Ponad 50 lat temu Linda Nochlin w eseju „Dlaczego nie było wielkich artystek?” dokonała rozpoznania fundamentalnego dla feministycznej teorii sztuki. Zastanawiając się nad charakterem zachodniego kanonu sztuki, zapełnionego męskimi mistrzami, zadała sobie pytanie o kategorię mistrzostwa i warunki, jakie należało spełnić, by dostać się do artystycznego panteonu. Jak zauważyła, Genialny Artysta, pomimo magicznej otoczki towarzyszącej temu tytułowi, był kreacją opartą o konkretne ekonomiczne i społeczne mechanizmy. System ten, bazujący na zasadach wolnego rynku, skutecznie wykluczał z obiegu artystycznego kobiety, które nie tylko były obciążone obowiązkami rodzinnymi, ale też bardzo długo nie miały dostępu do odpowiedniej edukacji.
W układzie cechowym zawód artysty był przekazywany z reguły z ojca na syna (córkę przysposabiano do zawodu pod warunkiem, że nie było męskiego potomka) i reguła ta obowiązywała także na akademiach artystycznych. Zresztą akademie jako miejsca, gdzie uczono się malować z nagich modelek i modeli, były niedostępne dla kobiet – styczność z golizną w końcu uwłaczałaby ich cnocie. W XIX wieku kobiety mogły kształcić się głównie w szkołach prywatnych, gdzie malowały z gipsowych figur lub za modeli służyły im zwierzęta, jak choćby… krowy (przykład akademii w Pensylwanii). W takich warunkach raczej trudno było osiągnąć warsztatowe mistrzostwo – jak dowodziła Nochlin, mała widoczność i aktywność kobiet w sztuce nie wynikała z faktu, że kobiety są mniej zdolne od mężczyzn, po prostu mężczyźni skutecznie zadbali, żeby kobiety im nie dorównały.
Linda Nochlin, „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Przeł. A. Nowak-Młynikowska, Smak Słowa, 136 s., w księgarniach od grudnia 2023. 50 lat po powstaniu tego tekstu sytuacja kobiet w sztuce uległa znaczącej poprawie (choć na akademiach i w muzealnych kolekcjach prym nadal wiodą mężczyźni), a wydany z okazji rocznicy polski przekład (wyd. Smak Słowa, 2023) czyta się przede wszystkim jako dokument historyczny. Oczywiście, metodologia zaproponowana przez Nochlin nadal może być przydatnym narzędziem w badaniach nad historią sztuki kobiet, szczególnie jeśli połączyć ją z bardziej współczesnymi rozpoznaniami z zakresu socjologii sztuki.
O ile jednak kultowy esej Nochlin jest znany nie tylko w kręgach akademickich, o tyle krytyka kapitalistycznych mechanizmów rządzących sztuką w Polsce nadal wydaje się umiejętnością posiadaną przez wąskie grono zajawkowiczów. Takie wnioski wysnuwają się choćby po lekturze niedawno wydanej książki Sylwii Zientek „Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn”, której autorka postanowiła przypomnieć biografie 20 artystek urodzonych w Polsce. Są to opowieści frapujące, chwytające za serce i często ponure, niestety po lekturze tej ponad 500-stronicowej książki pozostaje przede wszystkim poczucie niedosytu. Nie tyle herstorii, ile refleksji nad nią.
„Tylko one” to książka popularnonaukowa. Sylwia Zientek, z wykształcenia prawniczka, a z zamiłowania powieściopisarka i miłośniczka sztuki z kręgu École de Paris, ma już na swoim koncie jedną publikację popularyzującą twórczość kobiet: wydane w 2021 roku przez Agorę „Polki na Montparnassie” przybliżały biografie artystek pionierek, które nie mając zbyt dużych możliwości edukacyjnych w Polsce, wyruszyły kształcić się do Paryża. „Tylko one” są rozszerzoną wersją tego konceptu – narracja książki zaczyna się jeszcze w XVIII wieku, od historii najprawdopodobniej pierwszej polskiej profesjonalnej malarki Anny Rajeckiej, a kończy w drugiej połowie XX wieku biogramem Marii Pinińskiej-Bereś, pierwszej polskiej artystki feministki.
