Przyszłość nie jest już taka jak dawniej

Przyszłość nie jest już taka jak dawniej

Maciej Stasiowski

Steve Goodman określił „Unsound” jako „to, co jeszcze pozostaje niesłyszalne, ale mieści się w granicach szerokości pasma – nowe rytmy, rezonanse, tekstury, syntezy”. Różnorodność form zaprezentowanych na dziewiątej edycji Unsound Festival każe przypisać tę definicję niemal każdemu zjawisku

Jeszcze 3 minuty czytania

Unsound Festival, 9-16 października, Kraków.

Autor książki „Sonic Warfare”, Steve Goodman (Kode9), charakteryzuje kryterium „unsoundu” jako „to, co obejmuje niedookreślone peryferia percepcji dźwięków”. Dewizą krakowskiego festiwalu (odbywającego się już po raz dziewiąty) stało się, by wprowadzać słuchaczy na podobne terytoria – poprzez szereg sekcji obejmujących koncerty, wystawy, pokazy filmowe i dyskusje.

W broszurce z programem festiwalu, znaleźć można było ostrzeżenia przed „szokiem przyszłości”. Co to takiego? Ukuty przez Alvina Tofflera i wypromowany przez książkę pod tym samym tytułem z 1970 roku termin, charakteryzuje nasze reakcje na przyspieszające tempo zmian (technologicznych, kulturowych) na poziomie psychosomatycznym. Po czterdziestu latach od tej publikacji niewiele z prognoz się spełniło. W ramach tegorocznej edycji festiwalu postanowiono powołać jednak „sztab kryzysowy” – złożony z muzyków, artystów audiowizualnych i culture jammerów – by dokonać rewaluacji postawionych tez, poruszając się po pasmach słyszalnych i niesłyszalnych, ulokowanych na peryferiach noise’u, drone’u czy elektroniki.


Oj! Nie mogę się zatrzymać!

Niektórzy zapewne pamiętają przyszłość, o której mowa – laserowe fazery i atletyczni naukowcy w swetrach z golfem pod szyję, walczący z robotami. Zważywszy na zamiłowanie wielu zaproszonych artystów do minimoogów, generatorów lampowych czy automatów perkusyjnych okazuje się, że narzędzia przeszłości, tak jak przestarzałe futurofobie, wciąż stanowią płodny grunt do poszukiwań. To, co w książce zostało jedynie zasygnalizowane, na festiwalu powiązano z twórczymi ścieżkami zaproszonych artystów, zajmujących się: kwestią pamięci kulturowej (Leyland Kirby), nienadzorowanymi przez „system” praktykami społecznymi (Web 2.0 Suicide Machine) i kwestią „przedłużania” zmysłów dzięki technologii (Robin Fox).

Koncert otwarcia rozpoczął nie tyle skok w przyszłość, co oddający wrażenie tempa zmian krótki metraż z 1976 roku „Oj! Nie mogę się zatrzymać!”. W filmie Zbigniewa Rybczyńskiego kamera pędzi coraz szybciej przez miasto. Nie rejestrujemy wszystkich przejść. Z ulicy trafiamy do parku, z podwórka na chodnik. Percepcję festiwalowiczów intensyfikował nie tylko montaż, ale i muzyka w wykonaniu Felixa Kubina i Macio Morettiego – do granicy wytrzymałości. Ta została przekroczona, gdy wybuch zgiełku spotkał się z uderzeniem bezosobowego pędu w ścianę.
Główną atrakcją koncertu otwarcia, odbywającego się w Muzeum Inżynierii Miejskiej na Kazimierzu, był jednak pokaz „Aelity” Jakowa Protazanowa, ze ścieżką dźwiękową wykreowaną od nowa przez perkusję, instrumenty dęte i dwa lampowe generatory Brüel & Kjær. Epopeja o rewolucji październikowej na Czerwonym Globie, dzięki transowemu rytmowi bębnów i prószących śniegiem komunikatom z kosmosu, porwała słuchaczy w alternatywną czasoprzestrzeń za sprawą The Generator Analogue Orchestra pod wodzą Wojceka Czerna. „Przyszłość” w trakcie pierwszego dnia festiwalu, pomimo przerdzewiałego posmaku „retro”, była ekspansywna, nagła i głośna. Była to jednak tylko jedna z wielu interpretacji „szoku przyszłości”, jakie miały się pojawić.

