Wymazywanie Bacha – pamięci Benjamina Pattersona
Grupa ETC wykonuje utwór „Paper Piece” Pattersona w warszawskim Pardon To Tu, 18.05.2015, fot. Katarzyna Lach, dzięki uprzejmości „Glissando”

Wymazywanie Bacha – pamięci Benjamina Pattersona

Antoni Michnik

25 czerwca 2016 roku zmarł w Wiesbaden Benjamin Patterson, przedstawiciel Fluxusu, jednego z najciekawszych zjawisk w kulturze po roku 1945. Przez długi czas nieco zapomniany, w ostatnich latach doczekał się wreszcie szeregu wystaw, zaczęły też ukazywać się większe opracowania jego twórczości

Jeszcze 6 minut czytania

Do Fluxusu wiodły różne drogi – ścieżka Pattersona była jednak wyjątkowa. W kierunku środowiska neoawangardy wypchnęły go rasowe bariery USA lat 50. Podczas studiów na University of Michigan (1952–1956, kompozycja i kontrabas) Patterson postawił sobie za cel, by dostać się do jednej z amerykańskich orkiestr symfonicznych. Gdyby mu się powiodło, zostałby pierwszym Afroamerykaninem w historii, który tego dokonał. Jednak bariera rasowa okazała się zbyt silna i mimo referencji ze strony słynnego dyrygenta Leopolda Stokowskiego nie został nigdzie przyjęty. Wyemigrował więc do Kanady, gdzie zatrudnił się w Halifax Symphony Orchestra. W amerykańskiej orkiestrze symfonicznej występował przez 20 miesięcy w ramach służby wojskowej, służąc w Seventh Army Symphonic Orchestra w RFN. Po jej odbyciu i 20-miesięcznym tournée po Europie Patterson wrócił do Kanady i został członkiem Ottawa Philharmonic Orchestra. Tam zetknął się z kanadyjskim pionierem muzyki elektronicznej Hugh Le Caine'em i pod jego wpływem zdecydował się w roku 1960 znowu wyjechać do Europy – tym razem, aby uczyć się muzyki elektronicznej u Karlheinza Stockhausena.

Spotkanie ze Stockhausenem było katastrofą, ale Patterson trafił w sam środek bodaj najważniejszego kręgu muzyki eksperymentalnej przełomu lat 50. i 60., który gromadził się wokół artystki wizualnej Mary Bauermeister. Tam Patterson poznał „wszystkich” – od kompozytorów (np. Johna Cage'a, Corneliusa Cardew, Nam June Paika) poprzez artystów wizualnych (np. Wolfa Vostella, Daniela Spoerriego) i kluczowych galerzystów – na czele z Haro Lauhusem (Galerie Lauhus, Kolonia) – aż po George'a Maciunasa. Cage, poznawszy go, zaprosił z miejsca do wzięcia udziału w koncertach „kontrfestiwalu” muzyki współczesnej, organizowanego w opozycji do Darmstadt. Wówczas Patterson po raz pierwszy zetknął się z utworami generacji uczniów Cage'a. I postanowił samemu tworzyć action music – muzykę eksperymentalną opartą na działaniach.

Patterson szybko sam stał się współorganizatorem wydarzeń sceny muzyki współczesnej, żyjącym między Kolonią oraz Paryżem. W roku 1961 w Galerie Lauhaus odbyła się premiera jego utworów „Paper Piece” oraz „Variations for Double-Bass”, a w atelier Vostella (również w Kolonii) „Lemons”. Stał się integralną częścią sceny muzyki eksperymentalnej, która mocno otwierała się na działania performatywne oraz interdyscyplinarne. Przełomem okazał się szereg koncertów, które w następnym roku zorganizował w RFN George Maciunas na poczet przyszłej publikacji periodyku zatytułowanego „Fluxus”. Letnie koncerty zorganizowane przez Maciunasa w Wuppertalu oraz Düsseldorfie stały się dla Pattersona okazją do zaprezentowania kolejnych utworów, które weszły do kanonu Fluxusu – „Duo for Voice and a String Instrument” oraz „Septet from Lemons”.

