Jestem tu tylko dla ciebie

Jestem tu tylko dla ciebie

Rozmowa z Pippem Delbono

Oglądałem różne inscenizacje „Don Giovanniego”. Większość z nich oparta była na tym samym zabiegu: genialną muzycznie operę poddaje się analizie psychologicznej. Ja szukam dramaturgii w ciele, obrazie, bezruchu

Jeszcze 5 minut czytania

TOMASZ KIREŃCZUK: Polski debiut za tobą. Chyba nie było łatwo?
PIPPO DELBONO:
Dużo czasu zajęło mi wejście w świat „Don Giovanniego”, to było dużo trudniejsze niż w przypadku spektakli przygotowywanych z moją Compagnia Pippo Delbono. Pracę nad spektaklami zawsze zaczynam od obrazów, od luźnych inspiracji, na bazie których tworzę całą konstrukcję przedstawienia. Nie jestem zdeterminowany tekstem czy kompozycją, one powstają w trakcie prób. Pracując nad „Don Giovannim”, długo szukałem punktu odniesienia. Zobaczyłem wszystkie możliwe inscenizacje opery Mozarta; większość oparta była na próbach uwspółcześnienia poprzez wprowadzenie kostiumu, kontekstu itd. I choć niektóre z tych przedstawień wydawały mi się szalenie pociągające, doszedłem do wniosku, że uwspółcześnianie mnie nie interesuje, że najważniejsze dla mnie jest to, kim i czym chcemy opowiedzieć utwór Mozarta. Przez długi czas codziennie wstawałem o 4 rano i słuchałem różnych wykonań „Don Giovanniego”, po czym kładłem się spać. Po ponownym przebudzeniu znów słuchałem Mozarta. Powoli zaczęły się wtedy rodzić pierwsze pomysły na poznański spektakl, jeszcze intuicyjne przekonanie, że na przykład kostiumy będą zgodne z duchem epoki, że scena będzie pusta, że wykorzystam balet do tworzenia ruchomych obrazów. Od zawsze robiłem teatr w duchu brechtowskim, w którym najważniejsze jest to, co „tu i teraz”. Pracując nad „Don Giovannim”, musiałem odpowiedzieć sobie na pytanie, kim są ludzie, którzy za chwilę wejdą na scenę i zaczną śpiewać, i kim są ci, którzy ich słuchają.

Mozartowski dom lalek?
Raczej choreografia totalna, w której każdy tańczy dla kogoś innego.

Przyzwyczaiłeś swoich widzów do wielkich, wizjonerskich inscenizacji. Ale w „Don Giovannim” trudno znaleźć typowe dla twojego teatru elementy. Można wręcz odnieść wrażenie, że inscenizacja chowa się za muzyką, że Pippo Delbono chowa się za Mozartem.
Masz rację. Pracując nad „Don Giovannim”, chyba po raz pierwszy w mojej karierze artystycznej tak mocno oddałem się do dyspozycji innemu dziełu, innemu twórcy. Powiem więcej: nie tyle schowałem się za Mozartem, ile padłem przed nim na kolana. Uklęknąć przed arcydziełem – to było dla mnie nowe, aczkolwiek niezwykle inspirujące doświadczenie. Oczywiście nie było też łatwe, od samego początku miałem w „Don Giovannim” ulubione fragmenty, ale i takie, które wydawały mi się zbędne. Pojawiał się odruch: wyciąć, wyrzucić, zmienić. Jednocześnie jednak chciałem poczuć się dobrze w tym dziele, odnaleźć się w strukturze stworzonej przez Mozarta, zrozumieć, dlaczego skomponował to tak, a nie inaczej.

To ciekawe, że obrońca wolności artystycznej daje się uwięzić w stworzonej przez innego artystę strukturze.
Ale to, jak mówisz, uwięzienie też było dla mnie wolnością. Dałem sobie prawo, aby zmierzyć się z czymś zupełnie mi nieznanym, aby zakwestionować to, co robiłem, i to, co robię. Dałem sobie prawo do niewiedzy, do odrzucenia własnego doświadczenia.

