niektórzy? I dlaczego proces demontażu pomników totalitarnych jest w pełni uzasadniony?
Demontaż czy oddolne niszczenie pomników, które ma miejsce w Ukrainie, nie jest zjawiskiem unikalnym. W Niemczech na mocy ustawy z 1949 roku w taki sam sposób zlikwidowano pomniki Trzeciej Rzeszy. Oddolne burzenie pomników tyranów, królów czy wodzów towarzyszyło niemal każdym poważnym zmianom władzy na całym świecie.
Na osobną wzmiankę zasługuje historia Kolumny Vendôme i wieńczącej ją figury Napoleona, którą kilkakrotnie to demontowano, to przywracano. Po raz ostatni miało to miejsce w krótkim okresie Komuny Paryskiej w 1871 roku, przy czym głównym aktywistą, który opowiadał się za demontażem kolumny, był malarz Gustave Courbet. Twierdził on, że kolumna pozbawiona jest wartości artystycznej, a swoją symboliką popiera ideę wojny i podbojów dynastii imperialnej. Niemniej po krwawym stłumieniu powstania zarówno kolumna, jak i cesarz na jej szczycie wrócili na miejsce, a Courbet na mocy wyroku sądowego musiał opłacić restaurację pomnika. W swojej ostatecznej postaci Kolumna Vendôme stoi do dziś, co mogłoby być pretekstem do osobnej, interesującej dyskusji o tym, jak nawet po zdobyciu wolności przez kolonie Francja decyduje się na zachowanie w stolicy oczywistych symboli imperialnych.
Kolumna Vendôme w Paryżu / fot. Oliver Mallich, CC BY-ND 2.0
Badacze sztuki radzieckiej odwołują się dziś do ideologicznych komisji okresu radzieckiego jako do obiektywnej miary wartości artystycznej dzieła, ale argumentacja artystyczna czy formalna w żadnym razie nie była ich głównym narzędziem. Główną zasadą realizmu socjalistycznego było umacnianie „ideologii komunizmu, partyjności i ludowości” w sztuce, a wszystko inne stanowiło tego pochodną. W istocie podobnie można by mówić również o pomnikach postaci z innych systemów politycznych – niezależnie od ich strony estetycznej, pierwszorzędnym zadaniem zazwyczaj było całkowicie utylitarne zadanie umacniania w mieście dominacji wizualnej panującego reżimu albo też idei politycznej. Dlatego w naturalny sposób zmiana władzy często oznaczała niszczenie takich pomników. Nie dziwi nas brak w Ukrainie pomników rodziny carskiej czy działaczy politycznych imperium rosyjskiego w rodzaju Stołypina, chociaż pomnik Stołypina na ówczesnym placu Dumskim (dziś Majdan Niezależności) stał w Kijowie przez cztery lata i był dziełem znanego włoskiego rzeźbiarza Ettore’a Ximenesa, a więc też można by twierdzić, że postać imperialnego działacza miała wartość artystyczną.
Można przyjąć, że głównymi przeszkodami w likwidacji pomników reżimów autorytarnych lub imperialistycznych zazwyczaj była albo inercja, albo konieczność skupienia się na sprawach ważniejszych. W artykule dla „New Yorkera” o dużej liczbie wizualnych artefaktów faszyzmu we Włoszech historyczka Ruth Ben-Ghiat wskazuje, że dla aliantów tuż po wojnie priorytetem było niedopuszczenie do rozłamu w kraju przy równoczesnym ograniczeniu wpływów Włoskiej Partii Komunistycznej, które narastały na tle potępienia zbrodni faszystowskich. Jako że faszystowskich pomników, popiersi, tablic były na terytorium Włoch tysiące, rzucenie wszystkich sił na ich natychmiastowy demontaż w częściowo zniszczonym przez wojnę kraju byłoby bardzo niepraktyczne, ograniczono się więc do zdemontowania najważniejszych z nich, w rodzaju popiersi Mussoliniego w miejscach publicznych. Dalej autorka pokazuje, w jaki sposób ten błąd pomógł Silvio Berlusconiemu w latach dziewięćdziesiątych w faktycznej restauracji ideologii faszystowskiej dzięki zachowanej sieci znaków i „miejsc chwały” reżimu Mussoliniego. Predappio, rodzinne miasto Mussoliniego, stało się niemal miejscem pielgrzymek i handlu najrozmaitszymi pamiątkami, a te pomniki, które ocalały, dzięki połączonym wysiłkom aktywistów zajmujących się ochroną dziedzictwa i politycznej prawicy zaczęły być coraz mocniej postrzegane jako „nieodłączna część włoskiego dziedzictwa kulturowego”.
