„Ewentualnemu słuchaczowi mojej muzyki nic poza nią nie mam do zakomunikowania. Nie żądam od słuchacza, aby znalazł w mojej muzyce to, co chciałbym, żeby w niej istniało, a czego, być może, nie udało mi się w niej zawrzeć; z drugiej strony nie pomagam mu w odnalezieniu w tej muzyce tego, czego on sam nie potrafi odnaleźć” (1979). Deklaracja Pawła Szymańskiego sprzed trzydziestu pięciu lat wciąż pozostaje w mocy. Jego muzyka, zamknięta w misternie zbudowanej formie, uwodzi swoją zewnętrzną warstwą, wzrusza, czasem wręcz hipnotyzuje, a wnikliwego analityka zachwyca konstrukcją, żelazną logiką i konsekwencją w nawiązywaniu do dawnych gatunków i form. Pozbawiona jest jednak odautorskiego komentarza, a jeśli już musi się on pojawić, to jest możliwie najdalszy od samej muzyki.
Czego się bowiem dowiadujemy z opisu utworu „Sostenuto”, skomponowanego z okazji setnej rocznicy urodzin Witolda Lutosławskiego, poza tym, że kompozytor był dla Pawła Szymańskiego ważną postacią, a jubileusz pretekstem do powstania kompozycji? Nie mamy wiedzieć nic więcej. Mamy odnajdować drogę do tej muzyki sami. Możemy się gubić, błądzić, możemy mylnie odczytywać pozostawione tropy. Nic nie szkodzi. Jej warstwa brzmieniowa jest słuchaczowi przyjazna – i to każdemu, nie tylko temu, który odczytuje w niej ukryte warstwy, niedopowiedzenia, odbite w krzywym zwierciadle zasady, na których wyrosła muzyka europejska. To muzyka zakorzeniona w tradycji, ale w przedziwny sposób oderwana od czasu. Odwołująca się do znanych form, wzorców, ale oderwana od rzeczywistości, w której powstaje. I nie chodzi tu wcale
o tak zwane zewnętrzne okoliczności, ale o nurty, mody i szkoły, które przychodzą i odchodzą.
Paweł Szymański pozostaje niezmienny. Sprawia to, że jego twórczość nie nadaje się też do przeprowadzania tak lubianej przez muzykologów periodyzacji.
Na próżno szukać przełomów, estetycznych zwrotów, radykalizacji czy łagodzenia języka muzycznego. Jakie etapy wprowadzać, gdzie szukać punktów zwrotnych, skoro świat jest nadal ten sam? I nagle odkrywamy, że skomponowane w 2013 roku „Sostenuto” rozpoczyna się niemal identycznie, jak napisany prawie dziesięć lat wcześniej „Concerto a 4 na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian”. Wędrówka śladem kompozycji Pawła Szymańskiego przynosi takie odkrycia. Niespodziewane? A może właśnie spodziewane, wyczekiwane. Przyjmowane z radością i poczuciem ulgi. Oto jesteśmy w świecie, który dobrze znamy, a jednocześnie za nim tęsknimy. Paweł Szymański surkonwecjonalnie żongluje tradycją, lecz nie pozwala się w niej zadomowić, odbiera radość przewidywania muzycznej przeszłości, jakby chciał powiedzieć: do muzyki przeszłości nie ma powrotu, ale zawsze będziemy za nią tęsknić.
