Edward Żebrowski:
Redivivus

Rafał Marszałek

W dobie multipleksów Żebrowski przemyka incognito wśród nowej publiczności. Bocznym wejściem wchodzi wraz z wyznawcami do niszy kina domowego. Po skończonym seansie zacznie się rozmowa

Jeszcze 2 minuty czytania

Wydany ostatnio przez telewizję Kino Polska zbiór filmów Edwarda Żebrowskiego („Ocalenie”, 1972; „Szpital Przemienienia”, 1978; „W biały dzień”, 1980) jest jak spóźniona przesyłka z listem i kluczem. Ten urodzony w 1935 roku twórca, autor zaledwie kilku filmów, zasłużenie zyskał sobie autorytet mierzony zupełnie inną miarą niż statystyczne wskaźniki. Jako herold indywidualizmu i zaciekły wróg stadności najbardziej chyba przyczynił się do powstania u nas kina autorskiego. Współscenarzysta filmów Zanussiego, inspirujący go i zarazem przezeń inspirowany, wprowadził nową problematykę. Scalała ona refleksję egzystencjalną z pierwiastkami moralnymi. To główna treść listu docierającego do nas z odległej przeszłości.

Żebrowskiego chciałoby się nazwać Wielkim Szpitalnikiem. Jego opowieści mają zadziwiająco powtarzalną scenerię. Poza filmem „W biały dzień” rozgrywają się na obszarze szpitala. Prawie zawsze okazuje się, że to terytorium zostało sztucznie oddzielone od żywiołu życia. Nawet więcej. Zdarza się, że owa zamknięta rzeczywistość, tak jak w „Szpitalu Przemienienia” jest modelem życia społecznego, zdradza jego ukrytą strukturę.

Edward Żebrowski, „Ocalenie”, 1972; „Szpital
Przemienienia”, 1978; „W biały dzień”, 1980
W debiutanckiej noweli „Szansa” (1970) bohater wchodzi do szpitala, by odwiedzić leżącego tam kolegę. Przybysz ze świata zdrowych czuje się pewnie dopóty, dopóki nie natrafi na ciekawe i bezwzględne spojrzenia chorych – pod ich ciężarem nagle spuści wzrok. Później na pierwszy plan wysuwa się sprawa pacjenta, który od wielu miesięcy bezskutecznie czeka na przeszczep. Bohater w spontanicznym porywie zgłasza się jako dawca nerki. I wtedy do oczekującego na wynik próby nagle dociera waga podjętego zobowiązania. Różni się ono zasadniczo od tego, co przeczytał w książkach. W głębi duszy dobry człowiek zaczyna żałować swojej szlachetnej decyzji. Finał jest sarkastyczny. Przypadek pozwala bohaterowi zachować nienaruszone ciało, a przy okazji ocalić duszę. Nikt o tym się nie dowie.

W późniejszym o dwa lata „Ocaleniu” szpital powraca jako obszar ujawniających się opozycji: między zdrowiem a chorobą, gdzie zdrowie uchodzi za naturalne, a choroba jawi się jako wybryk natury; między tym, co indywidualne, a tym, co społeczne, gdzie jednostka wywyższa się, a zbiorowość ją „poniża”.Reżyser, którego osobiste doświadczenia wpłynęły na klimat filmu, przewrotnie stawia sprawę. Uważa, że „nasze poglądy na temat normy i patologii, życia i choroby są zbyt proste. To raczej choroba jest stanem właściwym materii, a zdrowie czymś patologicznym i wyjątkowym”. Pewno dlatego Żebrowski ze swą obsesją umierania mało zajmuje się tutaj fizycznym rozkładem. Funduje za to swoim bohaterom rachunek sumienia: wewnętrzny, nie na pokaz i bez konfesjonału. Sytuacja ostateczna zmusza człowieka do zasadniczego, a długo niechcianego przewartościowania. Bohater „Ocalenia” w szpitalnej piżamie czuje się nieswojo, ale trzyma go przy życiu przekonanie, że jako docent i kierownik góruje nad szpitalnym plebsem. Nie trzeba długo czekać, aż kostucha obnaży pychę domorosłego wielmoży. Ciekawe, że drwina z ekranowych docentów upowszechniona w latach 70. i 80. w związku z filmami Żebrowskiego i Zanussiego rzadko obejmuje ich autokrytyczną, pamfletową tonację. Tymczasem jednym z przewodnich motywów twórczości Żebrowskiego jest właśnie lekcja pokory. Pompatyczne Ego maleje, gdy tylko wychyli się ze swojej skorupy. A już od ogromniejącego, złowróżbnego cienia nikomu uwolnić się niepodobna. 