Jak widać, brak szerokiej dyskusji społecznej dotyczącej przestępczości danego systemu politycznego sprawia, że pozostawione pomniki trafiają do dziwacznej próżni, z której łatwo je ponownie przenieść w środowisko ideologiczne i przemienić w metaforyczną albo prawdziwą broń. Na przykład w okupowanym Heniczesku w obwodzie chersońskim rosyjscy agresorzy niezwłocznie odtworzyli pomnik Lenina. Poza tym przez wszystkie lata niepodległości pomniki, takie jak ten Lenina w Kijowie, pozostawały miejscem regularnych „pielgrzymek” Komunistycznej Partii Ukrainy.
Jeszcze mocniej w ostatnim czasie wybrzmiała kwestia pomników Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, które są po prostu egzemplarzami sprzętu wojskowego, poddanymi co najwyżej symbolicznej muzeifikacji. Swój esej „Czołg na postumencie” Hito Steyerl rozpoczyna od opowieści o radzieckim czołgu IS-3, który żołnierze tzw. Donieckiej Republiki Ludowej w Kostiantyniwce w 2014 roku wykradli z pomnika i poprowadzili prosto na pole walki. Ten incydent staje się dla Steyerl punktem wyjścia do refleksji nad rolą muzeów i muzeifikacji podczas wojny. Zdaniem autorki przypadek czołgu pokazuje, jak historia wtrąca się we współczesność – oraz że przed przemianą czołgu w obiekt muzealny trzeba pozbawić go jego podstawowej funkcji, w przeciwnym bowiem razie „muzeum staje się narzędziem przedłużania zastoju poprzez podtrzymywanie tyranii wybiórczej historii”.
Podobną myśl można zastosować nie tylko do czołgów; nie możemy postrzegać ideologicznych pomników na naszym terytorium jako bezpiecznych, neutralnych eksponatów, dopóki są one całkowicie sprawną bronią. I ostatni miesiąc doskonale pokazuje, jak ta broń jest stosowana, kiedy przywraca się Lenina na postumenty, zmienia nazwy miast na terytoriach tymczasowo okupowanych na ich dawne nazwy radzieckie czy pospiesznie wymienia tablice i drogowskazy.
Muzeifikacja obiektów usuniętych z przestrzeni publicznej jest osobną, bolesną i niepoddaną dostatecznej refleksji kwestią. Według jakich zasad wybierać dzieła do muzeum? O czym ma opowiadać ekspozycja? W końcu, ile może być tych muzeów, skoro na bazie Muzeum Ostrowskiego (pisarza radzieckiego, autora wzorcowej propagandowej książki „Jak hartowała się stal”) w Szepetówce utworzono już Muzeum Propagandy.
Ulubione przykłady zwolenników jak najszerszej muzeifikacji radzieckich pomników to park Memento w Budapeszcie i park Grūtas w litewskich Druskiennikach. Obydwa z nich budzą jednak pewne wątpliwości. Pierwszy – ze względu na naiwność założenia, że prezentacja fizycznych obiektów monumentalnego dziedzictwa pomaga zaprezentować demokratyczność dzisiejszych Węgier (w świetle polityki rządu Orbána jest to wielce ryzykowna teza). Drugi – swoją przesadną „rozrywkowością”. Prowadzi to do pytania o kryzys we współczesnym muzealnictwie, który opisała swego czasu Claire Bishop w eseju „Radykalna muzeologia”, w którym krytykowała zarówno dziewiętnastowieczny model muzeum jako arystokratycznego magazynu elitarnych zabytków kultury, jak i współczesny model muzeum kapitalistycznego, pełnego elementów służących rozrywce.
Niewątpliwie muzeum, postrzegane jako realizacja oświeceniowej ideologii, ani jego eksperci – traktowani jako całkowicie obiektywni, mający „objaśniać” szerokiej publiczności, jak powinna reagować na dane obiekty artystyczne – w żadnym razie nie pomogą w dyskusji dotyczącej rewizji totalitarnej przeszłości. Niespecjalnie pomoże w tym również „Stalin-” czy też „Leninland” ze strefami do selfików na tle stylizowanych obozowych wież strażniczych.
