Bergman i sztuka

Jeśli przyjrzeć się pokaźnej twórczości filmowej zmarłego dokładnie pięć lat temu Ingmara Bergmana, zauważyć można, że znaczna jej część – niemalże połowa z prawie 60. obrazów – poświęcona jest tematowi sztuki. Artyści, twórcy różnej maści są w niej częstymi bohaterami, i to w tak ważnych dla reżysera filmach jak „Wieczór kuglarz” (1953), „Persona” (1966), „Jajo węża” (1977) czy „Fanny i Aleksander” (1982). Sztuka – obok tzw. „piekła płci” i „milczenia Boga” – jest jedną z obsesji Bergmana.

Ciężko oczywiście poruszyć wszystkie aspekty artystycznych przekonań reżysera, można jednak  z pewnością ukazać pewne założenia, będące przez kilkadziesiąt lat jego aktywności twórczej niezmienne. Bergman rozumiał twórczość jako chęć zaspokojenia swoistego „głodu”. Konstruktywne działanie – wykorzystywanie swoich umiejętności – miało być według niego wspólną cechą twórców wszystkich czasów. Bergman często posługiwał się dwoma skrajnymi przykładami epok dla wyjaśnienia swojej idei – średniowieczem i czasami współczesnymi.

W średniowiecznym twórcy dopatrywał się przykładu idealnej postawy artystycznej, postawy, której największą zaletą była możliwość bycia anonimowym rzemieślnikiem. Taka sytuacja w oczach szwedzkiego reżysera broniła dawnych twórców przed zbędnymi czynnikami z zewnątrz, które nieuchronnie doprowadziłyby do prostytuowania ich talentów. 

Oczywiście, nie tylko średniowieczni pobożni ludzie byli w stanie tworzyć rzeczy doskonałe lub bliskie absolutu. Bergman wspominał również o pojedynczych twórcach, geniuszach, którzy posiadali dar. Jednym z nich był dla niego Bach. Innym jest Mozart, którego wielkość można rozpoznać po sposobie, w jaki jego utwory wpływały na człowieka lub na drzemiące w nim siły i popędy, zwane przez reżysera demonami (rozumianymi w podobny sposób jak u Strindberga lub nawet Kafki). Jest to już jednak inny rodzaj dzieła, jak zauważa jeden z bohaterów-demonów z filmu „Godzina wilka” (1968) po odsłuchaniu fragmentu opery „Czarodziejski flet” Mozarta: „Naiwny tekst, zlecona praca, lecz wciąż najwyższa forma sztuki”.

Już ta różnica jakościowa prowadzi do pytania, czym jest prawdziwe dzieło sztuki lub arcydzieło, i czym ono się „żywi” – Bergman jednak nie udziela tu żadnej odpowiedzi. Porusza jedynie temat problemu recepcji dawnych dzieł w świecie współczesnym. Chociaż katedra w Chartres i „Czarodziejski flet” są dla Bergmana tworami przybliżającymi do absolutu, nie oznacza to wcale, że inni muszą odbierać je podobnie. Katedra, której doskonałość oparta była na ofiarowaniu jej Bogu, jest już dziś czymś innym i nie musi spotykać się z takim samym bądź podobnym odbiorem współczesnego człowieka. Pokazuje to chociażby film „Dotyk” (1971), w którym średniowieczna rzeźba zostaje odkryta przez przypadek. Dla znawców jest ona dziełem zaskakującym i fascynującym, jednocześnie samo jej odkrycie rozpoczyna proces powolnego niszczenia. Wylęgają się z niej nieznane insekty, które powoli zaczynają toczyć rzeźbę. Jeden z bohaterów zauważa, że te dziwne stworzenia same w sobie też są piękne. W ten sposób, poniekąd brutalnie, rozprawia się Bergman z dawnymi dziełami, ich przemijaniem i… z samym Bogiem.

Według szwedzkiego reżysera umiejętności, które posiada dzisiejszy twórca, skierowane są głównie na chęć bycia zauważonym. Artysta stał się obecnie niemal wyłącznie artystą estradowym, którego celem jest zabawianie publiczności. Ma jednak dwie drogi – może prostytuować swój talent (przeobrazić artystyczną działalność w zwykłą pracę) lub dać się ponieść tęsknocie za absolutem, co z kolei przynosi wyłącznie tragiczne konsekwencje (jedną z nich jest opętanie przez demony). W każdej z tych sytuacji skazany jest na liczne upokorzenia ze strony publiczności.