Benjamin PattersonBenjamin Patterson, „Co to jest Fluxus? To jest Fluxus” ,
dokumentacja performansu, krakowskie Błonia, 2001, archiwum MOCAK-u
Pierwszy raz słowo Fluxus zostało użyte w kontekście opisu wydarzenia (anty)artystycznego podczas „Sneak Preview: Fluxus”, „zapowiedzi” zorganizowanej przez Pattersona wraz z Robertem Filliou w Paryżu 3 lipca 1962. Filliou był wówczas dyrektorem konceptualnej Galerie Legitime, która mieściła się… pod jego kapeluszem. Wraz z Pattersonem przemieszczali się po różnych publicznych miejscach Paryża, wykonując działania (wówczas słowo performans jeszcze nie istniało) w różnych częściach miasta wedle przygotowanej rozpiski. Patterson wystawiał pod kapeluszem Filliou małe prace wizualne, tzw. puzzle poems – pocięte na kawałki kolaże i wiersze wizualne. Całość zwieńczył recital w Galerie Girardon, który stanowił bezpośrednią zapowiedź festiwalu Fluxusu. Sam festiwal odbył się 1–23.09.1962 w Wiesbaden i stał się przełomowym wydarzeniem dla sztuk wizualnych i performatywnych oraz muzyki eksperymentalnej. To wówczas – pod wpływem relacji niemieckich mediów, piszących o „Fluxus Leute” – narodził się Fluxus: sieć najróżniejszych artystów, poetów, krytyków kultury. W tym środowisku „oryginałów” (określenie Stockhausena), emigrantów oraz radykałów, które nigdy nie stanowiło żadnego nurtu, stylu ani izmu, Patterson był jedynym „afroartystą” występującym w Wiesbaden, dzięki czemu pozostał w kręgach Fluxusu postacią wyjątkową – mimo że w dalsze działania włączali się również inni.

Twórczość Pattersona stanowi jeden z koronnych dowodów na różnorodność kompozycji w kręgach Fluxusu. Zdecydowana większość spośród jego najważniejszych utworów powstała podczas pobytu w Europie w latach 1960–1963. To wtedy zderzył się z awangardą muzyczną – tworzył wówczas bardzo dużo, poszukując różnych sposobów odpowiedzi na wyzwania postawione muzyce współczesnej przez Cage'a. Przyjrzyjmy się choćby rodzajom notacji: znajdziemy zarówno partytury tekstowe – w tym tzw. event scores, najczęściej kojarzone ze środowiskiem Fluxusu – jak i graficzne, a także różnego rodzaju hybrydy, niekiedy wykorzystujące również tradycyjne metody nutowego zapisu. Za przykład weźmy „String Music” (1960), gdzie eksperymentuje z alternatywnym systemem muzycznej notacji, która jednak pozostawałaby w relacji do tradycyjnego systemu.

W „Ants” (1960) Patterson mierzy się z cage'owskim rozumieniem przypadku – partyturę stanowi graficzne odwzorowanie ruchu zaobserwowanej grupy mrówek. Co typowe dla praktyk Fluxusu, Patterson wskazał tutaj nie na własne kompozycje, lecz utwory innego twórcy – wybrany cykl kompozycji Maciunasa. Z kolei w „Duo for Voice and a String Instrument” (1960) Patterson budował na eksperymentach Cage'a oraz Davida Tudora z notacją w „Variations I” (1958) i „Variations II” (1961): graficzna partytura – której towarzyszy długa lista objaśnień symboli, niemal niczym tablice preparacyjne w utworach Cage'a z lat 40. – wypełnia przestrzenie trzech kart-przeźroczy, które należy nałożyć na kartę z okręgami oraz przeźrocze z prostokątami. Prostokąty wyznaczają obszar materiału ujmowanego w danej partii, interpretacji podlegają jednak jedynie symbole ujęte w koła. Przeźrocza można przykładać pod różnymi kątami, można je też obracać – zmieniają się wówczas również proporcje pomiędzy poszczególnymi prostokątami, a więc potencjalnymi częściami utworu. W tym wypadku kompozytor zapewnia wykonawcy nawet nie tyle ramę do wykonania utworu, co do stworzenia własnej wersji partytury.