Kolejny częsty zarzut odnoszący się do demontażu pomników dotyczy tego, że ich usuwanie z przestrzeni publicznej ma jakoby wykreślać pamięć o wydarzeniach, którym te pomniki zostały poświęcone. Ta dyskusja także nie toczy się wyłącznie w Ukrainie czy innych krajach o radzieckiej przeszłości. Przypomnijmy, jak w 2020 roku przez Stany Zjednoczone, Wielką Brytanię i kilka innych państw przetoczyła się fala usuwania albo niszczenia różnych pomników osób związanych z handlem niewolnikami. Jeszcze wcześniej w Stanach toczyła się walka wokół likwidacji pomników generałów armii konfederackiej. Przeciwnicy tych wyburzeń przywoływali argument, że tak postępować nie wolno, bo te pomniki to „nasza historia”. Brzmi znajomo, prawda? Na marginesie: ciekawe, że dyskusje na temat zachowania „naszej historii” zazwyczaj dotyczą pomników katów albo właścicieli niewolników, a prawie nigdy historii ofiar czy dysydentów.
Pomnik Mikołaja Szczorsa w Kijowie / fot. Realmentat, CC0
W artykule dla „Washington Post” Robert Zaretsky przytacza kontrargumenty wobec takiego punktu widzenia. Jest wśród nich między innymi teza francuskiego historyka Pierre’a Nora, że istnienie pomnika może sprawiać, że społeczeństwo traci poczucie konieczności, by przechowywać pamięć o danym wydarzeniu historycznym czy postaci oraz poddawać je refleksji. Innymi słowy, wyobrażony – albo rzeczywisty – pomnik Mykoły Szczorsa (urodzonego w Ukrainie dowódcy pułku, brygady i dywizji Armii Czerwonej, jednego z najbardziej znanych dowódców wojny bolszewicko-ukraińskiej) w miejskiej przestrzeni Kijowa pozbawia kijowian konieczności zastanawiania się na nowo nad jego rolą. Skoro pomnik stoi, to znaczy, że gdzieś tam w społeczeństwie albo wśród władz jest konsensus: ten człowiek zasługuje na upamiętnienie. Wspomniana wcześniej Ruth Ben-Ghiat przytacza przykład Rosalii Vittorini, przewodniczącej włoskiej sekcji DoCoMoMo (Międzynarodowego Zrzeszenia na rzecz Dokumentacji i Konserwacji Obiektów Budowlanych Modernizmu), która na pytanie, jak Włochom żyje się wśród takiej ilości wizualnych reliktów dyktatury faszystowskiej, odpowiedziała: „A dlaczego w ogóle myślicie, że oni się nad tym zastanawiają?”.
Poza wszystkim innym oddzielanie historycznej postaci Szczorsa od jego konnego pomnika, nazywanego przez obrońców „najpiękniejszym konnym monumentem Ukrainy” (skądinąd nie udało mi się znaleźć informacji, według jakiej skali mierzy się estetykę konnych pomników), trochę już przypomina kompartmentalizację – psychologiczny mechanizm obronny, polegający na oddzielaniu od siebie sprzecznych myśli. Można zmienić nazwę pomnika komsomolców na „pomnik Młodzieży XX wieku”, jednak czapka pilotka i karabin głównej postaci dzięki temu nie znikną.
Żywa pamięć zbrodni reżimów totalitarnych powoli odchodzi w niebyt wraz z jej świadkami, fraza never again stopniowo traci ostrość sensu, a pomniki, pałace, gwiazdy i popiersia zostają. W dawnym mussolinowskim Palazzo della Civiltá Italiana, zwanym też Kwadratowym Koloseum, dziś znajduje się główne biuro modnej marki Fendi. Sam pałac stoi na wzgórzu, a jego sylwetka całkowicie dominuje w krajobrazie po drodze z miasta na lotnisko. Poziom powierzchownego zainteresowania egzotyzmem zarówno estetyki faszystowskich Włoch, jak i radzieckich monumentów, instagramowe posty z próbami erotyzacji radzieckich pomników, niezliczone projekty fotograficzne w rodzaju „CCCP. Cosmic Communist Constructions Photographed” zdają się proponować myśl: może w takim razie wszystko, co opowiadają o zbrodniach totalitarnych, to nieprawda? Przecież nie mogło być aż tak źle?