Jak tłumaczy Zientek w zakończeniu książki, o doborze bohaterek – poza osobistą fascynacją i dostępem do źródeł – w dużej mierze decydowała chęć upomnienia się o historie artystek, które zostały zapomniane (w tej kategorii wymienia m.in. Hannę Rudzką-Cybis, Marię Łunkiewicz-Rogoyską czy Marię Anto), pozostają nieznane (Zofia Piramowicz, Estera Karp) lub ich dorobek nie jest znany szerszej publiczności (Maria Pinińska-Bereś, Erna Rosenstein). Ambicją Zientek wydaje się jednak nie tylko przypomnienie mniej lub bardziej marginalizowanych twórczyń, lecz także naświetlenie przebiegu ich karier i opisanie ich losów z perspektywy socjologicznej. Nie bez przyczyny autorka książki we wstępie powołuje się na słynny esej Nochlin i w ślad za amerykańską badaczką poświęca sporo uwagi ekonomicznym i społecznym warunkom, w jakich funkcjonowały interesujące ją artystki – analizuje więc status ich rodzin, relacje z partnerami, możliwości edukacyjne, sytuację materialną i indywidualne strategie przetrwania.
Prowokacyjny tytuł książki Zientek wydaje się sugestią, że w środku czeka na nas opowieść o alternatywnym kanonie polskiej sztuki, w którym nie pojawiają się znane męskie nazwiska. Na dobrą sprawę jednak o mężczyznach w książce jest naprawdę sporo. To mężczyźni w końcu tworzyli ramy, w których funkcjonowały pionierki sztuki w Polsce – jako ojcowie, mężowie, nauczyciele, galerzyści czy mecenasi mieli niemały wpływ na ich kariery i artystyczne wybory. Anna Rajecka, żeby rozwijać malarską karierę, musiała zostać kochanką Stanisława Augusta Poniatowskiego, którego królewska malarnia nieoficjalnie pełniła funkcję prywatnego haremu. Zakładane w XIX wieku w Warszawie i Krakowie prywatne szkoły artystyczne dla kobiet prowadzone były przez mężczyzn, którzy dorabiali sobie w ten sposób do akademickiej pensyjki; nauka w tychże przybytkach opierała się oczywiście na studiowaniu gipsowych figur.
Ogromny wpływ na funkcjonowanie kobiet w XIX wieku miało również prawo, które znacząco ograniczało możliwości kobiet do samostanowienia i uzależniało je od woli mężczyzn. Żeby podróżować, kształcić się, realizować w zawodzie artystki, kobiety potrzebowały zgody ojca lub męża. To mężczyzna decydował o rodzinnym majątku i miał prawo do opieki nad dziećmi, więc w razie małżeńskiego konfliktu kobieta zostawała sama. W XIX wieku za własne ambicje artystki musiały nieraz zapłacić naprawdę wysoką cenę: decydowały się na życie w pojedynkę, jak Anna Bilińska czy Olga Boznańska, lub narażały na szwank własne małżeństwo.
Emily Mary Osborn, „Bezimienna i bez przyjaciół”, 1857, olej na płótnie
Mężowie często zazdrościli sukcesu małżonkom, a kobiety niepokorne sprowadzano do wariatek: dość powszechnym zwyczajem było umieszczanie sprawiających problemy żon w zakładach psychiatrycznych, w których panowały nieludzkie warunki. Tak swoje małżeńskie problemy rozwiązywał Jan Matejko (który był znany z niechęci wobec kobiet i odrzucał wszystkie kobiece kandydatury na ASP) i Adam Mickiewicz (jego żona Celina była wśród paryskiej Polonii powszechnie nielubiana, obarczano ją odpowiedzialnością za brak weny męża) i takiego losu doświadczyła już w XX wieku Zofia Stryjeńska, umieszczona przez męża w zakładzie dwukrotnie, a następnie przez syna.