Trzy przełomowe kompozycje autorstwa Pattersona – „Variations for Double-Bass”, „Paper Piece” i „Lemons” pokazują różnorodne podejście do partytur tekstowych. Pierwszy z tych utworów to ciąg miniatur opartych na prostych słownych poleceniach, wspieranych jednak często tradycyjną notacją; drugi – klasyk action music ujęty w precyzyjną słowną partyturę; wreszcie trzeci to wieloczęściowe, quasi-operowe działanie, opisane partyturą-scenariuszem operującym czasem zegarowym.

Variations for Double-Bass” (1961) od strony konceptualnej w zasadzie zamyka temat „poszerzonych technik instrumentalnych”. Patterson metodycznie bada i wykorzystuje różne możliwości niestandardowego wytwarzania dźwięku przez kontrabas: alternatywne metody strojenia (oraz samo strojenie jako materiał stricte muzyczny), różnorodne preparacje (z wykorzystaniem strun, mostka, pudła, stroika), grę przy użyciu niestandardowych przedmiotów (m.in. pierzasta miotełka do kurzu, młotek, róża), grę w niestandardowych pozycjach (do góry nogami, poziomo, do góry grzbietem, na boku), grę na obudowie, stroiku itd. Część działań miała wyraźnie teatralno-performatywny charakter: strzelanie ze strun kolorowymi, plastikowymi motylkami, jedzenie widelcem ze stroika, czy użycie pudła  George Brecht, Ben Patterson, Drip Music / 370 Flies, Alga Marghen George Brecht, Ben Patterson,
Drip Music / 370 Flies”,
Alga Marghen 2003
rezonansowego jako skrzynki pocztowej. Wprowadzenie tych elementów spuszczało powietrze z powagi muzyki współczesnej, jednak jakość wykonania utworu sprawiała, że nie zamieniał się on w pusty gag. Jedyne, co pozostało, to niszczenie instrumentu – co fluxusowcy (w tym również Patterson) rozwinęli podczas festiwalu w Wiesbaden, brawurowo interpretując partyturę „Piano Activities” (1962) Phillipa Cornera i sukcesywnie niszcząc fortepian na zakończenie trzech weekendów festiwalu. Potem pozostałe po fortepianie elementy sprzedali na aukcji.


Innym utworem, którego wykonanie w Wiesbaden wprowadziło zmiany do samej natury utworu, było „Paper Piece” (1960). Otwarta kompozycja na pięcioro wykonawców stanowi jeden z klasycznych przykładów wykorzystania papieru w neoawangardowych kompozycjach jako źródła dźwięków codzienności. Tym, co wyróżnia na tym tle kompozycję Pattersona, jest zarysowanie struktury kompozycji nastawionej na eksplorację szerokiej palety dźwięków wydawanych przez różne rodzaje papierów. W czasie koncertu w Wiesbaden zastosowano m.in. rolki papieru możliwie największych rozmiarów, przekazując część z nich ze sceny na ręce publiczności, która zaczęła przekazywać je do dalszych rzędów. Utwór przybrał charakter happeningowy, dominując nad miejscem koncertu i przekształcając salę w rodzaj environmentu.

 Ben Patterson, A Fluxus Elegy, Alga Marghen 2006 Ben Patterson, A Fluxus Elegy”,
Alga Marghen 2006
Jeszcze dalej w stronę intermediów oraz happeningu Patterson skierował się w „Lemons” (1961). To ciąg działań na czwórkę wykonawców, którzy wykonują szereg kolejnych akcji, trwających określone przedziały czasowe. Partytura określa jedynie przedmioty, z jakimi wykonują działania, natomiast wskazane są również kolory świateł, np. :

7.5” – śpiewak (milczy): brązowe
3.” – tancerz (lina): czerwone
22.” –
11.25” – malarz, śPpiewak, muzyk (podniesienie bloku): białe

Materiały, które Patterson zamieścił wraz z tą partyturą w swoim zbiorze „The Black & White File” wskazują znów wyraźnie na inspiracje twórczością Cage'a: dołączona partytura konkretnego wykonania utworu uwidacznia związki z dziełami typu „Music Walk” (1958), zaś grupa ponumerowanych działań sugeruje organizację całości z wykorzystaniem procedur losowych. Jednak ogólny charakter działań jest już inny – nacisk przesuwa się z wirtuozerii wykonywania codziennych dźwięków („Music Walk”) na działania performatywne: choreografię tancerza, malarski gest. 

