„Drogi Boullée, mam nadzieję, że nie ma Pan za złe tak bezpośredniego zwrotu, ale wydaje mi się, że znam Pana wystarczająco dobrze, by móc to uczynić”. To treść jednej z pocztówek, jakie Stourley Kracklite wysyła XVII-wiecznemu koledze po fachu, Étienne’owi-Louisowi Boullée w filmie „Brzuch Architekta”. Wcale nie dziwi fakt, że bohater filmu Petera Greenawaya odczuwa bliższą więź z nieżyjącym idolem niż z współczesnymi mu ludźmi. „Wolę rozmawiać ze zmarłymi” powtarza w wywiadach promujących „Młyn i krzyż” Lech Majewski, niejako dopisując się do listy mailingowej Kracklite’a. Reżyser prowadzi dialog z mistrzem z przeszłości, w odróżnieniu od postaci z filmu Greenawaya, za pomocą technologii. Nad cyfrowym podpisem niemal dostrzec można te słowa: „Drogi panie Bruegel, ...”
Widza, który pamięta „Pasję życia” z 1956 roku, opowieść o Vincencie Van Goghu, opowiedzianą poprzez fabularyzację jego biografii, zadziwić może ewolucja, jaką przeszedł gatunek filmów poświęconych sztuce. Modernistyczny projekt Vincente'a Minnelliego dziś nie sprawdziłby się już tak dobrze, o czym świadczy zrealizowany niedawno w podobnej konwencji „Klimt” Raoula Ruiza. Poszukiwania przeszły już etap biografii jako książki zilustrowanej dziełami („Frida”, „Pollock”), a najnowsza odsłona śmiało wchodzi na poziom „meta” („Nocna straż” oraz właśnie „Młyn i krzyż”), w którym twórca opisany zostaje przez swoje „największe” dzieło. Wypełniona alegoriami historia obrazu Petera Bruegela Starszego ożywa, częściowo jako analiza prowadzona przez historyka sztuki (scenariusz powstał w oparciu o obszerną pracę Michaela Francisa Gibsona), częściowo jako fantazja na temat „zamrożonej” sceny. W „Młynie i krzyżu” układa się ona w wymyśloną przez Majewskiego opowieść.
„Młyn i krzyż”, reż. Lech Majewski.
Polska / Szwecja 2010, w kinach od 18 marca 2011Holandia XVI wieku to czas okrutnych prześladowań ze strony Hiszpanów. Na tło filmu składa się również „autointerpretacja” „Drogi krzyżowej” i motyw Stabat Mater Dolorosa, wpisany w realia czasów. Bruegel wykonuje szkice do obrazu, przechadzając się po krajobrazie z młynem na samotnej skale. Jego mecenas ubolewa nad stanem kraju. Gdzieś pośród tych narracji schowana jest też męka Chrystusa. Majewski wraz z Gibsonem opowiadają kolejne historie zawarte w obrazie, tłumacząc go przy tym, ustami samego Bruegela, tak jak w scenie, w której malarz rozwija metaforę okręgów. Po lewej miasto otoczone murem, a więc krąg życia, po prawej gapiowie stłoczeni w kręgu, czekający na ukrzyżowanie. Słowo ostatnie ma jeszcze inny krąg – stawiania czoła trudom życia – w pracy (młynarz) i zabawie (wieńczący film taniec).
„Młyn i krzyż” jest chyba rekordzistą w kwestii czasu, jaki film spędził w post-produkcji. Minęły niemal dwa lata od ukończenia zdjęć w 2009 roku. Sceny kręcone były na tle Blue Screenu, ze względu na dominantę kolorystyczną obrazu Bruegela „Droga krzyżowa” (zieleń). W skończonym produkcie postacie stanowią tylko jedną z wielu warstw, takich jak malowane tła (odręcznie, część z nich „przerysowana” z obrazu), krajobrazy, cienie, ale i sfilmowane w Nowej Zelandii niebo, które idealnie współgrało z holenderskim płótnem. Plenery powstawały na Śląsku i w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej. Przypomina to historię z „Ewangelią według Harry’ego”, w trakcie realizacji której Majewski poszukiwał „esencji” amerykańskiej pustyni, którą w efekcie znalazł w Polsce. Cudem techniki okazała się użyta przez Adama Sikorę kamera cyfrowa Red One, do tej pory „występująca” głównie w filmach oskarowych i kinie akcji („Social Network”, „In a Better World”, „Piraci z Karaibów 4”). Rozdzielczość oraz głębia ostrości pozwalają na uzyskanie jakości identycznej z taśmą 35mm, podczas gdy możliwości obróbki nakręconego materiału niemal pozwalają zdekonstruować go na fotony. Dla produktu firmy Red, film Majewskiego był na pewno o wiele bardziej wymagającym poligonem doświadczalnym niż typowe blockbustery. Widać, że nawet najodleglejsze plany odznaczają się doskonałą ostrością, zgodną z zamierzeniem Bruegela, a w natłoku wydarzeń, ponad którymi góruje młyn zbudowany na skale, rzeczywiście ginie scena ukrzyżowania Chrystusa.
