Udręka interaktywności

Sztuka nowych mediów to obszar wielu paradoksów. Zachwyt nad technologiami idzie tu w parze z nieufnością wobec nich, a zainteresowanie nowością musi być połączone ze świadomością nieuchronnego starzenia się mediów. W dzisiejszych realiach technologicznych im coś jest nowsze, tym szybciej staje się stare – gdy sama myślę o sztuce nowych mediów, przede wszystkim nasuwa mi się konstatacja, że jest to pojęcie niezwykle staromodne i na dobrą sprawę lepiej go nie używać. Podobnie jest zresztą z innymi terminami i zjawiskami, tak ważnymi dla sztuki nowych mediów jeszcze dziesięć lat temu. Weźmy na przykład interaktywność i sztukę interaktywną. Kiedy zaczynałam interesować się sztuką nowych mediów, miałam wrażenie, że są to kluczowe terminy dla tej dziedziny. A dzisiaj, czy miałabym odwagę użyć ich w opisie jakiejś wystawy czy artystycznego projektu? Być może, jeśli byłabym kuratorką w Centrum Nauki Kopernik. Jednak w innej sytuacji wystawienniczej interaktywność zaczyna być terminem podejrzanym. Żyjemy w końcu w czasach terroru interaktywności. Interaktywność dzisiaj jest nie tyle wyzwalającym paradygmatem, co kapitalistyczną regułą, której podlega nasze codzienne życie.

Zacznijmy od początku. Dla historii sztuki interaktywność nie jest niczym nowym. Ryszard Kluszczyński, autor kanonicznej już książki „Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu”, wydanej w 2010 roku, źródeł sztuki interaktywnej upatruje w eksperymentach awangardzistów z początków XX wieku, podając takie przykłady jak manifest taktylizmu Filippa Marinettiego z 1921 roku. Można więc powiedzieć, że interaktywność to jeden z kluczowych składników sztuki nowoczesnej i współczesnej. Sztuka kinetyczna, happening, performans, sztuka konceptualna – trudno pisać o tych dziedzinach bez wspomnienia o ich interaktywnym charakterze. Idea zanegowania podziału na autora i odbiorcę jest w końcu jednym z kluczowych założeń sztuki awangardowej. Kluszczyński w swojej książce definiuje interaktywność następująco:

(...) jej rzeczywiste znaczenie wynika z głębokiego zaangażowania w procesy budowania złożonych, transgresyjnych, hybrydycznych sieci, które skupiają wokół siebie liczne, wewnętrznie zróżnicowane grupy uczestników i rozwijają równie zróżnicowane praktyki partycypacyjne.

Gdy mówimy o interaktywności w sztuce nowych mediów, najbardziej modelowym i znamiennym przykładem jej realizacji wydaje się net art. Badaczka tego nurtu artystycznego, Ewa Wójtowicz, twierdzi nawet, że interaktywność jest najważniejszą i immanentną cechą sztuki internetu. To przeświadczenie świetnie odzwierciedla jedno z pierwszych dzieł z kręgu net art. Rozpoczęty w 1994 roku projekt „The World First Collaborative Sentence” Douglasa Davisa jest bardzo prostym i dosłownym spełnieniem wymogów stawianych sztuce interaktywnej – jest to umieszczone w sieci zdanie, do którego każdy internauta może coś dopisać, ale nie można w nim postawić kropki. Projekt Davisa trwa nadal, choć praca musiała zostać poddana renowacji, dzięki której można ją oglądać na współczesnych komputerach. Ciekawi jednak pewnie poczują zawód, kiedy zajrzą na stronę i zobaczą jak wygląda pierwsze zdanie internetowej społeczności – jest to po prostu niekończący się zapis bełkotu w różnych językach, w którym często przewijają się pozdrowienia i powitania. Trzeba uruchomić duże pokłady wyobraźni, żeby uzmysłowić sobie bezmiar entuzjazmu i nadziei, jaka stała za tego typu kreacją. Było nie było, jest to świadectwo nadejścia nowej epoki, w której stare granice i podziały przestały obowiązywać, a przed ludźmi otworzyła się perspektywa szczególnego rodzaju wolności i nowej wspólnoty.

The World First Collaborative Sentence

Entuzjazmowi wynikającemu z nowych możliwości komunikacji szybko zaczął towarzyszyć sceptycyzm. Już praca Davisa pokazała, czym może kończyć się nieskrępowana niczym swoboda ekspresji, a w świadomie krytycznej formie zaczęli odnosić się do „sieci jako globalnego śmietnika” artyści z końca lat 90. Przykładem może być tu „Weightless” (1998) duetu Thomson & Craighead lub „Net Criticism Juke Box” Vuka Ćosicia z 1997 roku. Zastanawiając się nad problematycznym charakterem interaktywności Wójtowicz, przywołuje słowa Stanisława Lema, który nie zostawiał na internecie suchej nitki:

(...) Internet nie może odróżnić informacyjnego ziarna, którego jest w nim mało, od informacyjnych plew: to jest, powiedziałbym, taki dworzec z olbrzymim rojowiskiem przetokowych torów, obrotnic, ślepych torów, bocznic, zwrotnic itp., w którym by się równocześnie poruszały pociągi wiozące ludzi, krowy, wiechcie, kapustę, słomę i groch.