Twój „Don Giovanni” został bardzo chłodno przyjęty, pojawiły się zarzuty, że to spektakl pozbawiony reżyserii, że „to nie jest Delbono”…

Pippo Delbono

Ur. 1959 w Varazze, włoski reżyser, aktor i autor książek, uważany za jednego z najciekawszych współczesnych twórców teatralnych. Na początku lat 80. założył grupę Compagnia Pippo Delbono, z którą w ciągu 30 lat zrealizował większość swoich spektakli. Przełomowym momentem w jego poszukiwaniach teatralnych okazało się spotkanie z wykluczonymi ze społeczeństwa, jak głuchoniemy Bobò, który ponad 45 lat spędził zamknięty w szpitalu psychiatrycznym. Stają się głównymi postaciami jego spektakli.

Opery w dorobku reżyserskim Pippo Delbono to m.in. „Studio per Obra Maestra” w Teatrze Sperimentale w Spoleto (2007) i „Cavalleria Rusticana” w Teatrze San Carlo w Neapolu (2012).

Delbono od 2003 r. kręci również filmy. Jego „Guerra” („Wojna”) została wyróżniona na festiwalu filmowym w Wenecji, a najnowszy film „Sangue” („Krew”, 2013) wygrał nagrodę Międzynarodowej Federacji Towarzystw Filmowych na Festiwalu Filmowym w Locarno. Włoch znany jest również szerszej publiczności jako aktor. Wystąpił m.in. w filmie „Jestem miłością” Luca Guadagniniego, w którym partnerował Tildzie Swinton.

Podejmował także eksperymenty muzyczne – choćby współpracę z Alexandrem Balanescu, Enzo Avitabile czy Laurie Anderson.

Nie sądzę, aby istniał styl Pippo Delbono. To przecież nie jest tak, że przyjeżdża Delbono i w cztery tygodnie buduje spektakl odpowiadający jakiemuś stylowi. Mój teatr nie polega na tym, że wprowadzam na scenę jednego niepełnosprawnego, dwóch bezdomnych i trzech Romów i buduję wizyjne obrazy. Najważniejsze w pracy nad każdym spektaklem jest znalezienie klucza, za pomocą którego tworzę jego dramaturgię. Dlatego na przykład w „Don Giovannim” nie interesowało mnie to, co powierzchowne, co moglibyśmy zamknąć w sferze psychologicznie uzasadnionych relacji między postaciami. „Don Giovanni” to przecież gra fikcji. Możesz dotrzeć do ukrytych w tej operze sensów tylko przez formę, strukturę, muzykę. Dlatego w poznańskim „Don Giovannim” najważniejsze są dla mnie pewne subtelności: szarość, pustka, przemijanie, śmierć, stagnacja. Na wizualną część spektaklu silny wpływ miała moja fascynacja Polską, impresje na temat Polski, które zbierałem podczas licznych wizyt w waszym kraju. Polska mnie fascynuje, bo łączy w sobie liczne przeciwieństwa: cierpienie, w dużym stopniu naznaczone pamięcią historyczną, i niezwykłą, współczesną witalność. Fascynuje mnie też smutek, który jest tak silnie obecny w Polakach. W tym kraju jest jakieś pęknięcie, brak. Warszawa sama w sobie to przecież miasto-Disneyland, tyle że zbudowane nie z klocków, a z ludzkiego cierpienia i woli przezwyciężenia niemożliwego. Nie ma na świecie drugiego miejsca tak wyrwanego z nicości jak Warszawa.