Na początku był algorytm
„Jeśli pomysł, który przyszedł mi do głowy, daje się łatwo zrealizować, to przeważnie go porzucam. Po prostu nudzi mnie samo zapisywanie nut” (1993). Jakże daleko jesteśmy od mitu o romantycznym artyście, który w twórczym szale zapisuje w jedną noc wielkie dzieło. Tu praca wygląda zupełnie inaczej, a każde dzieło ma w sobie dwa (bywa, że nawet więcej) utwory. W warstwie najczęściej słuchaczowi bezpośrednio niedostępnej: ściśle zaplanowaną i zrealizowaną strukturę opartą przeważnie na jakiejś barokowej formie – kanonie lub fudze. Na tak przygotowanej osnowie powstaje tkanka właściwego utworu, choć słowo „właściwego” nie jest w tym przypadku najszczęśliwsze. Pojawiają się bowiem w twórczości Pawła Szymańskiego takie kompozycje, których przynależność metrykalna wzbudza spore wątpliwości, bo zostały napisane, jak czasem żartuje kompozytor, w XVIII wieku. Do takich podszywających się pod barok utworów należą „Suita klawesynowa” i „Concerto grosso”, ale to tylko odprysk wycieczek w przeszłość Pawła Szymańskiego, których znacznie więcej można by w jego archiwach znaleźć.
Surkonwencjonalny Paweł Szymański ujawnił się znacznie wcześniej nim kompozytor ukuł ten termin ze Stanisławem Krupowiczem (najprawdopodobniej w hotelu „Wrocław”). Termin w odniesieniu do muzyki „polega na przyjęciu pewnego metapoziomu konwencji muzycznej”. Strukturę utworu w pełni zna tylko kompozytor; przy dużej wnikliwości i determinacji kolejne warstwy mogą się odsłonić także przed muzykologiem, analizującym partyturę, ale słuchacz odbierający muzykę w czasie jej trwania nie ma szans na dotarcie do praosnowy utworu, choć w przedziwny sposób ją przeczuwa. Kto bowiem wysłuchawszy „Glorii”, którą Paweł Szymański debiutował na „Warszawskiej Jesieni” w 1979 roku, usłyszy 6-głosowy kanon podwójny, kanon 2-głosowy i kanon 3-głosowy? Kto odnajdzie w „III Particie” ścisłą, 3-głosową fugę w stylu Bachowskim? Czy odbiorca osobliwej muzycznej księgi ze spisem treści i streszczeniem „Sixty-odd Pages” zda sobie sprawę, że w warstwie głębokiej znajduje się m.in. kanon modulujący do góry po kole kwintowym? Na ile ważna dla odbioru „Bagatel dla A.W.” jest informacja, że utwór został oparty na dodekafonicznej serii z „Kwartetu op. 22” Antona Weberna z nałożonym kanonem kołowym?
Stopień zakonspirowania algorytmicznych ustaleń kompozytora jest genialnie zamaskowany uwodząco piękną muzyką, która słuchacza nie tyle wciąga w muzyczną opowieść, co zawiesza go gdzieś w stanie nieważkości na kilkanaście minut, w jakich rozgrywa się kompozycja. Jak trafnie ujął to Krystian Lupa: „od pierwszych taktów słuchacz ma wrażenie, że zna tę muzykę, nie poznaje, nie kojarzy, tylko zna”.
Muzyka nieabsolutna, dokument, opera
Prawykonanie „III Partity na klawesyn i orkiestrę”, „Warszawska Jesień” 1986 rok. Transmisji radiowej słucha Maciej Drygas – zajęty akurat malowaniem pokoju w nowym mieszkaniu. Zachwyca go muzyka nieznanego mu kompozytora, nazwisko zapisuje na malowanej ścianie, żeby go nie zapomnieć. W takich okolicznościach rozpoczyna się wieloletnia współpraca i przyjaźń dokumentalisty z kompozytorem. Przyjaźń, która zaprowadzi ich na deski operowe.
Zanim to się stało (po długich latach oczekiwania na premierę opery „Qudsja Zaher”), muzyka Pawła Szymańskiego towarzyszyła filmom i słuchowiskom Macieja Drygasa. Zaczęło się właśnie od „III Partity”, która stała się tłem dla obrazu „Usłyszcie mój krzyk”. Nie było to jednak proste. Wspomina reżyser: „W pierwszej chwili Szymański nie był zachwycony tym pomysłem. Uważał, zresztą słusznie, że muzyka jest tworem abstrakcyjnym, nie niesie ze sobą konkretnych znaczeń, a dołączona do obrazu, przenika treścią filmu”. Potem jednak wyraził zgodę – i powstały kolejne filmy i słuchowiska z jego muzyką; czasem pisaną specjalnie, czasem już dawniej napisaną z myślą o innym przeznaczeniu.
