Peter Greenaway.
Technologia w służbie przypadku

Maciej Stasiowski

Kadry filmów to pełne alegorii płótna. Działanie postaci z powodzeniem można by zawrzeć w algorytmie. To nie przypadek rządzi uniwersum Greenawaya, ale chłodna kalkulacja. Najchłodniejsze i najbardziej wykalkulowane „wpisy” w jego filmografii pojawiły się właśnie na DVD

Jeszcze 2 minuty czytania

Peter Greenaway należy do grona filmowych malarzy, którzy nie kryją się ze swoimi inspiracjami, jego filmy pełne są nawiązań do historii, mitologii i sztuki. Genialny erudyta czy narcyz-grafoman, okradający galerie sztuki. Prowokuje wypowiedziami na temat zmierzchu kina i własnego posłannictwa. Posłannictwa prometejskiego, gdyż tylko on jest zdolny rozświetlić mroki „wizualnego analfabetyzmu”. „Jeden Bill Viola warty jest dziesięciu Scorsese” – mówi w wywiadzie przy okazji wystawy z 2006 roku. Matematyczny umysł dokonuje pomiarów i kalkulacji, jednak taksonomii wcale nie ufa. Greenaway to ruch w dwóch kierunkach równocześnie – wznoszący i burzący. Na pewno w równym stopniu, co malarski warsztat, na jego twórczości piętno odcisnęły lata spędzone w COI (Central Office of Information), gdzie zajmował się montażem i przetwarzaniem danych dla filmów dokumentalnych, szkoleniowych i kronik. Z nadużyć, jakich się przez lata dopuszczał, zawyżając statystykę psów Corgie w Walii, czy aktów autodefenestracji w sezonie zimowym, zwierza się w wywiadach i eksperymentalnych filmach. Tak było w przypadku „Windows”, „Water Wrackets” i „Vertical Features Remake”. Przechodząc do fabuł, Greenaway zabrał ze sobą strukturalne fascynacje i obsesje katalogowania. Niedługo pojawiły się też nowe.

„The Pillow Book”, reż. Peter Greenaway.
Luksemburg, Holandia 1995, na DVD od maja 2011
Już w trakcie realizacji telewizyjnej serii, „A TV Dante”, Greenaway zaczął zajmować się kompozycją ekranu, rozbijając jego ramę na mniejsze „okienka”.
Precyzja w konstruowaniu planów „Brzucha architekta” i „Wyliczanki”, w którą angażował się wraz z Sachą Viernym (stałym współpracownikiem Alaina Resnais, a od „Z i dwóch zer” i Greenawaya) na potrzebę „Ksiąg Prospera”, podniesiona została do kwadratu. Adaptacja szekspirowskiej „Burzy”, przepisana z perspektywy wygnanego króla Mediolanu, nosi wszelkie znamiona postmodernistycznego dzieła, w którym głównym tematem staje się tekst. Bohaterem jest Prospero oraz dwadzieścia cztery tomy „żyjących” książek z jego biblioteki, których zawartość bucha czytelnikowi w twarz parą, a rysunki na stronach nieustannie zmieniają formę. Tomy poświęcone anatomii krwawią i oddychają. Z księgi żywiołów dobywa się płomień, a jeszcze inna pozycja zamiast kartek ma deformujące odbicie lustra. Słowo występuje tu też w stanie płynnym, jako atrament rozlewający się po kartce, czy kropla skapująca z końcówki pióra do basenu z wodą. Podobne zainteresowania przenoszą się także na „Dzieciątko z Macon” i „The Pillow Book”. Materialny nośnik według Greenawaya definiuje zawartość. Prosperowskie księgi pokazują tę myśl najlepiej. Sposób ich ilustracji wyznacza cel, do którego dążyć ma wizualna oprawa filmu. Niemal każdy kadr zostaje zatem obficie zagospodarowany na dalszych planach: tańcem, kolorystyką, ruchem.


Postprodukcja „Ksiąg…” miała miejsce w Tokio, w studiach NHK, gdzie sfilmowany materiał obrabiano cyfrowo w programie Paintbox
. Na ujęcia nakładano kaligrafowany tekst; z kolei pod kadry – specjalne plansze przygotowane przez Greenawaya, rysunki przypominające rozlane plamy barwne z prosperowskich ksiąg. I tak już dosyć gęsta tkanka obrazu zagęszczana była jeszcze bardziej, jak gdyby reżyser dążył do uzyskania efektu „ściany dźwięku” Phila Spectora, przełożonej na kino. Czasy powstania „The Pillow Book” przypadają na renesans CD-ROM-u. Wielu twórców zainteresowało się tym medium, wykorzystując je jako wehikuł dla zainspirowanych kinem gier („Phantasmagoria”), muzycznych prezentacji („Eve” Petera Gabriela), czy bardziej rozgałęzionych projektów pokroju „Immemory” Chrisa Markera. Greenaway odwrócił pomysł Markera, próbując zawrzeć nawigowalną bazę danych w filmie kinowym. Powstała w ten sposób „The Pillow Book” wymaga od widza jeszcze większego skupienia i spostrzegawczości niż dotychczasowe dzieła.