A może odnajdujesz tu tę samotność, która jest tak istotna w twoim teatrze?
Rzeczywiście jest w Polsce rodzaj poetyckiej samotności, która przeradza się w desperację, objawiającą się na wszystkich poziomach życia: w pracy, w seksie, w piciu. Fascynujące są te kontradykcje: obok wielkiej dumy jest tutaj wielka nieśmiałość, subtelność, rodzaj dziecięcego wstydu. We Włoszech możesz powiedzieć wszystko, co chcesz, bo wiesz, że i tak nikt cię nie słucha, nikogo nie obchodzi, co masz do powiedzenia, ale też i ty przestajesz już zwracać uwagę na innych. W Polsce trzeba być ostrożnym, bo ludzie nie tylko wymagają szacunku, ale na niego zasługują.

Wróćmy do „Don Giovanniego”. Jednym z najważniejszych elementów twojego teatru jest ciało aktora, ciało do bólu wręcz prawdziwe, autentyczne, na różne sposoby doświadczane. W „Don Giovannim” pojawiające się w przestrzeni sceny ciała funkcjonują na zupełnie innej zasadzie.
Opera to rzeczywiście zupełnie inny świat niż teatr, który robię na co dzień, choć pamiętać trzeba, że i operę, i mój teatr cechuje umiłowanie formy. Doszedłem do wniosku, że operowa sztuczność, te wszystkie uniesienia, gesty, omdlenia, nie tylko pasują, ale wręcz dodają atrakcyjności partiom komicznym „Don Giovanniego”, choć oczywiście nie mogą pojawiać się w partiach dramatycznych, aby nie stać się ich karykaturą. Dlatego w partiach dramatycznych mój „Don Giovanni” jest statyczny. Wydało mi się to bardzo ciekawe, że nawet w operze, która przecież jest najbardziej formalną ze wszystkich sztuk performatywnych, statyczne ciało jest szczere, ma w sobie ten dziwny rodzaj autentyzmu, który mówi do mnie: jestem tutaj dla ciebie, ja, moje ciało, mój głos, to dla ciebie trwam w tym bezruchu.

Bezruch staje się szczególnie ciekawym narzędziem budowania postaci Zerliny.
Musimy pamiętać, że bezruch nie oznacza bezczynności. To, że Zerlina zastyga w pozie, nie sprawia przecież, że przestaje być jedyną współczesną kobietą w tej operze. Jeśli popatrzymy na Zerlinę przez pryzmat tekstu i analizy psychologicznej, to zobaczymy, że jest ona silną, samoświadomą, piekielnie inteligentną przeciwniczką Don Giovanniego, jedyną kobietą, która podejmuje z nim grę. Ja jednak nie pracuję psychologicznie, narzędziem do poszukiwania i ujawniania sensów jest dla mnie zawsze ciało aktora. Nie interesuje mnie to, dlaczego Zerlina walczy z Don Giovannim, ale gdzie, w sensie fizycznym, rodzi się jej opór. W moim „Don Giovannim” kluczowe dla Zerliny jest więc wyrwanie się z bezruchu, z uwięzienia w ciele, do którego chce sprowadzić ją Don Giovanni. Gest Zerliny, odzyskanie własnego ciała, jest więc gestem rewolucyjnym, burzy porządek gry stworzony przez Don Giovanniego.

Mozart, „Don Giovanni”. Gabriel Chmura (dyr.), Pippo Delbono (reż.), Teatr Wielki w Poznaniu,
premiera 22 marca 2014 / fot. K. Zalewska

