OLGA BYRSKA: Po ponad 80 latach od oryginalnego wydania polscy czytelnicy mają wreszcie szansę zapoznać się z „Nightwood” Djuny Barnes. Jak pan trafił na tę powieść?
MARCIN SZUSTER: Na „Nightwood” zwrócił mi uwagę, już nie pamiętam w jakich okolicznościach i z jakiego powodu, znajomy anglista Mikołaj Wiśniewski, sam chyba niespecjalnie tą książką zainteresowany. Mnie zafrapowała od razu, bo nie przypominała niczego, co czytałem wcześniej. Wydała mi się zupełnie szalona, miejscami jadowicie ironiczna, miejscami osobliwie wzniosła, a przy tym jakoś heroicznie wsobna, kolczasta, wolna od troski o to, czy się komukolwiek spodoba. W każdym akapicie widać było staranie, żeby pisać inaczej, niż pisano do tej pory. No i teraz kto ciekaw, może sobie sięgnąć po „Ostępy nocy”, nieśmiałą próbę spolszczenia tego wariactwa.
To powieść uznawana za podwójnie klasyczną – nie tylko dla literatury modernistycznej, ale również dla kanonu literatury LGBT.
Pewnie tak, choć rzadko myślę o niej w ten sposób. Djuna Barnes interesuje mnie od strony przekładowej, a ciekawość tłumacza to coś innego niż ciekawość historyka modernizmu czy badacza tradycji LGBT. Zgoda, „Nightwood” jest powieścią queerową i można ją czytać pod kątem – tu wkładam sobie w usta protezę żargonu – performatywnych strategii oporu wobec dominującej, heteronormatywnej wizji kultury. I jest powieścią modernistyczną, bo w odruchach językowych, w swojej fragmentaryczności, kubistyczno-surrealizującym obrazowaniu, specyficznym zapachu i klimacie, w nawiązaniach do teorii archetypów, okultyzmu, teozofii i czego tam jeszcze, przynależy do zamkniętej i dobrze opisanej formacji, jaką był modernizm. Generalnie jednak mam wrażenie, że w konfrontacji z językowym żywiołem „Ostępów…”, z tą leksykalną i składniową ekwilibrystyką, co chwilami czyni z tej prozy nowoczesny poemat, w którym sens rzuca się z otchłani w otchłań – że w konfrontacji z tym wszystkim języki akademickiego literaturoznawstwa okazują się dość prostoduszne i w gruncie rzeczy bezradne.
Jak zatem wariactwo wsobnego języka Djuny Barnes wytrzymuje polszczyzna?
Chyba jakoś wytrzymuje, ale mogę się mylić; to jest pytanie do czytelników. Sądzę, że na przekład takiej rzeczy jak „Nightwood” można patrzeć dwojako. Istnieje pogląd ogólny, wedle którego ambitny tekst w tłumaczeniu zawsze jakby cokolwiek konserwatywnieje, staje się gładszy i bardziej obły, bliższy „stanom średnim” języka niż oryginał. Pogląd ten jest chyba prawdziwy, ale odpowiada postawie kogoś, kto patrzy z pewnego dystansu, najczęściej po to, by oszacować niedostatki jakiegoś tłumaczenia lub utwierdzić się w melancholijnym przekonaniu o nieuchronnej klęsce przekładu jako takiego. Otóż wydaje mi się, że ktoś, kto zmaga się z tekstem jedynym w swoim rodzaju – kto próbuje wywołać we własnym języku zawieruchę odpowiadającą temu, co oryginał robi u siebie – że ktoś taki powinien umieć spojrzeć na przekład trochę inaczej, niejako zawieszając świadomość jego naturalnych ograniczeń. Myślę, że trzeba grać o pełną stawkę, jak gdyby każdy krok był walką o wszystko, inaczej jesteśmy przegrani już w punkcie wyjścia. Oczywiście w głowie tłumacza mieszczą się obie te perspektywy. Jest on na przemian wewnątrz i na zewnątrz tekstu, oscyluje między twórczym zapałem a chłodniejszym, krytycznym oglądem.
Powiedziałem, że język „Ostępów nocy” jest żywiołowy, ale on jest chwilami bardzo wysublimowany. Książka ma dwudzielną budowę, partie narracyjne przeplatają się z monologami centralnej postaci, czyli doktora O’Connora. Odpowiedź na pytanie o język zależeć będzie do pewnego stopnia od tego, o której części mówimy.
Djuna Barnes, „Ostępy nocy”. Przeł. Marcin Szuster, Ossolineum, 208 stron, w księgarniach od listopada 2018Czy w trakcie tłumaczenia dostrzegł pan jakąś nadrzędną formułę czy zasadę, według której zbudowane są „Ostępy nocy”?