Z czasem poszczególne segmenty „Lemons” zaczęły żyć własnym życiem – do klasyki Fluxusowych koncertów wszedł zwłaszcza „Septet” na… siedem czajników z zamocowanymi balonami, które – gdy zaczyna się gotować pod nimi woda – wykonawcy przebijają rzutkami.

Podobny wymiar znajdziemy w „Pond” (1962) (mojej ulubionej kompozycji Pattersona), który również stał się częstym punktem festiwali Fluxusu. W tym utworze Patterson najbardziej zbliża się do dziecięcych gier. To niezdeterminowana kompozycja wokalna, oparta na użyciu nakręcanych zabawek (najlepiej żab), które przemieszczając się po polu, „uruchamiają” poszczególnych wykonawców. Tym razem odpowiedzią na wyjście poza klasyczną relację kompozytor–wykonawca jest wprowadzenie procedury, której ramy nadaje autor partytury, wykonawcy zaś podejmują decyzje co do rozpoczęcia procesu, który jednak wymyka się spod kontroli. Z drugiej strony, „Pond” związany jest z tradycją inspiracji muzycznej neoawangardy automatycznymi mechanizmami: rzeźbą kinetyczną, zwłaszcza twórczością Alexandra Caldera. „Pond” w znakomity sposób łączy zabawę i humor ze strukturą, sprawiając, że kompozycja może dać znakomity rezultat: co zresztą słychać na jej nagraniu z roku 1999.


Odrębne miejsce w twórczości Pattersona zajmują krótkie kompozycje tekstowe, najbliższe estetyce tzw. event scores, która dominuje we współczesnych badaniach nad muzyką Fluxusu. Omawiane powyżej kompozycje często operowały partyturami tekstowymi, lecz były to raczej rozbudowane kompozycje lub struktury. Tymczasem charakterystyczną cechą event scores jest zwięzłość, nakierowanie na pojedyncze czynności (np. utwory George'a Brechta lub Bena Vautiera) lub poetyckość i metaforyka haiku czy koanu (kompozycje Yoko Ono czy Takehisy Kosugiego). Patterson zaczął posługiwać się tego typu notacją, wyodrębniając pojedyncze działania z „Lemons”: „Septet” oraz „Solo Dance”. W tym okresie (1961–1963) znajdziemy w jego twórczości jeszcze kilka oddzielnych utworów opartych na tego typu partyturach, m.in. dwie wersje „Overture” (1961) (otwieranie szeregu kolejnych pudełek, by na końcu wydać jeden dźwięk z instrumentu, który znajduje się w ostatnim), „Pavane for Flutes” (dzieci kolejno wchodzą i grają proste melodyjki na flecie) oraz „A Very Lawfull Dance” (przechodzenie przez ulicę na zielonym świetle).

Znacznie więcej tego typu instrukcji znajdziemy jednak w zbiorze „Methods & Processes” wydanym przez Pattersona w roku 1962 w Paryżu. Co istotne, książka ukazała się jeszcze zanim wyszła „Anthology Of Chance Operations” La Monte Younge'a oraz Jacksona MacLowa lub jakakolwiek fluxusowa publikacja Maciunasa. W tym wypadku tekst funkcjonuje bardziej jako eksperymentalny Benjamin Patterson, „Co to jest Fluxus? To jest Fluxus” , dokumentacja performansu, krakowskie Błonia, 2001, archiwum MOCAK-uBenjamin Patterson, „Co to jest Fluxus? To jest Fluxus” ,
dokumentacja performansu, krakowskie Błonia, 2001, archiwum MOCAK-u
utwór literacki niż zbiór muzycznych partytur. Poszczególne segmenty, bloki tekstu nie są zatytułowane, tworząc raczej poetycki cykl. Muzyczna biografia Pattersona oraz późniejsze wykonywanie niektórych z fragmentów książki jako Fluxusowych kompozycji sprawiają jednak, że jest ona dzisiaj traktowana w pierwszej kolejności właśnie jako zbiór partytur. W wywiadach, jakich udzielał w ostatnich latach, Patterson parokrotnie mówił, że „Methods & Processes” nie są pomyślane jako metafory, lecz jako konkretne instrukcje działania, nawet jeśli wydają się abstrakcyjne lub zakładają działania imaginacyjne. Można więc powiedzieć, że zbiór ten cechuje pewien specyficzny konkretyzm, rozumiany jako radykalna dosłowność – kiedy np. instruuje:

pomyśl o liczbie 6 / warcz jak pies / pomyśl o liczbie 6 dwukrotnie / wstań (nie myśl o liczbie 6) / usiądź / pomyśl o liczbie 6 / warcz jak pies

to instrukcja dotyczy właśnie tego, nie stanowi metafory realizacji innych działań. Patterson mówił o zbiorze jako o action poetry – tekście literackim, który ma za zadanie pobudzać do działania. Można więc powiedzieć, że Patterson dążył do wyjęcia formy tekstualnej partytury (opartej na nakazach, instrukcjach, itd.) z obszaru muzyki współczesnej i przeniesienia w obręb literatury. Czego jednak miało dotyczyć poniższe działanie?

zbuduj piramidę z krokodylich zębów i piór / wypełnij katakumby paznokciami wiedźmy i grzywą starego lwa / wznieś świątynię czaszek starych myszy / wznieś obelisk, być może z mięsa armatniego

W różnych miejscach „Methods & Processes” instrukcje nagle przybierają niepokojący charakter – pojawiają się odniesienia do kontroli, władzy, dyscypliny, konformizmu. Wybijają one z lektury poszczególnych fragmentów jako prostego zbioru partytur i każą zastanowić się, czego metody i procesy pokazuje nam Patterson. Jeśli spojrzymy na „Methods & Processes” jako na ciągły poetycki tekst, dostrzeżemy wówczas zgoła niewesoły katalog ludzkich postaw. Taką lekturę sugerują również zamieszczone w zbiorze ilustracje, stanowiące zgryźliwe dopełnienie poszczególnych tekstów, np. pochylający się muzyk przy fragmencie instruującym, by znajdując się w danej przestrzeni, wydawać „odpowiednie” dźwięki, lub wizerunek Jana XXIII ustawiający zamieszczony obok fragment jako krytykę Kościoła katolickiego.

Pozostałości po performansie Paper Piece Benjamina Pattersona, fot. K. LachPozostałości po wykonaniu „Paper Piece” Benjamina Pattersona, fot. K. Lach, dzięki uprzejmości „Glissando”

Być może więc działanie, które miało pobudzać action poetry Pattersona dotyczyło zaangażowania w zmianę otaczającej rzeczywistości społecznej. Być może „Methods & Processes” stanowiły zbiór technik zmiany percepcji otaczającej rzeczywistości – tak jak wiele innych utworów Fluxusu – tyle że również w wymiarze społeczno-politycznym.

Po powrocie do USA Patterson stworzył już niewiele utworów typu event scores, zwracając się w stronę długich form parodiujących procedury badawcze oraz biurokratyczne. W „The Black & White File” znajdziemy de facto tylko dwie: „Biting Piece”w której grupa performerów gryzie się w pośladki – oraz „First Symphony. W tym utworze wykonawca pyta po kolei każdego z osobna „Czy mi ufasz?” i dzieli widownię w zależności od odpowiedzi na lewo i prawo, po czym następuje zaciemnienie sali i po pomieszczeniu rozsypywana jest świeżo zmielona kawa. Kluczowym elementem wykonania było dla Pattersona samo otwieranie kawy (puszki próżniowo pakowanej Maxwell House) i towarzyszący mu odgłos. Miał on widowni skojarzyć się z doświadczeniem służby wojskowej lub demonstracji Civil Rights Movement, przywodząc na myśl dźwięk odbezpieczania granatów dymnych, hukowych lub łzawiących.

II.

W 1967 roku Patterson wycofał się z działalności artystycznej i pozostawał na uboczu środowiska Fluxusu do końca lat 80. Przyczyn było kilka – w roku 1964 doszło w środowisku do głębokiego kryzysu. Dążenia Maciunasa do kontroli nad grupą oraz ego niektórych (anty)artystów doprowadziły do szeregu podziałów, wiele osób uznało wręcz, że Fluxus umarł. Koncertowo-performatywna działalność grupy zeszła na dalszy plan, Maciunas zajął się wówczas przede wszystkim działalnością wydawniczą. To zaś wtedy Pattersona interesowało znacznie mniej.