W „Szpitalu Przemienienia” ten cień zagłady nieubłaganie rozpościera się nad mieszkańcami zakładu dla psychicznie chorych. W przejmującej scenie z prologu zalękniona kobieta żegna przestępującego próg zakładu męża, jakby na zawsze schodził do Hadesu. I rzeczywiście, po kilku tygodniach dosłownie nic z niego nie zostanie. Lekarze przez długi czas czują się panami życia i śmierci chorych. Poddają ich okrutnemu reżimowi, z całą premedytacją prowadzą i mnożą eksperymenty dla dobra nauki, czytaj: ludzkości. Wszyscy napawają się władzą; a ci, których fascynuje walka jako zaczyn „męskiej wspólnoty” gardzą „judeochrześcijańskim światem urojeń, gdzie się w sumieniu waży słuszność i krzywda”. Aż do chwili, gdy hitlerowska zbrodnia zrówna eksperymentatorów z pensjonariuszami bez względu na role społeczne i wyznawane poglądy.

Wymowa filmu wydawała się wieloznaczna. Praźródła społecznej choroby Żebrowski odkrywał (niekoniecznie za Stanisławem Lemem,autoremliterackiegopierwowzoru) jakby poza nazizmem, w każdym razie zanim doszło od eksterminacji zaplanowanej przez hitlerowców. Naraziło to nawet reżysera na zarzut historycznego relatywizmu. A przecież w sferze etycznej było z gruntu inaczej. „Szpital Przemienienia” rozwijający się jako wyrafinowana opowieść o walce Naphty (alias Rygiera vel Kautersa) o duszę młodego Castorpa (Stefana) w końcu zamyka się w geście elementarnym. Bohater unosi rannego chłopca z egzekucyjnej polany, usiłuje się z nim ukryć za drzewami. I nie ma znaczenia, że te drzewa są tak beznadziejnie rzadkie.

Bez względu na podniosły, miejscami nawet namaszczony, ton swych dzieł Żebrowski potrafił uniknąć moralistycznej retoryki. W widzeniu świata bywał okrutny. Gdy w filmie „W biały dzień” podjął (za Władysławem Terleckim) sprawę Brzozowskiego, to zobaczył w niej tygiel ścierających się, a subiektywnie mocnych przekonań. Maria Janion opisywała jak ów utwór „naznaczony tchnieniem wyważonego dystansu” niespodziewanie eksploduje. „Po kilku godzinach jego trucizna rozlewa się po żyłach, po kilku dniach czujemy go w sobie jak zarazę”. W finale opowieści anonimowy chłód idei (wszak nawet najbardziej płomienne idee skażone są zimnem) zderza się z całą prowizorycznością, niepewnością istnienia.

Konspirator „Biały” wyznaczony na wykonawcę wyroku na pisarza „Koraba” odstępuje od powierzonego sobie zadania, bo nie zna prawdy. Sam zapłaci za to życiem z ręki kogoś, kto czuje się posiadaczem prawdy i orędownikiem sprawiedliwości. Tak rzecz stawiając, Żebrowski i Terlecki bezwiednie antycypowali współczesne pytania, niepokoje i wyroki lustracyjne. Bez rozstrzygnięcia, ale też bez pobłażania dla kogokolwiek .

Tyle o treści listu, który do współczesnego adresata dociera z głębin zeszłego stulecia. Kto ma dobry wzrok, ten znajdzie też na dnie pakietu zagubiony klucz. Otworzy nim biurko zapełnione dawnymi wypowiedziami Edwarda Żebrowskiego o filmie i kulturze. Wyróżniały się one pryncypialnością i idealizmem. Mocno przeciwstawiały się usługowej koncepcji kina. Demaskowały służebność „twórcy zaangażowanego” jako funkcjonariusza systemu, dumnie podnosiły wartość filmu jako filozoficznego dyskursu. Mamiły nas marzeniem o zdominowaniu masowej widowni przez publiczność dyskusyjnych klubów filmowych i kin studyjnych. Niewiele z tego się sprawdziło, bo przecież i nie mogło. W dobie multipleksów Żebrowski przemyka incognito wśród nowej publiczności. Bocznym wejściem wchodzi wraz z wyznawcami do niszy kina domowego. Po skończonym seansie zacznie się tam rozmowa.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.