Barnes nieporównanie bardziej niż na konstrukcji całości skupia się na stylu. Ciągłe zwroty, semantyczne oscylacje i metamorfozy sprawiają, że jej zdania prawie nigdy nie biegną utartymi szlakami. Człowiek naprawdę nie wie, dokąd zmierza, przedzierając się przez tę gęstwinę. Niesamowite obrazy ludzi-zwierząt, dziwaczne porównania, tyrady doktora, które chwilami przypominają parodię języka ezopowego, a chwilami popisy aforysty-wariata. Te wszystkie niezrozumiałe przypowieści, fałszywe sentencje, bałamutne idiomy. No i niesłychanie złożona składnia.
Walijski literat, któremu podsunąłem szczególnie zawiły fragment „Nightwood”, prosząc o konsultację, skrzywił się i powiedział: „It reads like a bad translation from Proust” (To brzmi jak zły przekład z Prousta). Nie czuł tej książki zupełnie, ale w tym jednym zdaniu uchwycił może coś istotnego. Choć Barnes nie czytała po francusku, musiała być pod wpływem jakiegoś wyobrażenia o pisarstwie Balzaka, Flauberta czy Prousta. „Nightwood” wolno chyba uznać za (niekoniecznie świadomą) próbę wyrwania amerykańszczyzny z macierzystego, pragmatycznego kontekstu i ożywienia tego, co się wyrwało, tchnieniem „francuskości” – tak jak owa „francuskość” jawiła się paryskiej ekspatriantce, bardzo bystrej i bardzo ambitnej, choć pozbawionej formalnego wykształcenia i obracającej się głównie wśród angloamerykańskiej emigracji. Ale czy „Ostępy…” brzmią jak polski przekład ze złego przekładu Prousta na angielski? No, nie wiem.
To ciekawe, że przytoczył pan akurat Prousta. Mimo że oboje z Barnes pisali mniej więcej w tym samym czasie, wydaje mi się, że nie ma dwojga bardziej odmiennych pisarzy, nawet gdy interesują się rozchwianymi tożsamościami albo szczególną melancholią trwania. Ostatecznie bohaterowie w rodzaju O’Connora i barona de Charlusa raczej nie spotkaliby się w opisanym przez swoich twórców Paryżu.
Moja ostrożna hipoteza (a formułuję ją zachęcony pomrukami kilku rdzennych użytkowników angielszczyzny, dysponujących nadto pewnym wyczuciem literackim) dotyczyła wyłącznie powierzchni języka, inspiracji tak zwanym stylem proustowskim, w całkiem obiegowym rozumieniu tego słowa. Sprzeciwia się pani akcentowaniu podobieństw, choć sama wskazuje kilka punktów wspólnych: miejsce akcji, melancholijna aura, homoseksualizm czy niejednoznaczna, „odgrywana” tożsamość. Ale oczywiście ma pani rację, różnice są kolosalne.
Homoseksualizm barona de Charlusa opisany jest u Prousta arcydzielnie, ale jednak – o ile dobrze pamiętam – w kategoriach zboczenia, skłonności o charakterze perwersyjnym. Dopóki de Charlus zachowuje dyskrecję, dopóty jest atrakcją salonu Verdurinów. Folgowanie popędom prowadzi go jednak do społeczno-towarzyskiej marginalizacji i upadku moralnego, prawda? Mamy zjazd po równi pochyłej. Tymczasem w „Ostępach…” ton moralnej wyższości byłby nie à propos, bo żałośni bohaterowie Barnes od początku egzystują na marginesie i poznali zapach rynsztoka. Jedyny występujący tu baron jest baronem fałszywym. Jedyna księżna to Księżna Barczystanu, cyrkówka. Jedyny hrabia to w istocie cham, który długo nie pojawia się na własnym przyjęciu, a kiedy już się pojawia, to wywala gości na zbity pysk. Myślę jednak, że schyłkowy de Charlus, ten z „Czasu odnalezionego”, mógłby spokojnie wpaść na O’Connora w szalecie przy placu Bastylii. Wzdrygnąłby się z obrzydzenia, bo nie znosił zniewieściałych brzuchaczy (sam był jednym z nich), ale znalazłby z doktorem wspólny język: obaj gustowali w smagłych chłopcach z Maghrebu.
Barnes mieszkała w Paryżu kilkanaście lat, więc umieszczenie akcji tej autobiograficznej, bądź co bądź, powieści w Paryżu było czymś naturalnym. Oczywiście znała literacką legendę miasta i nawiązuje do różnych tropów u Balzaka czy Eugeniusza Sue. W tym sensie Paryż chyba rzeczywiście nadaje „Ostępom nocy” głębszy oddech.
Marcin Szuster
Ur. 1971. Studiował filozofię i amerykanistykę na UW. Od 2006 sekretarz redakcji w „Literaturze na Świecie”. Wśród przełożonych przez niego książek są m.in. „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu” Marshalla Bermana, „Lęk przed wpływem” Harolda Blooma (z Agatą Bielik-Robson), „Co na kolację” oraz „Alfred i Ginewra” Jamesa Schuylera, „Kawior i popiół” Marci Shore. Tłumaczył też takich autorów, jak John Ashbery, William S. Burroughs, Henry Green, John Keats, Paul de Man, Walter Pater czy Edward Said. Współredaktor (z Jerzym Jarniewiczem) antologii „Reprezentacje Holokaustu”. Pisuje na tematy okołoprzekładowe. Mieszka w Warszawie.