Technologia cyfrowa nie tylko przysługuje się maestrii filmowców o zacięciu malarzy. To narzędzie do ponownej analizy dzieł, o których, wydawać się mogło, napisano już wszystko. Przykładem „Mona Lisa” Leonarda Da Vinci. W 2007 roku Pascal Cotte sfotografował obraz przy użyciu kamery własnego projektu, w rozdzielczości 240 milionów pikseli, dzięki różnym filtrom ujawniając poprzednie wersje obrazu. Dzięki temu zdemaskowano kilka błędnych interpretacji i powtarzanych z pokolenia na pokolenie legend. Fotografie Cottego ukazywały zbliżenia ust i zmiany w fakturze farby. U Majewskiego w podobny sposób „powiększone” zostają postacie z obrazu, szczegóły takie jak gładki policzek Jonghelincka (granego przez Michaela Yorka) czy pokryta bruzdami broda Bruegela (Rutger Hauer). Wszystko po to, by wycisnąć z obrazu „życiowe soki”, które przez stulecia zaschły pod warstwą werniksu, a przy tym potwierdzić, że koncepcja „przybliżenia” (rozumiana zarówno jako techniczny „zoom”, jak i specjalistyczna interpretacja) doskonale nadaje się do czytania dzieła malarskiego.
Dla Lecha Majewskiego film jest trzecim podejściem do tematu twórczości malarskiej. W wywiadach reżyser często wspomina, że decyzję o wyborze szkoły filmowej zawdzięcza tylko temu, że „Powiększenie” Antonioniego tak trafnie oddało ideę zawartą w „Burzy” Giorgione. W połowie lat 90., mieszkając w Nowym Jorku, realizował wraz z Julianem Schnabelem film biograficzny o Jeanie-Michelu Basquiatcie. Pod naciskami producentów skończone dzieło bardzo jednak oddaliło się od scenariusza Majewskiego. Rezultatem jest dość sztampowy portret, na którym Basquiat, jak Kirk Douglas w „Pasji życia”, jest artystą udręczonym nawet jeśli nie przez chorobę psychiczną, to przez słabość do używek. „Ogród rozkoszy ziemskich” z kolei można by scharakteryzować jako „Brzuch Architekta” z sercem. Obraz Hieronima Boscha pełni w nim funkcję podobną do spuścizny Étienne’a-Louisa Boullée – to „unieśmiertelnione” przez historię dzieło, na którego tle rozgrywa się dramat choroby. W przeciwieństwie do Greenawaya, Majewski opłakuje swoich bohaterów. Podejście trzecie „ożywia” obraz, czyniąc z jego historyczności, kompozycji obrazu i zawartych w nim alegorii, ekranową rzeczywistość. W „Ogrodzie...” bohaterowie inscenizowali fragmenty obrazu, życie imitowało sztukę. „Młyn i krzyż” podnosi tamten „ziarnisty realizm” do jakości HD i miesza go z malowaną mistyfikacją. Przy tym film nie przytłacza widza, a pozostawia mu wolne miejsce... aczkolwiek może być ono już zarezerwowane dla holenderskiego adresata.
„Z tego punktu rozpościera się moja sieć, którą uprzędę niczym pająk”; filmowy Bruegel nakreśla w szkicowniku zbiegające się linie. Sieć równorzędnych relacji, jaką uwieczni w „Drodze krzyżowej”, za pomocą innych środków odtwarza reżyser. Według Majewskiego obraz Bruegela stanowi zbiór załamanych perspektyw. U reżysera to historie postaci odpowiadać muszą przestrzeni płótna. Na sygnał filmowego Bruegela czas nagle zamiera. Pośród tłumów dostrzegamy Zbawiciela, ale nie widzimy jego twarzy. Majewski przypomina, że większość istotnych wydarzeń w historii świata uchodziła uwadze współczesnych. Innowacyjny i plastycznie oszałamiający „Młyn i krzyż” to z pewnością chluba dla muzeów i galerii sztuki. W programie kin, nawet w towarzystwie innych realizacji przy użyciu kamery Red, może podzielić niestety los bruegelowskiego Ikara. Obym się mylił. Przecież to jedna z najbardziej dopracowanych „pocztówek”, jakie kiedykolwiek wysłano zmarłemu artyście.
Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.