Ciekawie w tym względzie prezentują się trzy sąsiadujące ze sobą filmy – „O tych paniach” (1964), „Persona” i „Godzina wilka”. Pierwszy przedstawia artystę-instytucję, człowieka w pełni przystosowanego do czerpania korzyści ze swojego talentu, który nie chce stracić swojej pozycji. Przeciwstawną postawę prezentuje Johan Borg z „Godziny wilka” – jedna z tych postaci, które Bergman obdarzył swoimi wspomnieniami, niekiedy niemal słowo w słowo przytoczonymi z jego autobiografii pt. „Laterna magica”. Borg w poszukiwaniu absolutu popada w szaleństwo i staje się niebezpieczny dla siebie oraz swoich bliskich. Pod koniec filmu wygłasza znamienne słowa zwracając się do demonów: „Dziękuję wam za to, że granica wreszcie została przekroczona. Zwierciadło jest rozbite, ale co odbijają odłamki?”. Dalej w scenariuszu odczytać można zagłuszone w filmie słowa: „Pustka ostatecznie rozerwała cienką powłokę i napotyka – pustkę? A zatem jakiż to triumf pustki”. Te same słowa pojawiają się wiele lat później w filmie „Z życia marionetek”. Trudno o bardziej druzgocącą ocenę możliwości współczesnej sztuki.

Pewną sytuację środka prezentuje Elżbieta Vogler z „Persony” – chyba najbardziej rozpoznawalna postać świata sztuki w filmach Bergmana. Z tego też względu warto jej poświęcić trochę więcej uwagi.
Elżbieta Vogler jest rozpoznawalną, wręcz podziwianą aktorką, która pragnie, by dostrzeżono w niej coś więcej, być może nawet pierwiastek geniuszu. Punktem wyjścia dla filmu jest tajemnicze zamilknięcie aktorki w trakcie przedstawienia „Elektry”. Nie przyjęła pomocy kolegów na scenie, po chwili znów kontynuowała rolę. Następnego dnia nie przyszła na próbę, nie wstała nawet z łóżka, pozostała obojętna i niema. Stan ten trwał trzy miesiące, w końcu trafiła do szpitala, gdzie przeprowadzono badania i stwierdzono, że jest zdrowa psychicznie i fizycznie. Pewną naiwnością byłoby sądzić, że Elżbieta Vogler zamilkła, czyli zdobyła się na teoretycznie najbardziej radykalny czyn dla aktora, gdyż nagle odkryła bezsens istnienia teatru, samego życia lub okrucieństwo świata, nawet jeśli wzmocnione antycznym dramatem. Nie jest ona osobą, którą stać na tego typu poświęcenia. Zależy jej na uwadze, manipuluje otoczeniem i nie całkiem rezygnuje z komunikowania się z nim – wykonuje przecież gesty, pisze listy.
W jednej z bardziej znanych Bergmanowskich scen Elżbieta Vogler skonfrontowana zostaje z mnichem Thich Quang Duc z Wietnamu, który 11 czerwca 1963 dokonał samospalenia w proteście przeciwko prześladowaniu buddyzmu w Wietnamie Południowym. Aktorka wpada w panikę, co stanowi zupełne przeciwieństwo dla płonącego człowieka, który wykazał się wręcz niewyobrażalnym opanowaniem. Jej przerażenie nie jest jednak bezpośrednio spowodowane samym aktem samospalenia, lecz tym, że istnieją ludzie zdolni do tego typu poświęceń, przy których jej gest staje się niewinną igraszką. Znamienna jest jej kłótnia z opiekunką, Almą, która w pewnym momencie sięga po naczynie z wrzącą wodą i zamierza się nim na Elżbietę  –  wystraszona aktorka w jednej chwili odzyskuje głos.