Do tego doszedł istotny czynnik polityczny – spora część doktrynalnych podziałów w środowisku wiązała się z dążeniami Maciunasa oraz Henry'ego Flynta do przekształcenia Fluxusu w grupę prowadzącą działalność anarchistyczno-rewolucyjną na terenie państw „bloku zachodniego”. Patterson obserwował te dyskusje z perspektywy przedstawiciela dyskryminowanej mniejszości: zaangażował się w afroamerykański ruch praw obywatelskich i był głęboko rozczarowany brakiem zaangażowania ze strony innych.

Od połowy lat 60. Patterson coraz mocniej angażował się w pracę dla różnych instytucji kultury, działając również intensywnie na rzecz reprezentacji Afroamerykanów (był m.in. prezesem Society of Black Composers) w świecie muzyki współczesnej. Często zwraca się uwagę na to, że Maciunas dążył do stworzenia równoległego obiegu sztuki, który dawałby nowe możliwości publikacji i dystrybucji twórcom eksperymentalnej muzyki, poezji, sztuk wizualnych. Patterson poświęcił 20 lat swego życia próbom zrealizowania tej idei w obrębie istniejącego systemu finansowania kultury Stanów Zjednoczonych.

Tymczasem rozpoczął się proces pisania historii Fluxusu. Powstały trzy podstawowe podejścia : pierwsze („instytucjonalne”), kładące nacisk na działania organizowane przez Maciunasa, drugie dążące do wydobycia wspólnej estetyki prac ludzi z Fluxusem związanych, i wreszcie trzecie – traktujące tę historię jako historię działań określonej grupy ludzi. Patterson znalazł się na marginesie każdej z tych opowieści. Jego twórczość nie wpisywała się dobrze w próby kategoryzacji, zaś wspólna działalność z Maciunasem dotyczyła przede wszystkim Europy początku lat 60., podczas gdy „instytucjonalne” historiografie Fluxusu ciążyły w stronę Nowego Jorku i późniejszego okresu. Przez długi czas był kimś pojawiającym się przede wszystkim w anegdotach i wspomnieniach innych fluxusowców. Zmieniło się to dopiero w ciągu ostatnich pięciu lat, kiedy to ukazało się kilka książek dotyczących jego twórczości.

Powrót Pattersona do działalności artystycznej nastąpił pod koniec lat 80. Za swoistą deklarację fluxusowej tożsamości można uznać wywiad, który przeprowadził ze sobą na potrzeby katalogu wystawy poświęconej 30. rocznicy festiwalu w Wiesbaden (1992). W tekście tym ustawił się w opozycji do toczonych sporów dotyczących „natury Fluxusu” i tego, czy istnieje on po śmierci Maciunasa, kładąc nacisk na aktualną działalność artystów, którzy go tworzyli w latach 60. i 70. W późniejszych latach Patterson w różnych pracach dotyczących „natury Fluxusu” stawiał w centrum zabawę, dziecięcą ciekawość i swoistą karnawałowość, jak chociażby w krakowskim happeningu „What is Fluxus? This Is Fluxus” (2001), którego centralną częścią było puszczanie fantazyjnych latawców.

Lata 90. były bardzo intensywnym okresem w działalności Pattersona, który ponownie przeniósł się do Europy i zamieszkał w Wiesbaden. Jego prace z tego okresu to działania performatywne oraz konceptualne (np. powołanie fikcyjnego Muzeum Podświadomości), a także zwrot w stronę obiektów wizualnych. Zaczął wówczas produkować obiekty galeryjno-muzealnicze, multiple, kolaże. Można je podzielić na trzy, nachodzące na siebie grupy: przede wszystkim na obiekty nawiązujące do różnych zdarzeń lub postaci z historii kultury, zwłaszcza samego Fluxusu, ironiczne prace na temat starości oraz na różnego rodzaju obiekty-zabawki. Pomiędzy nimi można znaleźć najciekawsze spośród tych prac, obiekty nawiązujące zarazem do dziedzictwa pop-artu i konceptualizmu, jak choćby zawierająca zgniecioną puszkę coca-coli „A Coke Is a Coke or an Old Flat Can?”.