Jakie były słowa klucze dla poznańskiego „Don Giovanniego”?
Dążenie do przejrzystości i prawda. Od początku odrzucałem fałszywą z gruntu dramatyzację, opartą na powierzchownej lekturze libretta, której celem byłoby opowiedzenie historii o tym, kto jest kim i jakie łączą go relacje z innymi postaciami. Przecież historię Don Giovanniego wszyscy doskonale znamy. Kiedy odrzucimy psychologiczną i przyczynowo-skutkową lekturę, okaże się, że opera ta jest jak komedia dell’arte: wszystko w niej jest jednocześnie prawdziwe i fałszywe, bo wszystko jest tutaj grą, udaniem, maskaradą. Relacje miłosne między Don Giovannim i kobietami nie są prawdziwe, to wyłącznie projekcje, fantazje, w których się odnajdujemy, lub w których chcielibyśmy się odnaleźć. Niby co miałbym tu uwspółcześniać? Język opery jest archaiczny i udawanie, że może być inaczej nie ma sensu. Dialogi są nierealistyczne, więc nie udawajmy, że takie nie są. Wydaje mi się, że tylko w wyeksponowaniu tej sztuczności jest potencjał, szansa na pojawienie się ironii, dowcipu, refleksji. W „Don Giovannim”, tak samo jak w moim teatrze, nic nie jest prawdziwe, nic nie jest ostateczne, wszystko jest wzięte w nawias. To są wytwory wyobraźni. Nie jest prawdą, że ona kocha jego, a on pożąda innej; jeśli przyjmiemy taki sposób czytania „Don Giovanniego”, to skażemy się na pływanie w mętnych wodach psychologizacji. „Don Giovanni” to opera kubistyczna, oparta na muzycznych skeczach. Nie można z niej robić sentymentalnej, XIX-wiecznej psychodramy.

Zamiast psychodramy mamy zatem komedię dell’arte?
Oczywiście. W „Don Giovannim” nic się nie dzieje na serio. Oglądałem różne, mniej lub bardziej współczesne inscenizacje, w jednej Don Giovanni wjeżdżał na scenę na vespie, w drugiej był punkiem itd. Większość tych inscenizacji oparta była na tym samym zabiegu: genialną muzycznie operę poddaje się analizie psychologicznej. Ja szukam dramaturgii w czymś innym, w ciele, w obrazie, w bezruchu. Nie interesuje mnie psychologia, nie interesuje mnie, kim jest Don Giovanni, ale chcę wiedzieć, jak on się porusza, w jaki sposób muzyka wpływa na jego ciało. „Don Giovanni” to nie jakieś foto-love-story, w którym ktoś jest dobry, a ktoś jest zły, ktoś uwodzi, a ktoś jest uwodzony. Powtarzam, oni wszyscy są jak z komedii dell’arte, są tancerzami.

Może raczej marionetkami?
Są marionetkami, a za sznureczki pociąga ktoś z zewnątrz. I to mi się wydawało istotne – pokazanie mechaniczności postaci, ich ubezwłasnowolnienia. Cała moja praca z poznańskimi solistami polegała na tym właśnie, aby uniemożliwić im wejście na zbyt prostą ścieżkę powierzchownej psychologizacji.

Jakie to ma konsekwencje, że postaci „Don Giovanniego” są marionetkami?
Marionetka jest pusta w środku, samotna, zawsze od kogoś zależna. Marionetka Elwiry, która patrzy na marionetkę Don Giovanniego, widzi w nim swoje własne odbicie, pustkę, samotność. Taka interpretacja otwiera bardziej irracjonalne czytanie opery Mozarta.

Otwierający spektakl obraz, który imituje masowy grób, ma zachęcać do takiej lektury „Don Giovanniego”?
Ten obraz, na który składają się półnagie, ułożone w rząd martwe ciała, jednym kojarzy się z masowym grobem, innym ze zdjęciami z obozów koncentracyjnych. Bez względu na to, jaki wzorzec do tego obrazu przypiszemy, na pewno jest w nim przemijanie.