Trudno chyba porównywać rzeczywisty Paryż z miastem powieściowym – to drugie jest zbyt widmowe, zaledwie majaczy.
Nie dostajemy ani społecznej panoramy miasta, ani konstelacji obrazów w duchu „Tableaux parisiens” Baudelaire’a. Dostajemy kilka rozpoznawalnych winiet. Paryż, głównie Paryż, bo o nim Barnes pisze najwięcej, to rzeczywiście dość umowna dekoracja, zaledwie tło dla operowego dramatu miłości i niespełnienia. Osobom zainteresowanym salonem amazonek i „kobiecym Paryżem” z początku XX wieku można polecić interesującą książkę Shari Benstock „Kobiety z Lewego Brzegu”.
Z kolei Wiedeń Barona Volkbeina to projekcja tęsknot niespełnionego arywisty, a w istocie groteskowy skansen, skład rekwizytów nadgryzionych przez czas, korniki i mole. W oczach Feliksa te wszystkie plusze, złocenia, stiuki, festony, zwaliste meble i okropne neoklasycystyczne portrety są znakami nie tak znów dawnej świetności. Dziś trudno nie czytać tych opisów Wiednia jako zapowiedzi tego, co wydarzyło się w Europie kilkanaście lat później. Rozziew między wyobrażeniem człowieka o sobie, zawartym w kulturze materialnej epoki Habsburgów, a rzeczywistością Europy po I wojnie światowej czyni z tamtego Wiednia zupełną wydmuszkę. Ten świat musiał się zawalić.
„Ostępy nocy” ukazały się w roku 1936, jednak pierwsza wersja powieści została ukończona już cztery lata wcześniej. Co się z nią działo w tym czasie?
Wszystko wskazuje na to, że Barnes zaczęła pisać w roku 1927, tuż po rozstaniu z Thelmą Wood, która była pierwowzorem powieściowej Robin. Pisarka tworzyła w bólach i rzecz jasna pokazywała manuskrypt zaufanym osobom. Istotne było lato 1932 roku spędzone w towarzystwie kilkorga przyjaciół w angielskiej posiadłości Peggy Guggenheim. Był wśród nich John Ferrar Holmes, ówczesny partner Guggenheim, który na bieżąco komentował przeczytane fragmenty powieści. Rok później zmarł, choć nie doszukiwałbym się tu związków przyczynowych. Nie wiadomo, jaką objętość miała pierwsza wersja „Nightwood”, mówi się nawet o 600 stronach. Większość zajmowały tyrady doktora, które w takiej dawce musiały być zupełnie niestrawne.
Książka była bodaj pięciokrotnie odrzucana przez różnych wydawców. Sugerowano gruntowne przeróbki, czemu trudno się dziwić, bo „Nightwood” to zupełna aberracja z punktu widzenia klasycznej konstrukcji powieściowej. Zasadniczy wpływ na ostateczny kształt tekstu miała Emily Coleman, inteligentna czytelniczka, przekonana o geniuszu Barnes, a jednocześnie świadoma jej ograniczeń. Pod wpływem uwag przyjaciółki Barnes dokonała wielu skrótów, zmieniła kolejność rozdziałów, usunęła z książki niektóre postacie. Korespondencja obu pań z tego okresu jest bardzo ciekawa, bo uświadamia, do jakiego stopnia nowatorstwo w pisaniu bywa funkcją charakterologicznej sztywności, ślepoty na niektóre aspekty własnego zachowania.
Pisząc o wadach wcześniejszej wersji „Nightwood”, Coleman wywodzi je, chyba trafnie, z głębokiego introwertyzmu Barnes. Radzi jej, żeby „wyszła do ludzi” i „więcej rozmawiała o swoich uczuciach”, a wówczas pisanie stanie się klarowniejsze, perspektywa narratorska ustabilizuje się, zaś rozchwiane poglądy nabiorą jednoznaczności. Można jednak bezpiecznie obstawiać, że gdyby Barnes potrafiła zastosować się do takich wskazań, nigdy nie napisałaby czegoś takiego jak „Nightwood”. Tak czy owak, Coleman wykonała ogromną pracę edytorską i wytrwale zabiegała o publikację książki w wydawnictwie Faber and Faber. T.S. Eliot, lektor u Faberów, stwierdził później, że dosłownie „wepchnęła mu tę powieść do gardła”. Ostateczna redakcja książki to już dzieło samego Eliota, który pomajstrował przy interpunkcji i ortografii, dokonał kilku skrótów, a parę fragmentów usunął bądź stonował w obawie przed cenzurą obyczajową.
W 1995 roku nakładem Dalkey Archive Press ukazało się wydanie krytyczne „Nightwood”, które przywraca powieści kształt sprzed ingerencji Eliota. Tekst jest dłuższy o kilkanaście stron, ale czy lepszy? Mam wątpliwości.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).