Sztuka zadawania pytań

Sztuka zadawania pytań

Tomasz Kireńczuk

Festiwal Boska Komedia pokazał, że polscy reżyserzy podążają własnymi ścieżkami, zamiast wchodzić w jałowe dyskusje na temat reprezentatywności własnego teatru dla tego czy innego środowiska

Jeszcze 3 minuty czytania

14 grudnia zakończyła się w Krakowie II edycja festiwalu teatralnego Boska Komedia, w ramach którego zaprezentowano widzom – również zagranicznym (dyrektorom teatrów, festiwali, kuratorom i krytykom) to, co zdaniem rodzimej krytyki najlepsze w polskim teatrze. Oprócz dziewięciu spektakli zakwalifikowanych do konkursu (m.in. spektakle Grzegorza Jarzyny, Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego) w programie towarzyszącym znalazły się prezentacje najciekawszych przedstawień reżyserów młodego pokolenia (m.in. Wysocka, Garbaczewski, Rychcik, Borczuch). Po obejrzeniu kilkunastu przedstawień chciałoby się zadać pytanie, czy ten teatralny showcase daje jakiekolwiek podstawy do zdiagnozowania stanu współczesnego polskiego teatru? Czy sugeruje kierunki, w jakich będzie się on rozwijał? Czy wreszcie festiwal, który poprzez opinie zagranicznych specjalistów stara się odkryć najbardziej wartościowe rejony polskiego teatru, zdołał zaprzeczyć popularnemu przekonaniu o jego hermetyczności?

2. Międzynarodowy Festiwal Sztuki Teatralnej
„Boska Komedia”
, Kraków, 4-17 grudnia 2009
Wydaje się, że chaotyczny, ponad miarę rozbudowany program festiwalu udzielenie odpowiedzi na te pytania mocno utrudnił. Obok spektakli wybitnych („Persona. Marilyn”, reż. K. Lupa, Teatr Dramatyczny w Warszawie), odkrywczych („Samotność pól bawełnianych”, reż. R. Rychcik, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach), zaskakujacych („T.e.o.r.e.m.a.t”, reż. G. Jarzyna, TR Warszawa) czy pociągających precyzją reżyserii i lekkością inscenizacji („Między nami dobrze jest”, reż. G. Jarzyna, TR Warszawa), pokazano przedstawienia przeciętne („Rozmowy poufne”, reż. I. Kempa, Teatr im. Słowackiego w Krakowie), nieudane („Król umiera czyli ceremonie”, reż. P. Cieplak, Teatr Stary w Krakowie) lub takie, których skandaliczny poziom raczej prowokować powinien do ukrywania ich niż promowania („I będzie wesele…j”, reż. P. Waligórski, Teatr Bagatela w Krakowie; „Wesele u drobnomieszczan”, reż. G. Castellanos, Teatr Jaracza w Olsztynie).

O „(A)pollonii” w „Dwutygodniku” pisały Joanna Tokarska-BakirEwelina Godlewska

Niestety ze względu na to, że akredytacja dziennikarska nie gwarantowała wstępu na spektakle, a bilety zniknęły w pół dnia, nie udało mi się zobaczyć „(A)pollonii” Krzysztofa Warlikowskiego, stąd też ten istotny brak w mojej relacji. Znalazło się jednak kilka przedstawień, które udowodniły, że współczesny polski teatr stać na podjęcie wysokiego ryzyka.

Spektakle Lupy, Jarzyny czy Rychcika są wyzwaniem zarówno dla realizatorów, jak i dla odbiorców. Wymagają od aktorów niezwykłej precyzji („T.e.o.r.e.m.a.t”), poświęcenia („Persona”), czy zaakceptowania podrzędnej wobec innych narzędzi scenicznej komunikacji roli („Samotność pól bawełnianych”). W obszar widowiska wprowadzone zostają takie formy wyrazu, które – kwestionując teatralność – przekraczają ramy przyzwyczajeń widza, zmuszają go do intensywnego zaangażowania w scalanie szczątków fabuły, postaci, dialogu. Właśnie ta specyficzna, fragmentaryczna kompozycja interesujących mnie przedstawień jest jednym z najwyraźniej obecnych na tegorocznej Boskiej Komedii – i najbardziej pociągających – elementów polskiej teatralnej ars poetica.