Kto prowadzi marionetki w twoim „Don Giovannim?
To na pewno jakaś postać wyłaniająca się z ciszy. Mozart, albo będący jego figuracją, spoglądający z portretu Bobò. Te marionetki są też prowadzone przez rządzące porządkiem opery reguły, uzależnione od nich. To one mówią, jak masz się poruszać, jak śpiewać, jak wyglądać.

fot. K. Zalewska

Kim jest Bobò w tym spektaklu?
Artystą, który chowa się za własnym dziełem. Bobò jest Mozartem. Kiedy przed laty spotkałem Bobò w zakładzie dla psychicznie chorych pod Neapolem, sam będąc wtedy na skraju załamania psychicznego, dojrzałem w nim genialnego aktora. Myślałem wtedy, że oszalałem. Ale kiedy wróciłem do domu, nie mogłem przestać myśleć o Bobò. Marzyłem o pracy z nim, o „Czekając na Godota”, bo wydawało mi się, że w Bobò zawarty jest cały tragiczno-ironiczny Beckett. W Bobò, który większość swojego życia przeżył na marginesie, jest ten rodzaj geniuszu, którego doświadczają tylko osoby funkcjonujące poza porządkiem naszej rzeczywistości. Geniuszu, będącego źródłem albo też owocem cierpienia. Myślę, że połączenie geniuszu i cierpienia jest wspólne dla Mozarta i Bobò.

W twoim „Don Giovannim” Bobò to jednak nie tylko figuracja Mozarta. Wprowadza swoisty efekt realności w ten świat marionetek.
Przez pół godziny Bobò, w postaci ruchomego obrazu, spogląda na widownię, przypominając, że poza sceną jest realny świat, który być może oparty jest na tych samych co „Don Giovanni” mechanizmach udania i maskarady. Bobò wprowadza niepokój, jest zbyt realny, aby jego obecność zignorować, a jednocześnie zbyt nierealny, aby wkomponować go w sceniczny pejzaż. To jest właśnie mój teatr: za pomocą prostego, chwilowego zaburzenia zmienić sposób percepcji tego, co oglądamy na scenie.

„Don Giovanni” nie jest twoją pierwszą pracą w operze. Niedawno wystawiłeś w neapolitańskim Teatro San Carlo „Rycerskość wieśniaczą” Pietra Mascagniego.
Opera to dla mnie nowy obszar artystycznego eksperymentu. Powoli zaczynam się jej uczyć. Nie wiem jeszcze, dokąd mnie to zaprowadzi, ale staram się nie tkwić miejscu, nie chcę być do końca życia beneficjentem odniesionego już artystycznego sukcesu.
„Rycerskość wieśniacza” to była zupełnie inna praca niż „Don Giovanni”. Tam, podobnie jak w moich spektaklach teatralnych, jestem cały czas na scenie. Oprócz mnie pojawia się również Bobò, którego jeden z krytyków nazwał „pierwszym na świecie operowym statystą-protagonistą”, podkreślając w ten sposób jego ogromne znaczenie dla spektaklu. Być może udało mi się stworzyć jeden z najpiękniejszych obrazów w moim teatrze: samotny Bobò, przy wtórze chóralnego śpiewu, wnosi na scenę krzyż.

Dlaczego coraz częściej pracujesz poza swoim zespołem?
To trochę tak jak z dojrzewającym dzieckiem, które wychodzi z domu. Po wielu latach pracy z własnym zespołem szukam nowych doświadczeń, zawsze jednak mogę wrócić. Mój zespół jest moich domem. Ale żeby ten dom nie zmurszał, trzeba go cały czas odświeżać, trzeba też z niego wyjechać, żeby na nowo zobaczyć jego wartość. Bardzo bałem się, że wejdę w toksyczną relację z moim zespołem, że zamknę się w dobrze znanej mi grupie ludzi i będę na nią skazany. Zawsze bałem się tego rodzaju zależności, dlatego też musiałem się zbuntować przeciwko moim teatralnym mistrzom, aby móc korzystać z ich nauki. Mam niespokojną duszę, nieustannie muszę wchodzić w nowe sytuacje. Stąd wzięły się moje ostatnie próby operowe i filmowe.