Jeśli jednak spróbować sięgnąć jeszcze głębiej, można stwierdzić, że nawet akt samego zamilknięcia nie był własnym pomysłem Elżbiety Vogler. Chociaż Bergman nie precyzuje, o którą „Elektrę” chodzi, czy Sofoklesa czy Eurypidesa, w obu można odnaleźć najprawdopodobniej bezpośrednią inspirację dla tego czynu. Pomijając kontekst danych wypowiedzi – u Sofoklesa tytułowa bohaterka grana przez Vogler wypowiada słowa: „Ust już nie otworzę, nie powiem więcej ni jednego słowa.”, z kolei u Eurypidesa: „Zamilknę już”.

Bergman wie, że czasy bezimiennych twórców oddających swoje dzieła Bogu oraz geniuszy posiadających dar od Boga bezpowrotnie minęły. Współczesny twórca jest już kimś innym i ma przed sobą jedynie dwie, wyżej wspomniane drogi – prostytuowania swojego talentu lub szaleństwa (bycie prawdziwym artiste maudit). Jeśli więc rola twórcy uległa takiej degradacji na przestrzeni wieków, to samo musiało spotkać sztukę przez nich tworzoną. Dla Bergmana sztuka padła ofiarą swojej własnej wolności i stała się czymś całkowicie pozbawionym znaczenia. Jej upadek ma miejsce równolegle z degradacją religii – obie są jeszcze zachowane w społeczeństwie, lecz wynika to tylko z powodów sentymentalnych. W każdej chwili może nastąpić ich całkowite odrzucenie.

Sztuka we współczesnym świecie, chociaż bez znaczenia i bez wartości, jest tworem agresywnym i nieodpowiedzialnym. Johan Spegel stojący w opozycji do grupy artystycznej (Teatr Magnetycznego Zdrowia Voglera) zaprezentowanej w „Twarzy” (1958) zauważa, że twórcy są w ciągłym, wyniszczającym ruchu, bo tylko ten ruch, przemieszczanie się, może wydawać się czymś prawdziwym. Pod pojęciem „ruchu” rozumieć należy wzajemne prześciganie się w sposobach obrazowania świata, wymyślania coraz to nowszych rozwiązań, nie prezentujących żadnej wartości. Sama próba zmaterializowania swoich myśli, doświadczeń, snów jest jedynym celem zachowującym resztki prawdziwości. Spegelowi wtóruje jedna z artystek stwierdzając: „Całe nasze przedsięwzięcie to oszustwo. Zatajone, fałszywe kłamstwo raz za razem. Jesteśmy najgłupszym motłochem, jaki może pan znaleźć. Nic nie jest prawdą. To bez sensu. Możemy demonstrować naszą niekompetencję na okrągło”. I nie jest to z pewnością jedyna samokrytyka płynąca z ust artysty w filmach Bergmana.

Problematyczna i dyskusyjna może wydawać się już kwestia inspiracji. Bergman stwierdza, że rzeczywistość jest pożywką dość skąpą i twórcy muszą sięgać po fantazje, muszą wędrować do innych światów, co sprawia, że stają się jeszcze bardziej odizolowani od społeczeństwa, a przez to  traktowani przez nie coraz bardziej nieufnie. Jest to oczywiście powodem narastających napięć –  wypchnięty poza nawias artysta, który ma ciągłą potrzebę przekazywania tworów swojej pracy i chce  być wyróżnioną częścią wspólnoty, popada w frustracje, jego satysfakcja nie może zostać zaspokojona.

Jeśli więc sytuacja sztuki jest tak dramatyczna, a twórca może być pewien wyłącznie upokorzeń, to po co tworzyć? Dlaczego Bergman podejmował ten trud? Odpowiedź może zaskakiwać. Chodzi (poza aspektem materialnym) po prostu o ciekawość… Ciekawość, co można odkryć, jakie światy przed twórcą mogą się otworzyć. Z drugiej strony ciekawość artysty wcale nie musi być ciekawością widza. Bergman miał tego pełną świadomość. W „Skórze węża”, jednym ze swoich esejów poświęconych sztuce, ironicznie zauważył: „Podobnie jak wielu innych, uważam też, że western jest dużo bardziej pasjonujący niż jakiś tam Antonioni czy jakiś tam Bergman”.