„Persona. Marilyn”, fot. Katarzyna PałetkoPoświęcona Marilyn Monroe „Persona” uwiera od samego początku. Bycie jej widzem jest w takim samym stopniu fascynujące, jak nieprzyjemne, niekomfortowe. I nie chodzi tylko o przyjemność/strach płynące z bycia podglądaczem, kimś, kto kuchennymi drzwiami dostaje się w obszar prywatnego życia ikony popkultury. Wciąż mam przed oczyma jeden obraz. Na środku sceny stoi Sandra Korzeniak/Marilyn Monroe wpatrzona w bliżej nieokreślony punkt na widowni, włosy ma rozczochrane, na ustach rozmazaną czerwoną szminkę, jej ciało okrywa zbyt duży szlafrok. I chociaż spektakl się już zakończył, a widzowie właśnie oklaskują aktorkę, nie potrafię odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jest stojąca przede mną persona, kto w tej chwili włada jej ciałem – nie należy ono ani do niej, ani do kreowanej przez nią postaci. „Persona” to bez wątpienia spektakl przekroczenia, o czym w „Dwutygodniku” szerzej pisały Ewelina GodlewskaAnna R. Burzyńska.

Zwycięzcy Boskiej Komedii

Międzynarodowe jury w składzie: Frie Leysen (Theater del Welt), Norman Armour (Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych PuSH), Marina Davydova (New European Theatre, Moskwa), Anja Dirks (Theaterformen), Alan Lockwood (krytyk teatralny, USA), Ana Marta Pizarro (Iberoamerykański Festiwal Teatralny) przyznało następujące nagrody: za najlepszą scenografię dla Magdaleny Maciejewskiej („T.E.O.R.E.M.A.T.), dla najlepszego zespołu dla Teatru Starego za „Trylogię Jana Klaty, za najlepszą rolę męską dla Piotra Skiby („Persona. Marilyn), za najlepszą rolę żeńską dla Magdaleny Cieleckiej („(A)pollonia), dla najlepszego reżysera dla Krzysztofa Warlikowskiego („(A)pollonia), wyróżnienie specjalne za tekst dla Doroty Masłowskiej („Między nami dobrze jest), Grand Prix: dla spektaklu „Między nami dobrze jest.

Radosław Rychcik, reżyserując „Samotność pól bawełnianych”, oryginalnie zinterpretował zasadniczą dla tekstu Bernarda-Marie Koltesa sytuację dealu, a zatem – jak tłumaczył francuski dramatopisarz – sytuację wymiany, która jest zasadą wszelkich kontaktów międzyludzkich. U Rychcika staje się ona przede wszystkim zasadą, według której na bieżąco renegocjowane są relacje na linii scena – widownia, a także aktor – przedstawienie. W kieleckim spektaklu materializuje się to, co u Koltesa jest niedopowiedziane, ujęte w wieloznaczną metaforę. Aktorzy manifestacyjnie okazują swoje zainteresowanie widzem, wprost do niego kierują kolejne tyrady o samotności, o konieczności zaspokajania potrzeb. Skupieni na utrzymywaniu tej nadającej sens ich scenicznemu istnieniu relacji, praktycznie nie utrzymują ze sobą kontaktu. Ich własna relacja ogranicza się do konsekwentnego i rytmicznego prowadzenia dialogu; erotyzm rodzi się tutaj z dystansu, z oddzielenia. I chociaż między aktorami grającymi Dealera i Klienta (Wojciech Niemczyk i Tomasz Nosiński) wytwarza się rodzaj seksualnego napięcia, to jednak jest ono tylko narzędziem w prowadzonej przez nich walce o uwagę widza. Bo właśnie uwaga wydaje się być w tym przedstawieniu przedmiotem dealu.