Drugim twórcą ważnym i stale obecnym w pozaautonomicznej sferze muzycznych działań Szymańskiego jest Krystian Lupa. Przenikanie się doświadczeń filmowych i teatralnych zaowocowało operą, choć nigdy nie był to gatunek bliski Pawłowi Szymańskiemu. Przywiązany do Hanslickowskiej idei muzyki absolutnej, dbający o autonomię, dyskretnie unikający wywiadów i wszelkich wypowiedzi, mających na celu tłumaczenie własnych kompozycji, tym razem zrobił wyjątek. Zdecydował się opowiedzieć historię Afganki Qudsji Zaher, poszukującej nowego miejsca do życia wraz z innymi uchodźcami na bieda-statku. Akcja, rozgrywająca się w morskich otchłaniach, wymusza na kompozytorze konkretne muzyczne obrazy, które kreśli niezwykle sugestywnie. Burza morska z „Qudsji Zaher” na długo pozostaje w pamięci.
Ale opera nie jest jedynym utworem, za którym stoi konkretna historia. W roku 2011 na zamówienie festiwalu „Wratislavia Cantans” powstaje „Phylakterion” inspirowany… archeologią. „Nigdy nie byłem nad Nilem, gdzie przed wiekami istniało królestwo Nubii, ani bliżej nie interesowałem się archeologią. […] Kiedy jednak obejrzałem po raz pierwszy film dokumentalny Macieja Drygasa »Usłysz nas wszystkich« (napisałem do niego muzykę), w którym pokazano zespół polskich archeologów w trakcie prac wykopaliskowych, moja wyobraźnia została bardzo pobudzona. Świadomość, że pod powierzchnią znajduje się niewidzialny świat przeszłości, że wystarczy zdjąć parę warstw ziemi, aby zaczęły wyłaniać się mury oraz znacznie bardziej kruche kości, niejednokrotnie już w trakcie prób wydobycia rozpadające się na drobne kawałki i bezpowrotnie mieszające z pustynnym piachem – ta świadomość przywoływanej z niebytu dawnej rzeczywistości była dla mnie bardzo inspirująca” – opowiadał kompozytor niedługo po prawykonaniu Piotrowi Matwiejczukowi na antenie Programu 2 Polskiego Radia.
Czy przypadkiem w jego muzyce nie zachodzi proces odwrotny? Paweł Szymański nakłada kolejne warstwy na uprzednio skonstruowany wzorzec – rodzaj konstrukcyjnego szkieletu utworu. Tworzy wielopoziomową opowieść o muzyce – o historii, która dzięki bogatej dokumentacji źródłowej, a przede wszystkim nagraniom, jest nam świetnie znana. Mamy ją w uszach.
Postscriptum
„Tradycję pojmuję jako zbiór pewnych zasad, język, słownik służący do skonstruowania więcej niż jednego przedmiotu artystycznego albo dzieła. Jeśli owe przedmioty czy dzieła odwołują się do wspólnego języka, mamy do czynienia z tradycją. Wydaje mi się, że utrzymywanie rozwoju sztuki w tradycji jest paradoksalnie możliwe przy poczuciu totalnej teraźniejszości, tzn. bez zastanawiania się, że czas upływa, że coś było przedtem, a coś będzie potem” (1997). 28 marca tego roku kompozytor kończy 60 lat. Najważniejsze pytanie, jakie dziś odnajduję w jego kompozycjach, brzmi: Czy istnieje jakaś współczesność?
Tekst ukazał się także w miesięczniku „Ruch Muzyczny” 3/2014.