„Efekt ekranu”, Warszawa 2017, 187 stron, wyd. NInAMamy jednak 2017 rok i wydaje się, że potencjalny chaos informacyjny w sieci nie jest jej głównym problemem. Jest nim za to komercjalizacja tej przestrzeni i wpisanie naszej interaktywnej działalności tamże w mechanizmy rynkowe. W dzisiejszej realności technologicznej wszyscy jesteśmy autorami, a wytwarzany przez nas kapitał staje się pożywką dla informatycznych korporacji. Przypomnijmy sobie opis interaktywności, jaki podał Kluszczyński w 2010 roku – czy nie brzmi on dzisiaj jak całkiem niezły opis struktury Facebooka? Z tym wyjątkiem, że dziś raczej nikt nie określiłby strategii firmy Marka Zuckerberga jako wyzwalającej. Jest raczej na odwrót, chciałoby się powiedzieć, że współczesny internet to matnia. W opublikowanym pod koniec grudnia na łamach „New York Magazine” artykule „2016: The Year the Internet Became Real” Leigh Alexander fantazjowała o tym, jak cudownie by było, gdyby Twitter przestał istnieć. Gdybyśmy mogli uwolnić się od internetu, przestać otrzymywać napływające z social mediów wiadomości i co najważniejsze, zatrzeć ślady po sobie. Choćby na moment stać się nieuchwytnymi dla innych i przestać się martwić, że ktoś może przechwycić twoje dane i wykorzystać je przeciwko tobie. Ja sama, gdy obserwuję kolejne komunikaty wyświetlane na moim smartfonie, czasem czuję się jak bohaterka jednego z odcinków „Black Mirror”. Telefon dawno temu przestał być dla mnie narzędziem do dzwonienia, teraz raczej kojarzy się z elektronicznym pastuchem wystrojonym w kostium przyjaciela i troskliwego doradcy, który informuje mnie o pogodzie, korkach, znajomych w pobliżu i przy okazji sygnalizuje światu, gdzie w danym momencie znajduję się ja. A i tak nie mogę narzekać, bo w końcu urodziłam się w czasach, kiedy rodzice nie wrzucali do sieci zdjęć swoich pociech świeżo po urodzeniu. Zastanawiam się za to, jak będzie wyglądać życie tych ludzi, którzy przychodzą na świat teraz i niemalże od razu po wyjściu z łona matki stają się członkami internetowej społeczności.

Telefon dawno temu przestał być dla mnie narzędziem do dzwonienia, kojarzy się raczej z elektronicznym pastuchem wystrojonym w kostium przyjaciela i troskliwego doradcy

Ciekawej odpowiedzi na to pytanie udziela Ryan Trecartin, artysta związany z nurtem sztuki postinternetowej, która w odróżnieniu od poprzedzającego ją net artu, bazującego na eksploracji interaktywnych właściwości sieci, woli krytycznie przyglądać się kondycji człowieka w erze postcyfrowej. W swoich filmach – jak choćby „Center Jenny” z 2013 roku – Trecartin przedstawia scenki z życia amerykańskich milenialsów. Jest w nich sporo karykatury i hiperbolizacji, ale patrząc na tych rozkrzyczanych imprezowiczów, których zabawy często kończą się demolką, a rozmowy sprowadzają się do na wpół niezrozumiałych, autoreferencyjnych komentarzy, można się wystraszyć. Bo czy nie tak właśnie wygląda nasza rzeczywistość? Bohaterowie filmów Trecartina to jednostki bombardowane bodźcami, zdekoncentrowane, epatujące narcyzmem – zawsze z telefonem w ręku, mówią głównie o sobie, są całkowicie pochłonięte własną autokreacją. Nigdy nie odpoczywają, są nadaktywne, jak przystało na przedstawicieli czasów wszechobecnej interaktywności.