Inną stało się zagadnienie krajobrazu po zagładzie, jakie opisywał na różne sposoby James Graham Ballard. Muzycy występujący w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha odnaleźli go też w nastroju, w rozciągniętej w nieskończoność chwili.
Kangding Ray z zespołem miażdżył basem i noise’owym falochronem. HTRK, wykorzystując shoegaze’owe sprzężenia i pogłos, spowalniał czas niskim dudnieniem w głośnikach. Rozpamiętywał przy tym „kataklizm”, przy wykorzystaniu „mechanicznej” elektroniki w stylu Young Gods.
Pejzaż po katastrofie przyszłości był też tematem instalacji „We Are Hunters”. Tryptyk ekranów, który można było zobaczyć w byłej Fabryce Miraculum, przedstawiał ruiny budownictwa socjalnego i wyłaniające się z betonowych kikutów zbrojenia. Zestawione ze spowolnionymi zdjęciami ludzkich włosów, falujących na wietrze lub zlepionych błotem, pęknięcia w murze przypominały ludzką skórę. Zardzewiałe dźwigary – zmarszczki i egzemy. Według grupy PussyKrew, stale współpracującej z festiwalem, śmierć niepohamowanego rozwoju już nastąpiła. Ich wizja przyszłości to plany zdjęciowe rodem z Tarkowskiego.


Enklawy pamięci

Życie przyszłością niemożliwe byłoby bez wspomnień, na ich podstawie antycypujemy. Jednak i przeszłość jest nieustannie wypaczana przez odpamiętywanie. Leyland James Kirby, działający też pod pseudonimem The Caretaker, dostrzegł możliwość badania tych dysfunkcji pamięci i granic poznania poprzez muzykę. Jego wydawnictwa to ścieżki dźwiękowe do zapominania. Powołuje się na aurę tajemniczości, zaczerpniętą ze sceny w sali balowej „Lśnienia” Stanley’a Kubricka, w której Jack przygląda się duchom w strojach z epoki.
Soniczne „przepływy” Kirby’ego polegają na amplifikacji pojedynczych elementów znanych kompozycji – brzmienia gitary, głosu Chrisa de Burgha – które, z powodu silnych dystorcji, odsuwają w czasie wrażenie déjà vu słuchacza. Zdarza się, że przychodzi ono na długo po wybrzmieniu kompozycji. Jego występ w Kinie Kijów rozpoczął się przyspieszonym pastiszem „Ace of Spades” Motörhead, a zakończył „Can You Feel the Love Tonight” Eltona Johna. Pomiędzy nimi zawarte zostało doświadczenie dźwiękowego chaosu nocnego imprezowania i wspomnień z dzieciństwa, zagłuszające jakiekolwiek próby analizy metody Kirby’ego.

Cover przypominać ma o tym, co w oryginalnym utworze zostało zmienione; reinterpretacja zmusza do poszukiwania podobieństw. To drugie podejście wybrał duet LXMP (Macio Moretti i Piotr Zabrodzki), przetwarzając „Future Shock” Herbiego Hancocka – album będący dziś już równie anachronicznym, co książka Tofflera. Jazgotliwy Korg i perkusja rozbujana przez ADHD Morettiego i grę w stylu Zacka Hilla, wywołały zachwyt. Przetworzony elektronicznie głos dźgany był przez partie klawiszy i prawdopodobnie sam Hancock miałby problem z rozpoznaniem swoich kompozycji, podobnie jak Chris de Burgh po usłyszeniu „Lady in Red”, przerobionej przez Kirby’ego.

Niestety, drugi hołd nie był już tak udany. Kode9 wraz z MFO przygotowali nową ścieżkę dźwiękową do „La jetée” Chrisa Markera, który w przeciwieństwie do filmów wyświetlanych w cyklu Future Shock Film Season, nie postarzał się wcale. Oryginalna muzyka to szablonowe partie orkiestry i natężone odgłosy, mające kojarzyć się ze zdjęciami, bliskie muzyce konkretnej. By uzasadnić remiks „La jetée”, artyści postanowili opowiedzieć historię jeszcze raz, ale z perspektywy bohaterki – przetasowując sekwencję zdjęć, kręcąc je bezpośrednio z taśmy celuloidowej przez anamorficzne soczewki, nakładając na siebie obrazy. Optycznie projekt stanowi ciekawostkę, lecz z powodu egzaltowanej narracji, nijakiego kolażu odgłosów, ślizgających się po progu tolerancji ucha i tonu podrzędnych fan-fiction, raczej nie wzbudził większego entuzjazmu. Najbliższa Markerowi jest nauczka z tej porażki. Złą interpretację ocali tylko zapomnienie.


