„Bach for my baby” – ten tytuł lśni jak neon, jak karoseria samochodu na okładce, ale jest enigmatyczny; z jednej strony odsyła do wydanej pięć lat temu płyty z kompozycjami Bacha pod tym samym tytułem (empik anonsuje płytę jako „stworzoną specjalnie z myślą o najmłodszych”), i do „dziecka”; z drugiej – do stosowanego wobec osoby dorosłej pieszczotliwego wyrażenia „baby”. Trop muzyczny zdaje się istotny, w końcu utwory mają swój własny rytm, unikalne tętno. Wyrażenie „bach” ma jednak charakter onomatopeiczny – muzyczność serii z rewolweru.
Bargielskiej najwyraźniej zależy na niejasności, na zacieraniu śladów.
Justyna Bargielska, „Bach for ma baby”. Biuro
Literackie, Wrocław, 40 stron,
w księgarniach od 1 marca 2012Zgromadzone w tomie utwory są precyzyjne, ale unikają konkretu; jakby autorka sprawdzała, na ile może sobie pozwolić, ile ukryć, ile uchylić. To oczywiście konfesja, ale konfesja, która przede wszystkim próbuje ustalić granice intymności. Działają tu dwie dynamiki. Jedna dąży ku dosłowności, lapidarności – jakby chodziło o potok swobodnych skojarzeń – dlatego utwory mają charakter wypowiedzi wyjętych z kontekstu, z epistolarnego kontinuum. Druga dynamika przejawia się „pod presją istotności”, „schodzenia w głąb języka”. Bargielska zderza pojęcia albo je rozprasza – sama nie jest pewna wyniku. Ta cecha wyklucza lapidarność, podsuwając konceptualizm.
„Wiem, co mam zrobić, tylko gdy to stracę”
U podstaw lirycznej architektury wierszy Bargielskiej tkwi zasadnicze pytanie o dyskurs miłosny. Pytanie, które jest pęknięciem w iluzji. Tak, o miłości pisać można, ale tylko w obliczu utraty. Kiedy walka ma się ku końcowi i trzeba coś zrobić z nadwyżką braku. Najlepiej – zutylizować przez recykling, przełożyć żałobę na inny, bardziej ludzki język. Nie znaczy to oczywiście, że Bargielskiej nie udało się przedstawić – i to bardzo przekonująco, zważywszy na ilość pułapek języka polskiego, które czekają na piszących o miłości – „gestów uniesienia”, „aktów strzelistych”. Jednak jest owa afirmacja ujęta w nawias; wyciszana, tłumiona, ponieważ nie ma już żadnej mocy poza mocą regresywną. Innymi słowy, istnieje realne niebezpieczeństwo, że zaprzeczanie – a bywa nim również, paradoksalnie, afirmacja tego, czego już nie ma – istnienia przedmiotu utraty stanie się tak doskonałe, że proces zaprzeczania dotknie samego podmiotu. Nie można bardziej utracić czegoś, co już nie istnieje, ale podmiot ciągle jeszcze ma siebie i siebie może jeszcze unicestwić. Chodzi więc o to – jak pisał Marek Bieńczyk w „Melancholii” – żeby zrozumieć, że znając nawet obiekt straty, można nie wiedzieć, co w nim utraciliśmy, a tym samym zapobiec pracy żałoby. Tę drogę właśnie pokonuje bohaterka wierszy Bargielskiej – dokonuje wymazywania innego z mapy, na której jeszcze do niedawna zajmował cały obszar, podejmuje wysiłek scalania rozproszonej podmiotowości, materializuje się – ponieważ chodzi tu także o ciało. Zanim to jednak nastąpi, doświadcza procesu odwrotnego – fragmentacji.
„Sama muszę poćwiartować tę prostytutkę”
To znamienne, że Justyna Bargielska nowy tom wierszy zaczyna od utworu „40 czarnych książek” i od słów: „Nyberg zaczął wkładać głowę do plastikowego worka”. Dlaczego Nyberg, technik policyjny, wcale nie pierwszoplanowa postać powieści Heniga Mankella? Czy owe 40 czarnych lektur wiąże się w jakiś sposób z pewną – przecież kryminalną – opowieścią z „Baśni tysiąca i jednej nocy”? Czy może nas dziwić, że do owych czterdziestu dołącza właśnie czterdziesta pierwsza czarna książka „składająca się z tysiąca powtórzeń”? Książka, która właśnie „wypowiada się” – i jest to proces analogiczny do czynności Nyberga, proces transkrypcji, defragmentacji – na takiej zasadzie, na jakiej „dziecko rozbiera mechanizm zegara, żeby dowiedzieć się, jak działa czas”.