Jeszcze niedawno atrakcyjna obietnica współautorstwa i swobody kreacji dziś zamieniła się w powszechnie obowiązujący wymóg, żelazną zasadę naszego funkcjonowania w świecie. Z tego powodu zamiast o interaktywności, w środowisku humanistów i artystów chętniej mówi się o akceleracjonizmie, którego dobrą ilustracją są filmy Trecartina. Sięgający korzeniami włoskiego autonomizmu i francuskiej myśli ultralewicowej akceleracjonizm można uznać za próbę odpowiedzi na pytanie o skuteczny sposób obalenia systemu kapitalistycznego. Czy ma się to odbywać przez zaprzeczanie temu systemowi, czy może lepsza jest strategia „dopalania do pieca” w nadziei, że od nadmiaru ciepła i energii diabelski mechanizm sam wybuchnie? Ku tej drugiej opcji skłaniają się akceleracjoniści, a wizja wymarzonej przez nich katastrofy w czasach radykalizacji nastrojów politycznych i społecznych staje się niepokojąco namacalna (i w tym kontekście warto się zastanowić, czy naprawdę jej chcemy). Z kolei na gruncie sztuki akceleracjonizm doprowadził do ciekawego przewartościowania jednej z bodaj najważniejszych kategorii estetycznych nowoczesności – transgresji. Idea przekraczania kulturowych form, wychodzenia ze schematów i przekreślania dotychczasowego porządku towarzyszyła artystom tworzącym w nurcie awangardy – dość wspomnieć głośne wystąpienia dadaistów, ekspresyjne performanse z kręgu body art czy skandalizującą sztukę lat 90. Także sztuka interaktywna, w takiej definicji, jaką podał Kluszczyński, ma zawierać w sobie pierwiastek trangresyjności jako obietnicę zmiany.

Jeszcze niedawno atrakcyjna obietnica współautorstwa i swobody kreacji dziś zamieniła się w powszechnie obowiązujący wymóg. Zamiast o interaktywności, w środowisku humanistów i artystów chętniej mówi się więc o akceleracjonizmie

Jak jednak rozumieć ten postulat zmiany w dzisiejszych czasach, definiowanych przez technologiczne przyśpieszenie? Steven Shaviro, jeden z propagatorów estetyki akceleracyjnej, nie ma złudzeń: współczesny neoliberalizm nie ma problemu z ekscesem. „Daleko od bycia subwersywną, transgresja dzisiaj jest całkowicie normatywnym pojęciem. Nikt dzisiaj nie jest naprawdę urażony Marylinem Mansonem czy Quentinem Tarantino. Każdy teoretyczny akt czy reprezentacja «transgresji» jest pożywką dla inwestycji kapitałowych” – konkluduje w eseju opublikowanym na łamach e-flux. Dla współczesnych artystów jest to informacja trudna do zignorowania. Co jest bowiem wyjątkowego w przekraczaniu granic, skoro na dobrą sprawę jesteśmy zewsząd do tego namawiani? Ten sam problem dotyczy interaktywności – skoro interaktywne jest dosłownie wszystko wokół nas, żyjemy zanurzeni głęboko w sieci (i jesteśmy tym faktem coraz bardziej zaniepokojeni), to dlaczego właściwie uprawiać sztukę interaktywną?

Mimo takiego obrotu spraw, sztuka interaktywna oczywiście powstaje i będzie powstawała. Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której – na skutek negacji interaktywności – skazuje się odbiorców sztuki na całkowitą bierność. Jednak jako kategoria wartościująca wydaje się, że straciła na znaczeniu. Zachwycanie się interaktywnością dzieła sztuki dzisiaj to trochę jak podziwianie malarza za to, że udało mu się maznąć pędzlem po płótnie lub tancerza za to, że wszedł na scenę. Dobrze, że tak się stało, ale to raczej początek działania niż cel sam w sobie. Jeśli więc mówimy, że interaktywność się zestarzała, to także w tym sensie, że stała się zbyt powszechna, by wyróżniać. Jest to zresztą problem nie tylko sztuki interaktywnej, ale również innych odmian sztuki nowych mediów, choćby wideo artu. Więcej, w czasach kiedy każdy artysta ma kamerę, laptopa i smartfona, samo pojęcie sztuki nowych mediów staje się problematyczne, o czym przy okazji 16. biennale sztuki mediów WRO 2015 pisał Michał Gulik na łamach dwutygodnik.com.

Zachwycanie się interaktywnością dzieła sztuki dzisiaj to trochę jak podziwianie malarza za to, że udało mu się maznąć pędzlem

Skoro sztuka interaktywna nadal powstaje, można się też spodziewać, że czasem uda nam się trafić także na wystawę o interaktywności. Status tego typu wydarzeń może być jednak bardziej problematyczny i rodzi pytania o aktualność proponowanej w jego ramach refleksji. Wystawa sztuki interaktywnej z dzisiejszej perspektywy brzmi jak wystawa o wszystkim i niczym; w tym sensie interaktywność staje się pojęciem workiem, które ma ukrywać koncepcyjną lichość wydarzenia. Albo inne, być może jeszcze mniej interesujące znaczenia. Ostatnia wystawa sztuki interaktywnej, na jakiej byłam miała miejsce w nowej Hali Koszyki, w której z okazji jej otwarcia Centrum Sztuki WRO przygotowało pokaz „Ćmy, kraby, fluidy”. Tytuł wystawy, jak i prezentowane na niej różnego typu kinetyczne i interaktywne żyjątka świetnie pasowały do panującej w Koszykach jadłodalnianej atmosfery – dziki tłum ludzi, zapachy smażeniny, hałas i ogólny chaos akcentowały absurdalność podwieszonych pod sufit ruchomych prac... Patrząc na to wszystko, jak rzadko poczułam, że interaktywność to prawdziwa udręka.