Renegaci postępu

Nie wszystkich oczarował retrofuturyzm. Morton Subotnick, pionier muzyki elektronicznej, od lat rozwija swój warsztat, nie rozpraszając się przelotnymi modami. Jego występ w Kinie Kijów, któremu towarzyszyły wizualizacje Lillevana, bazował na mocno archaicznych dźwiękach, wydawanych przez urządzenie sprzed pierwszych płyt Tangerine Dream. Trudno o coś bardziej na miejscu.
Idealnie trafił w gusta słuchaczy i tematykę festiwalu, prezentując kompozycję z 1967 roku. „Silver Apples of the Moon” skomponowana została na syntezator Buchla, którego muzyk był współkonstruktorem. Don Buchla – w odróżnieniu od konkurencyjnego instrumentu Mooga, reklamowanego jako urządzenie „syntezującym dźwięki” – wolał nazywać swój wynalazek „urządzeniem do tworzenia nowych odgłosów”. Subotnick – dziś muzyk niemal osiemdziesięcioletni – pozostaje innowatorem, a rebelię wobec zastanych przekonań co można, a czego nie w muzyce elektronicznej, prowadzi od lat.
Na spotkaniu w Bunkrze Sztuki opowiadał, że w latach sześćdziesiątych nie sądzono, by „muzykę komputerową” mogła wykonać regularna orkiestra. Nikt nie postrzegał jej też, jako coś co może mieć rytm. Subotnick, obalając oba mity, z rezerwą i humorem opowiadał o trendach w tworzeniu „muzyki przyszłości”. Przyszłościowa pozostaje sama myśl.

Cybernetyczne modyfikacje organizmu to przekroczenie przez elektronikę jeszcze jednej granicy – cielesności. Nie staliśmy się jeszcze cyborgami. Troje artystów, zainteresowanych upgradem głosu, wzroku i słuchu, rozważało jednak taką możliwość z techniczną rzeczowością.
W sekcji „How to Wreck a Nice Plyazh”, Dave Tompkins opowiedział o ewolucji systemów modyfikujących i naśladujących mowę. Robin Fox, z kolei, poprzez swoje pokazy laserowe, rozpatruje ewentualność przyszłej synestezji zmysłów. Pracując w przeszłości z oscyloskopami, zauważył, że dźwięk (zazwyczaj wysoki i drażniący), na ekranie rysuje piękne i symetryczne kształty, kwiaty i linie.
Sekcja „Without Boundaries” posłużyła mu do wyjaśnienia podłoża swojej fascynacji badawczej, a występ w „Mandze” stanowić miał jej stronę praktyczną. Przez długie minuty laser Foxa wycinał w zadymionej sali tańczące formy. Australijczyk zadbał jednak, by intensywny hałas – konieczny do stworzenia obrazów – nie odbił się uszczerbkiem na słuchu zgromadzonych. Stąd też publiczność, z pokazu wychodziła raczej odurzona niż ogłuszona.
Kode9, czyli Steve Goodman, wyjaśniał rolę dźwięków spoza zakresu słyszalności. Omawiając odmienne sposoby ich wykorzystywania, opisywał badania wojskowe (tortury, pacyfikacja tłumów), i prowadzone przez japońskich naukowców, dowodzących, że wysokie częstotliwości posiadają właściwości lecznicze, podnoszące poziom endorfin w mózgu. Aparatura „przedłużająca” zmysły ma przecież służyć przyjemności.

Pod koniec festiwalu wiadomo już było, że mamy dziś inną przyszłości niż ta, której się spodziewaliśmy. Podobnie z muzyką – wychodząc od hałasu LXMP i chaosu Leylanda Kirby’ego, trzasków radioodbiornika i przesterowanego Korga – na koncercie zamknięcia, usłyszeć można było dźwięki letargiczne, kojące.
Już samo miejsce było niezwykłe, dalekie od opustoszałych fabryk przyszłości. Synagoga Tempel na Kazimierzu, podświetlona dziesiątkami świec „gościła” dwa wydarzenia – prawykonanie nowego albumu Michała Jacaszka (elektronika, metalofon, klawesyn, obój/saksofon), oraz duet AWVFTS wykonujący wspólnie z Sinfoniettą Cracovią kompozycje Arvo Pärta, Henryka Mikołaja Góreckiego i własne.
Muzyka ta, daleka noise’owi grup i wykonawców, malujących post-apokaliptyczne pejzaże, wykazywała, że zmianę można ujarzmić. Jacaszek, zaprezentowanym materiałem z nadchodzącej płyty „Glimmer”, stworzył przestrzeń dla zdarzeń z przeszłości, nie dopowiadając muzycznych fraz, a pustkę wypełniając nie zgiełkiem a szmerami.

*

„Unsound” Goodman określił także jako „to, co jeszcze pozostaje niesłyszalne, ale mieści się w granicach szerokości pasma – nowe rytmy, rezonanse, tekstury, syntezy”. Różnorodność form zaprezentowanych na dziewiątej edycji Unsound Festival każe przypisać tą definicję niemal każdemu zjawisku z historii przyszłych harmonii, jakie pojawiły się w trakcie tych kilku dni. Słuchając kompozycji Jacaszka i AWVFTS wydawało się, że dryfujemy ku klasyce, a jednocześnie tofflerowskiej „równowadze form nieustannie zmiennych”. Powracamy do muzycznej tradycji? Nie, to przyszłość nie jest już tak wstrząsająca.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.