Podkładka pod jedzenie z sylwetkami członków Fluxusu, przygotowana na Dzień z Fluxusem, w Krytyce Politycznej, projekt: Klaudia RachubińskaPodkładka pod jedzenie z sylwetkami członków Fluxusu, przygotowana na Dzień z Fluxusem, w Krytyce Politycznej, projekt: Klaudia Rachubińska


Szczególna grupa jego prac stanowiła swoiste przepisania historii muzyki, zwłaszcza komentarze do klasyki opery. W jednym ze swoich najlepszych późnych działań, cyklu „Bye-bye Bach” / „Dental Bach” / „A Clean Slate” (różne nazwy skrywają wariacje tego samego konceptu) bezceremonialne wymazuje zapisany na tablicy utwór Bacha – czy to gąbką, czy też wielką szczotką do zębów. Z kolei „Three Operas” (1992) to ironiczne działania performatywne do fragmentów „Carmen”, „Madame Butterfly”, „Tristana i Izoldy”. Na użytek „Tristana i Izoldy” przerobił jeden z fragmentów „Methods & Processes”, który zaczął funkcjonować jako skandalizująca „Lick Piece”, wykonana prawdopodobnie tylko raz w okresie jego działalności w latach 60. Treść partytury zaleca, by pokryć kształtną kobietę dużą ilością bitej śmietany – a następnie lizać. Owo jedyne wykonanie (a ściślej jego dokumentacja), w którym udział wzięła Letty Lou Eisenhauer oraz Robert Watts i sam autor, wzbudziło wiele kontrowersji – zarówno z powodów genderowych, jak i rasowych. Po swoim „powrocie do sztuki” Patterson wyraźnie szukał sposobu reinterpretacji utworu, który zyskał sławę mizoginistycznego. Wpisał go więc w ironiczną interpretację „Tristana i Izoldy”, sugerując, że mizoginia leży gdzie indziej. Jednak problem nie zniknął, mimo że w tle pojawiły się wagnerowskie dźwięki, a języki zastąpiły pałeczki – w efekcie w ostatnich latach Patterson częściej interpretował utwór tak jak to uczynił podczas zeszłorocznego koncertu w Warszawie: shapely female (czyli „kobieta o bujnych kształtach”) z instrukcji oznaczało nadmuchiwaną postać z „Krzyku” Muncha.

Najważniejszym polem działania Pattersona było jednak wykonywanie klasycznych utworów Fluxusu. W czasie, gdy znaczna część weteranów wystąpień lat 60. i 70. zgorzkniała lub po prostu zaczęła tworzyć inne rzeczy, Patterson powrócił w latach 90. do dawnych utworów z wyjątkową energią. Szybko wypracował własny styl wykonywania Fluxusowych klasyków, wyjątkowo lekki, dowcipny, radosny.

W jego interpretacjach na dalszy plan schodziły kwestie percepcji, poszerzanie pojęcia muzyki czy prowokowanie widowni. Patterson koncentrował się na karnawałowości oraz egalitaryzmie Fluxusu, przeważnie wykonywał utwory na przedmioty codziennego użytku, angażował też widownię, zwłaszcza dzieci, które szczególnie żywo reagowały na jego występy. Jego specjalnością stały się zminiaturyzowane wersje dawnych performansów, zbierane pod nazwą „Nano Fluxus”. Niezwykle charyzmatyczny, był w ostatnich latach jednym z „dobrych duchów” kurczącej się społeczności weteranów Fluxusu. Mimo swojego wieloletniego urlopu od neoawangardy pozostał do szpiku kości przesiąknięty energią Fluxusu. Można powiedzieć, że dzięki temu pokonał bariery, które chciał w młodości przezwyciężyć – dzięki zaangażowaniu w działalność grupy udało mu się uniknąć zaszufladkowania jako „czarny artysta / kompozytor”. Choć w ostatnich latach stał się inspiracją dla wielu afroamerykańskich muzyków i performerów, to w historii sztuki i muzyki funkcjonuje w oderwaniu od koloru skóry.

***

Spoglądam na zdjęcia z Wiesbaden z roku 1962. Maciunas, Vostell, Higgins nie żyją od lat. W ostatnich latach dołączyli do nich Paik, Williams i Patterson. Z tych, którzy wówczas wykonywali utwory, żyją jeszcze Alison Knowles oraz ci, którzy ostatecznie żyli i tworzyli raczej poza Fluxusem: Jed Curtis, Michael von Biel, Karl-Erik Welin.

Wszystkie tłumaczenia pochodzą od autora

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.