Jeśli spojrzymy z tej perspektywy, historia zawarta w „Bach for my baby” jest opowieścią o winie i karze. Oto fragmenty „Grecjo, upadaj”: „Sama sprowadziłam na siebie to nieszczęście”; „Raz zgrzeszyłam przeciw tobie”; „O dziewczynie, która spłonie w piekle”; „Sama musze poćwiartować tę prostytutkę”. Byłoby oczywiście znacznym uproszczeniem, gdybym powiedział, że proces penalizacji związany jest z doświadczeniem rozczłonkowania (symboliczna kara ćwiartowania), ogłoszenia upadłości (również w znaczeniu religijnym – upadku), ponieważ jest ono stałym elementem dyskursu miłosnego. Gdybym powiedział, że „ja” konstytuuje się poprzez płynną dynamikę przyciągania i odpychania, relację władzy i zależności, ponieważ, jak pisze Guido Ceronetti, „nie ma ust zdolnych wchłonąć całe ciało, a niemożność wprowadzenia do naszego wnętrza całości, niewysłowionego Unum, wywołuje miłosne opętanie organami, częściami, wydzielinami, czyniąc z erotyzmu wieczne przekleństwo”. Przykład z wiersza Bargielskiej „Suzanne”: „Jest bez reszty skupiony na sobie/ i wyraża to, wspominając poszczególne części/ mojego ciała”. Owo odpychanie, nieustanna walka o zachowanie twarzy, podmiotowości nie ma oczywiście nic wspólnego z romantycznymi historiami o księżniczce uwięzionej w wieży, raczej z monochromatyczną fotografią Helmuta Newtona, raczej z hotelowymi pokojami (Hans Memling Hotel z infernalną konotacją jest tu bardzo znaczącym tropem), gdzie „walkę toczy się na wielu frontach”, gdzie – być może – w wyczerpującym dramacie obcości zaczynamy rozumieć, że miłość to tylko podobne nerwice i gdzie zmieniamy się w milczące figury z Hopperowskich martwych natur. Problem winy nie jest wcale sprawą jednoznaczną, a przynajmniej nie dotyczy tylko tego, co etycznie uznajemy za naganne. Sięga znacznie głębiej. Clarissa Pinkola Estes nazwała ten problem Dziką Kobietą.
Niebiegnąca z wilkami
Trudno zapomnieć Jaroussky’ego, który razem z zespołem L'Arpeggiata wykonuje „Ciaccona di Paradiso e dell’Inferno”. Jak wykonała Justyna Bargielska swój dialog między rajem a piekłem? Nie ma tu owej żartobliwości ani taneczności ciaccony, co najwyżej ironia (Linia Maginota Bargielskiej), która bierze w nawias miłosny dyskurs. I negacja: „Nie wyglądam dobrze, ani pięknie, kiedy uciekam”. „Nie mam wielu przyjaciół...”. Sytuacja szekspirowska. Dialog nie ma struktury wertykalnej, wszystko dzieje się nisko, na jednym poziomie, przy ziemi. Za oddechem zaraz czai się brak oddechu, na miłość czyhają wnyki, za domem czai się śmierć. „Rób to, co Bóg karze”. To w tym punkcie, w tym momencie odsłania się realny, głęboki wymiar winy, dla której jedyną formą ekspiacji – jakże pozornej – jest powrót do Roli Kobiety. Powrót przez spóźnioną nowennę do świętej Rity do macierzyństwa. Dzieje się to oczywiście kosztem baśni, kosztem mitów, koloru złotego – nawet jeśli banalnego i skomercjalizowanego do bólu, kosztem wykreślenia ze swojej mapy drogi do ogrodu z malinami. I to jest – śmiem twierdzić – jedna z najboleśniejszych strat.
„I ten najgorszy moment, gdy jestem dzieckiem…”. Być może „Bach for my baby” tak naprawdę jest książką napisaną dla samej autorki, dla jej znaków, z których musiała – choć nie chciała– wyrosnąć; dla pozycji embrionalnej, w której zasypia; dla jej wewnętrznego dziecka – jakby powiedział Robin Skynner – ukrytego za kurtyną.