W przygotowanych przez Zientek biografiach nie brakuje także innych świadectw rodzinnej (i nie tylko) przemocy. Rzeźbiarz Jens Adolf Jerichau, mąż malarki Elżbiety Baumann-Jerichau, podczas małżeńskiej kłótni wrzucił żonę do jeziora. Maria Pinińska-Bereś musiała tworzyć w kuchni, ponieważ w pracowni przeszkadzała mężowi, a jej feministyczne instalacje i rzeźby były częstokroć niszczone przez anonimowych napastników. Jedną z najbardziej drastycznych historii w całej książce jest opowieść o związku Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, szczególnie o ostatniej fazie tej relacji, kiedy Strzemiński bił żonę. Choć są to fakty dobrze znane, przypomnienie sobie tej historii skłania do pytania, czy środowisko artystyczne w Polsce przepracowało ów problem należycie.
Czy status mistrza polskiej awangardy wystarczająco rehabilituje Strzemińskiego, czy raczej powinniśmy protestować przy każdej wystawie, na której prezentowane są jego prace, tak jak w Stanach protestuje się przy okazji wystaw Carla Andre? Wydawałoby się, że opowieść o przemocy wobec Kobro jest idealną okazją, żeby poruszyć tego typu kwestie. Czy możemy sobie wyobrazić polską kulturę bez przemocowych mistrzów – bez Matejki, Mickiewicza, Strzemińskiego, Kantora? Autorka „Tylko nich” nie pozwala sobie na tego rodzaju spekulacje, a szkoda, tytuł jej książki sugeruje coś innego.
Mela Muter, „Macierzyństwo”, 1924, olej na płótnie. Kolekcja Marka Roeflera, Villa la Fleur
Śledząc losy bohaterek książki Zientek, oczywiście trudno o zero-jedynkowy rewizjonizm. Są to w końcu kobiety swoich czasów, w których czasem się duszą, ale nierzadko same podtrzymują obowiązujący status quo. Znamiennym przypadkiem jest Anna Bilińska, która z jednej strony wybrała własną karierę i wolność, a z drugiej – gardziła ruchem sufrażystek i artystyczną awangardą. Elizabeth Jerichau-Baumann, pomimo niechęci ze strony męża, różnicy temperamentów i jego romansów, desperacko próbowała naprawić swoje małżeństwo, czego efektem była wspomniana kąpiel w jeziorze, a później zsyłka do Włoch i odcięcie od dzieci. Zofia Szymanowska, pomimo ewidentnego braku umiejętności mediacyjnych, próbowała „uporządkować” małżeństwo Mickiewiczów; Zofia Stryjeńska tak zafiksowała się na romansie męża (i własnej, raczej toksycznej, miłości), że zaatakowała pięściami jego kochankę.
Anna Bilińska i Olga Boznańska, gdy zaproponowano im pracę na polskich uczelniach – co dawałoby im możliwość budowania na akademiach struktur bardziej przyjaznych dla kobiet – odmówiły. Ważniejsza dla nich była własna kariera, której nie chciały poświęcić dla, jak to ujęła Boznańska, „kilku głupich, nadętych panien, które z braku innego zajęcia brałyby się do sztuki”. Louise Bourgeois w obawie przez konkurentką nie pomogła Alinie Szapocznikow w organizacji wyjazdu do Ameryki. Wreszcie jedną z bohaterek książki jest Magdalena Abakanowicz, która postrzegała siebie jako artystę tworzącego sztukę przez duże „Sz” (a nie jakieś tam kobiece rzemieślnictwo). Jeśli patriarchat jest pułapką, wiele artystek XIX i XX wieku nie tylko w nią wpadało, ale z determinacją nie chciało też z niej wyjść.