Palazzo della Civiltà Italiana / fot. Fred Romero, CC BY 2.0
Prowadzi nas to do filozoficznego i etycznego poziomu rozważań o pomnikach. Czy kiedy mówimy o unikalnej sztuce radzieckiej, w tym monumentalnej, którą należy zachować, i wybitnych artystach, których spuściznę trzeba oddzielić od zbrodni systemu, bo oni przecież opowiadali się „za dobrem”, to nie popełniamy błędu tego, kto ocalał?
Historia ukraińskiej sztuki okresu radzieckiego zawiera niemało wiadomości o dziełach zniszczonych z powodu „nieadekwatności ideologicznej”, takich jak płaskorzeźby Ady Rybarczuk i Wołodymyra Melnyczenki dla Parku Pamięci w Kijowie czy witraże Ałły Horskiej w Uniwersytecie Kijowskim, nie wspominając już o zniszczonych losach tysięcy represjonowanych artystów. Iluzoryczny obrazek ZSRR jako państwa, które na najwyższym poziomie wspierało sztukę i zapewniało artystom pracę, podtrzymywany przez niektóre lewicowe kręgi zachodnich badaczy i aktywistów, odbiera siłę dyskusjom o zbrodniach reżimu radzieckiego, które w istocie nigdy nie zostały w należyty sposób ukarane. Jest w tym cząstka także i naszej odpowiedzialności. Moim zdaniem opowieść o sztuce tamtej epoki nie jest możliwa bez poważnej dyskusji o kompromisie z własnym sumieniem, na który godzili się autorzy ideologicznych monumentów, a także o tym, że w przeciwieństwie do zakatowanych artystów w żadnym razie nie są oni ofiarami reżimu. Dlatego tylko od nas zależy, jaką perspektywę obierzemy w tego rodzaju dyskusjach.
Warto zadać sobie pytanie: jeśli mówimy o dorobku rzeźbiarza Mychajła Łysenki czy awangardowej rzeźbiarki Teodosiji Bryż, dlaczego nie wspominamy równie często o Alle Horskiej (plastyczce, działaczce, jednej z założycielek ruchu sześćdziesiątników, zamordowanej przez władze rosyjskie w wieku 41 lat) albo Nilu Chasewyczu (grafiku, członku grupy artystycznej Spokij, zamordowanym przez oficera KGB w 1952 roku)? Jeśli mówimy o zniszczeniu memoriałów okresu radzieckiego, dlaczego nie wspominamy o tym, z jaką łatwością sama władza radziecka niszczyła pamięć zbiorową, przemieniając miejsca pochówku na parki kultury?
Mówi się, że „barykada zamyka ulicę, ale otwiera drogę”. Tak samo demontaż, usuwając konkretne obiekty, odsłania pewne prawdy i uwalnia przestrzeń dla rozważań. Ale sam demontaż pomników to za mało – bo jeśli na miejscu ukraińskiego i rosyjskiego robotnika pojawi się słoń z lat trzydziestych (symbolizujący szczęśliwe dzieciństwo, ale zainstalowany tam przecież w czasach stalinowskich) albo pomnik obrońców Ukrainy, ale wykonany w tym samym socrealistycznym stylu, to poniesiemy kolejną porażkę. Konieczna jest wielka, nieprzyjemna rozmowa o radzieckim wariancie ideologizacji przestrzeni publicznej i nazw, o tym, czym jest realizm socjalistyczny i dlaczego nie zwyczajną ciekawostką wizualną, po której nasz kraj i kraje sąsiednie są rozpoznawane w świecie. Konieczna jest reforma kształcenia artystycznego, w którym nie będzie wykładowców wspominających z nostalgią czasy, kiedy istniały kombinaty artystyczne i każdy miał pracę. Wreszcie konieczne jest pełne zrozumienie zbrodni ZSRR, nie tylko w Ukrainie, lecz także na całym świecie, by sierp i młot w końcu przestały być po prostu edgy symbol, który można powielać gdzieś w Wielkiej Brytanii jako pamiątkową ciekawostkę.
Przeł. Katarzyna Kotyńska
Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu European Cultural Foundation, Instytutu Goethego w Warszawie, Krakowskiego Biura Festiwalowego, a także Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia – instytucji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego – które zawiesiło konkursy na dofinansowanie projektów polsko-rosyjskich, a przeznaczone na nie fundusze przekazuje obecnie na wsparcie projektów związanych z Ukrainą.