Historia oparta na „zeszytach wezgłowiowych” Sei Shōnagon, przeniesiona na kosmopolityczny tumult schyłku XX wieku, niemożliwa byłaby do opowiedzenia w tradycyjny sposób. Dwie linie narracyjne (żyjącej współcześnie bohaterki i jej XI-wiecznej prekursorki) na ekranie pokazywane są równocześnie. W scenie, w której Nagiko czeka na ojca w warsztacie introligatorskim, kadr podzielony zostaje na cztery części, umożliwiając widzowi symultaniczną obserwację procesów. W czasie projekcji pojawia się swoisty „metatekst”. Jak w przypisach w książkach, na małych ekranach zobaczyć możemy scenę z początku filmu, do której nawiązuje aktualna. Inne objaśniać mają tradycyjny japoński rytuał, czy też zaoferować nową perspektywę. Tak też dzieje się w scenie z kaligrafowaniem podpisu na ciele bohaterki. To właśnie w orientalnym ideogramie Greenaway odnajduje idealną formę, w którą powinna ułożyć się prosperowska kropla atramentu.

„Księgi Prospera”, reż. Peter Greenaway.
Holandia, Francja 1991, na DVD
od kwietnia 2011
Prawą ręką starszego i młodszego pana Emmenthal jest Kito. Grana przez Vivian Wu – aktorkę, która wciela się także w rolę Nagiko – Kito pracuje dla Szwajcarów jako tłumaczka nie tyle języka, ile zwyczajów obcej kultury. Trudno powiedzieć, kto był tłumaczem dla samego Greenawaya, jednak „The Pillow Book” z pewnością stanowi dowód na dobrą inwestycję nowych perspektyw. W jednej ze scen miłosnych, starszy kochanek prowadzi wykład: „Słowo oznaczające deszcz, powinno padać jak deszcz. Słowo dym – powinno unosić się jak smużka dymu.” Znak, który jest jednocześnie obrazem, łączy malarskie zainteresowania reżysera i zbiega się z postmodernistycznymi poszukiwaniami literackimi.

Podobnie jak „Księgi Prospera” przyglądały się roli autora-demiurga, ustawiając w centrum bohatera panującego nad wszystkimi stworzeniami na wyspie przy pomocy języka, tak „Dzieciątko z Macon” skupia się na roli publiczności, ujmując ją w ramę przedstawienia. Zrealizowany w 1993 roku film nie znalazł dystrybutora w Stanach Zjednoczonych z powodu dziesięciominutowej sceny gwałtu. Rozgrywa się symultanicznie na dwóch planach. Pierwszym jest średniowieczna sztuka o cudownym dziecku rozkrojonym na relikwie, wystawiana w wieku XVII. Drugim – publiczność komentująca elementy wydarzenia, a nawet wpływająca na jego przebieg. Interaktywność „Dzieciątka...” to jednak iluzja, podobnie jak cielesność, którą film analizuje. Drewniana lalka z przedstawienia teatralnego nagle zmienia się w kilkumiesięczne dziecko. Aktorka, wysmarowana sztuczną krwią, umiera naprawdę. Kino, choć łączy w sobie literaturę, malarstwo i muzykę, pozbawione jest taktylności, materialnego budulca. Może właśnie dlatego u Greenawaya wszystkiego jest w nadmiarze. Potrzeba zrekompensowania uszczerbku któregoś ze zmysłów zmusza inne do nadmiernego wysiłku.

Projekt ksiąg Prospera – medium totalnego – pozostaje poza zasięgiem filmów z lat 90., jednak samo poszukiwanie i trafność zadawanych przez Greenawaya pytań więcej dają od gotowej receptury. Brian Eno powiedział kiedyś, że sztuka stanowi jedyną dziedzinę życia, w której można rozbić samolot, po czym oddalić się bezkarnie z miejsca wypadku. Dla angielskiego reżysera film jest również eksperymentalną areną, na której jedyną porażką byłoby trwanie w bezruchu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.