Ale czy patriarchat to jedyny problem, z jakim zmagały się artystki opisywane przez Zientek? Choć kwestia nierównego traktowania kobiet i mężczyzn na pewno jest lejtmotywem książki, schemat życia wielu artystek pionierek – które poświęcały dla sztuki swoje życie osobiste, walczyły o karierę, by na końcu często żyć w biedzie i samotności – wydaje się wpisywać w szerszy model funkcjonowania sztuki w czasach wczesnego kapitalizmu. Sztuka nowoczesna ufundowana jest na figurach samotnych geniuszy, którzy poświęcali swoje życie dla sztuki, żyli w nędzy i często kończyli tragicznie. A rynek na tym żerował, im tragiczniejsza historia, tym intensywniej. Symptomatyczne jest tutaj stwierdzenie Zbigniewa Libery, cytowane przez Zientek: „Rzeźbiarka Maria Papa Rostkowska wiodła szczęśliwe życie. Może dlatego tak niewielu pamięta, kim była”.
Maria Pinińska-Bereś, „Czy kobieta jest człowiekiem”, 1972, Muzeum Jacka Malczewskiego w Radomiu
XIX i XX wiek to czas, kiedy kobietom udawało się, choć w bólach, przełamywać wynikające z patriarchatu bariery. Trudniej było im przeciwstawić się regułom wolnego rynku – „Tylko one” zdecydowanie nie są opowieścią o oporze, to raczej kronika dramatycznych prób przetrwania. Książka Zientek na pewno by zyskała, gdyby autorka popatrzyła na biografie artystek z bardziej pogłębionej socjologicznej perspektywy i dzisiejszych dyskusji na temat sytuacji ekonomicznej osób artystycznych. Tego niestety w tej pozycji nie ma – liczne sygnały, wątki i sytuacje, które można by połączyć w wymowną całość, w książce Zientek funkcjonują przy bardzo znikomym komentarzu od autorki, która każdą biografię kończy rytualnym wyliczeniem wystaw indywidualnych danej artystki (jeśli były) lub wspomnieniem o rosnącym popycie na rynku na dzieła kolejnej zapomnianej. Niestety, nie jest to komentarz wzmacniający.
Sylwia Zientek, „Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn”. Agora, 624 s., w księgarniach od listopada 2023. Z tych względów „Tylko one” to książka kłopotliwa. Ktoś, kto znajdujących się tam biografii nie zna, może w jakiejś mierze wyciągnie z niej zysk poznawczy. Brak wystarczającej refleksji nad opisywanymi historiami sprawia jednak, że dla bardziej obeznanego odbiorcy będzie to lektura tyleż depresyjna, co intelektualnie jałowa. Choć autorka na samym początku postawiła sobie Lindę Nochlin jako wzór, ewidentnie nie udaje jej się pociągnąć brawurowego rozpoznania feministycznej badaczki. Swoją drogą, esej „Dlaczego nie było wielkich artystek?” do dzisiaj czyta się z wypiekami na twarzy. Przez 500-stronicową książkę Zientek z kolei ciężko przejść, lektura po prostu nudzi. To aż dziwne, biorąc pod uwagę, w jak intensywnym jesteśmy momencie, jeśli chodzi o dyskurs feministyczny. Dzisiaj walczymy w końcu nie tylko o wyrównanie szans, ale zmianę w myśleniu o pracy osób artystycznych i modelu funkcjonowania sztuki – dowartościowujemy działania wspólnotowe i pracę opiekuńczą, pielęgnujemy wzajemną troskę. Nie tylko kwestionujemy pozycję wielkich artystów, ale zastanawiamy się, czy w ogóle potrzebujemy wielkich artystów i artystek, a także różnych innych wielkich osobowości w sztuce. Jeśli ceną wielkości ma być tragedia, której liczne przykłady zostały opisane w książce Zientek, może czas powiedzieć sobie w końcu dość?