Rozdźwięk między sceną i widownią jest u Rychcika tym silniejszy, że w przeciwieństwie do ukrytych w ciemności widzów, aktorzy cały czas znajdują się w białym i zimnym świetle reflektorów. Tym prostym znakiem Rychcik jasno daje do zrozumienia, że przedmiotem jego zainteresowania jest sprzedawany, a nie kupujący. Fascynująca jest wpisana w przedstawienie nonszalancja wobec widza. Z jednej strony zapożyczona od Koltesa zasada dealu sugeruje, że ten teatralny koncert powstał tylko po to, aby być sprzedanym i dlatego posługuje się on stanowiącymi źródło przyjemności: energetyczną muzyką, sensualnym aktorstwem, widowiskową inscenizacją. Z drugiej jednak strony to, co dzieje się na scenie, jest dla widza niedostępne, co więcej, ze sceny patrzy się na niego z pobłażaniem, z niechęcią. Klient i Dealer tańczą dla widzów, ale nie udają, że sprawia im to przyjemność. Eksponują własne ciała, które sprawiają wrażenie mechanicznych, a ich twarze są nieobecne. Klient rozbiera się do naga, nie ukrywając, że nagość w tym przypadku jest tylko jednym z kostiumów. Ciekawa w tym kontekście jest scena, w której Dealer w monotonnym monologu zapewnia, że jest w stanie zaspokoić każdą potrzebę Klienta, nawet taką, o której ten jeszcze nie wie. Mówiąc to, maluje sobie usta czerwoną szminką. Jest przy tym obojętny, wyrachowany, sprawia wrażenie, jakby powtarzał zapamiętane z innej rzeczywistości i innego czasu slogany. Przewrotność przedstawienia Rychcika polega między innymi na tym, że zachęcając widzów do sfinalizowania transakcji kupna, nieustannie przypomina, że kupienie nie jest równoznaczne z posiadaniem.

„Między nami dobrze jest”,
fot. Katarzyna Pałetko
Grzegorz Jarzyna zainscenizował „Między nami dobrze jest” w pewnym sensie wbrew autorce dramatu. Teksty Doroty Masłowskiej, pełne  krwistych, a przy tym absurdalnych postaci i celnych cytatów z życia współczesnej Polski, w trakcie lektury wydają się świetnym materiałem dla teatru. Ale jednocześnie siła ich języka, wykoślawionego w długich tyradach, bawiących się językowymi kliszami dialogach – jest dla niego trudnym wyzwaniem. Obrzydliwy „budynek ludzki”, w którym Masłowska umieszcza swoich bohaterów, Jarzyna zamienił na estetyczne, lśniące czystością pomieszczenie. W zależności od potrzeb funkcjonuje ono jako studio telewizyjne, apartament czy wreszcie kawalerka zamieszkiwana przez Małą Metalową Dziewczynkę (Aleksandra Popławska), jej matkę (Magdalena Kuta) oraz babcię (Danuta Szaflarska). Ta estetyzacja zdegradowanego świata przynosi zaskakujące efekty: język bohaterów staje się jeszcze bardziej jaskrawy, jakby nie mieścił się w ramach tego idealnego obrazka. Stanowiąca podstawę inscenizacji niekoherencja języka oraz przestrzeni, w jakiej funkcjonuje, sprawia, że historie opisane przez Masłowską nabierają pewnej uniwersalności, wzięte w cudzysłów inscenizacji balansują między tonem serio i tonem buffo, dzięki czemu spektakl nie prześlizguje się po – bardzo zresztą wdzięcznej – powierzchni dramatu.