Ale realizacja filmu „Sangue”, w którym między innymi pokazujesz swoją umierającą matkę, była chyba czymś więcej niż tylko artystycznym kaprysem?
Ten film był dla mnie ważnym doświadczeniem. Kręcąc go, traktowałem kamerę jak protezę, jak nową część mojego ciała, w zasadzie się z nią nie rozstawałem. Kamera towarzyszy mojej umierającej matce, rejestruje jej ostatnie chwile. Kamera pozwala mi też spotkać się z Giovannim Senzanim, jednym z przywódców Czerwonych Brygad, odpowiedzialnym za zabójstwo młodego chłopca, który zdradził własnego brata. Opieram się zatem na dwóch, pisanych w czasie rzeczywistym scenariuszach. Moja matka opowiada życie, które się kończy, a Senzani opowiada życie, które zaczyna się na nowo. W pierwszych kadrach filmu widzimy gruzy L’Aquilli, zniszczonej trzęsieniem ziemi. To w jakimś sensie opowieść o życiu wyrastającym na gruzach przeszłości. Nie wydaje mi się jednak, żeby ten film był smutny, to raczej gorzka opowieść o moim kraju, w którym o niczym nie chce się pamiętać, o kraju, w którym odcinamy się od przeszłości, bo boimy się tego, co możemy w niej odkryć.

Czy to właśnie zainteresowanie przeszłością stało się powodem parlamentarnych protestów przeciwko filmowi?
Myślę, że tak. Najłatwiej przecież zamknąć oczy na prawdę i poprzestać na percepcji tego, co powierzchowne. Nie pytać, nie czytać, nie patrzeć. Kiedy coś odkrywasz, musisz zareagować, zawalczyć. Kiedy nic nie wiesz, możesz żyć spokojnie w swoim niewielkim świecie. Mój film nie stał się źródłem protestów widowni, ale oburzył specjalistów, zwłaszcza polityków, specjalizujących się w tematyce Czerwonych Brygad. Zaburzył przez lata tworzony system wartościowania historii. Mówili: jakim prawem Delbono pokazuje w tym filmie umierającą matkę i zestawia jej historię z historią zbrodniarza? Dlaczego Delbono nie mówi jasno, że to jest zły człowiek? Dlaczego go nie potępia? Na szczęście nie musiałem sam odpowiadać na te pytania, bo w mojej obronie wystąpił ojciec Virgilio Fantuzzi, wybitny włoski jezuita, przyjaciel Pasoliniego i Rosselliniego, który na temat „Sangue” opublikował 11-stronicowy artykuł w papieskiej „Civilta cattolica”, zwracając uwagę na głęboko chrześcijański charakter tego filmu, w którym daje się człowiekowi szansę opowiedzenia swojej historii, bez oceniania go, bez ferowania wyroków. Jean-Pierre i Luc Dardenne napisali mi w liście, że zachwyciło ich w „Sangue” to, że z taką samą miłością patrzę na moją umierającą matkę i na obcego mi człowieka.

I znów wracamy do śmierci.
Robię teatr, żeby patrzeć na śmierć, żeby się z nią nieustannie konfrontować.

Co oznacza dla ciebie „viva la liberta” Don Giovanniego?
Jeśli popatrzę wstecz na moją pracę artystyczną, to w zasadzie wszystko, co robiłem do tej pory, było jednym wielkim poszukiwaniem wolności, poszerzaniem zakresu praw, które mi przynależą. To była długa droga, przebywając ją, musiałem pokonać stratę ukochanej osoby, depresję, chorobę itd. Ale każde z tych doświadczeń prowadziło mnie do teatru, którego robienie jest dla mnie właśnie aktem wolności. Poza tym, wydaje mi się, że to właśnie teatr jest miejscem, w którym można robić rewolucje. Teatr, którego chciał Artaud, teatr dla analfabetów, niewidzących, niesłyszących i niemych nadal może być rewolucyjny.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.