Spektakl Jarzyny ucieka od pułapki dosłowności; skupia się raczej na opisanym przez Masłowską fenomenie narodowej duszy. Mała Metalowa Dziewczynka przekonuje, że nie jest Polką, a języka polskiego nauczyła się z podręczników zostawionych w jej domu przez polską sprzątaczkę. To, że od czterech pokoleń mieszka w Polsce, nic przecież nie musi znaczyć. Polska to dla niej kartoflisko, na które została zesłana; trudno się więc dziwić, że z owym kartofliskiem się nie identyfikuje, skoro „we Francji mówi się po francusku, w Niemczech mówi się po niemiecku, w Anglii mówi się po angielsku i tylko w Polsce mówi się po polsku”. Wątek życia na ciągłym zesłaniu, w nieustannym oczekiwaniu na hasło do ataku jest tutaj motywem przewodnim, łączy zresztą wszystkie postaci spektaklu, które żyjąc w stanie ciągłej gotowości, zatraciły umiejętność jakiegokolwiek działania. I chociaż w przedstawieniu nie pada cytat z piosenki Siekiery, z której Masłowska zaczerpnęła tytuł dramatu, to jednak ich sens jest nieustannie obecny. Oglądając przedstawienie, trudno nie odnieść wrażenia, że słowa „między nami dobrze jest” nabierają sensu tylko, jeśli dopełnić je komendą: „do ataku / zabić / zjeść”. Wydaje się, że werdykt międzynarodowego jury, które uznało „Między nami dobrze jest” za najlepszy spektakl Boskiej Komedii jest zrozumiały. Było to bodaj jedyne spośród prezentowanych w Krakowie przedstawień, które, opierając się na polskim tekście, do mówienia o współczesnej polskiej rzeczywistości używało narzędzi łatwych do zdekodowania dla każdego widza, bez względu na to, skąd pochodzi i na jakiej tradycji teatralnej został wychowany.

Przedstawienia Boskiej Komedii zwróciły uwagę na kilka elementów typowych dla współczesnego polskiego teatru. Przede wszystkim potwierdziły bardzo wysoki poziom rodzimego aktorstwa. Obok wybitnej kreacji Sandry Korzeniak utkwiło mi w pamięci kilka drugoplanowych ról. Przekomiczna Maria Maj, jako Bożena vel Gruba Świnia z „Między nami dobrze jest” swoimi brawurowymi interwencjami wielokrotnie odwracała uwagę widza od kluczowych dla fabuły wydarzeń. Rafał Maćkowiak jako Angelino w „T.e.o.r.e.m.a.c.i.e.” nie tylko świetnie przeniósł do teatru niewinność i naturalność znanych z filmów Pasoliniego figur efebów, ale dopełnił ją pewną dozą materialności, cielesności. Jadwiga Jankowska-Cieślak jako służąca w tym samym przedstawieniu stworzyła tragiczną postać kobiety tracącej poczucie własnej kobiecości.

„Brygada Szlifierza Karhana”,
fot. Maciej Błoński
Festiwal pokazał również, że polski teatr nie zakończył jeszcze trwającej od kilku sezonów walki z tekstem, mającej na celu zakwestionowanie jego dominacji w teatrze. Realizując „Pijaków” Bohomolca, Barbara Wysocka każe aktorom prowadzić trudną i nierówną walkę z archaiczną polszczyzną. Grany przez Krzysztofa Zarzeckiego Werter z inscenizacji Michała Borczucha pokazuje nieufność wobec języka, nieustannie szuka dla niego najwłaściwszego tonu, rytmu, dźwięku. Radosław Rychcik, respektujący reguły retoryki, dialog filozoficzny Koltesa zamienia w muzyczną partyturę, a Grzegorz Jarzyna w „T.e.o.r.e.m.a.c.i.e.” opowiada historię poprzez serię następujących po sobie obrazów.

Boska Komedia udowodniła też, że coraz mniejsze znaczenie w polskim teatrze ma często poruszana przez krytykę kwestia pokoleniowości jego twórców. Różnorodność zaprezentowanych na Boskiej Komedii przedstawień w żadnej mierze nie wydaje się wynikać z pokoleniowych czy środowiskowych mód, ale raczej z reżyserskich indywidualności. Zamiast wchodzić w jałowe dyskusje na temat reprezentatywności własnego teatru dla tego czy innego środowiska, reżyserzy tacy jak Lupa, Warlikowski, Jarzyna, Borczuch czy Rychcik szukają własnych odpowiedzi na pytania o relacje aktor – postać, postać – widz, aktor – język, przestrzeń – ciało. Brak jednoznacznych odpowiedzi na te pytania pozwala sądzić, że na III edycji Boskiej Komedii pojawią się kolejne zaskakujące propozycje rozwiązania głównych problemów współczesnej inscenizacji.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.