Odkrył tę pozycję jako pierwszy mój kolega; nasz gust muzyczny w większości się pokrywał. Szybko, z zazdrości, pojechałem w ślad za nim. Przy rogu Ordynackiej i Nowego Światu wystawiali książki w pudle po bananach. Mieli jeszcze inne egzemplarze, nawet oba tomy. Po złotówce za sztukę. Jakość wydania, typowa dla przecięcia kryzysowego, schyłkowego PRL i równie kryzysowego początku transformacji, nie wytrzymała kilku pierwszych lektur – a było tych lektur znacznie więcej.
Z przyczyn, o których można osobno dyskutować – było już takich dyskusji bardzo wiele – muzyka nowoczesna, albo ściślej: ta muzyka nowoczesna, która była czasem sprawczynią, a czasem rezultatem rozkładu systemu dur-moll, jest najbardziej niszową i najsamotniejszą gałęzią XX-wiecznej sztuki. Być może modernizm, a zwłaszcza brutalizm architektoniczny, jest równie znienawidzony przez „filistrów” – ale przynajmniej nikt z żyjących we współczesnym mieście nie może nie mieć świadomości jego istnienia. Ciekawe w takim razie, jakimi drogami – a jednak przypadków takich trochę jest – dochodzą do Weberna i do Stockhausena ludzie wywodzący się spoza świata muzycznego.
Siłą rzeczy najwięcej mogę mówić o własnym przypadku. Jakkolwiek talentu muzycznego do grania i do śpiewania nie mam w zasadzie żadnego, muzyka jest – instynktownie i emocjonalnie – najbliższą mi sztuką. Na początku myślałem, że skoro znam biegle rzeczy typu King Crimson, Sonic Youth, Einstürzende Neubauten, to w szeroko rozumianym rocku nie ma już dla mnie wielkich tajemnic. Jasne, że tak nie było. Sądzę – i dotyczy to też przypadków znacznie poważniejszych niż muzyczne poszukiwania dziewiętnastolatka – że jeśli chce 
zdekompletowani „Kompozytorzy…”się odkryć w sztuce naprawdę nowe tereny, nie wystarczy zwykłe poszerzanie pola wcześniejszych doświadczeń. Trzeba wywrócić stolik. Może właśnie dlatego nowoczesny (od bebopu w górę) jazz naprawdę załapałem ładnych kilka lat później – był zbyt oczywistym etapem następującym po Hendrixie czy noise rocku. A w końcu przyszedł czas na poważne zajęcie się muzyką poważną. Rewolucja konserwatywna? Owszem.
Od początku tej drogi korciło mnie spróbowanie czegoś zdecydowanie awangardowego. „Kompozytorzy XX wieku” Bogusława Schaeffera odkryli przede mną zupełnie nowy świat, który nie tylko pod piórem autora, ale i rzeczywiście „usłyszany” wydał mi się najlepszą ze sztuk. Sztuką czystą, nieznośną dla mieszczucha, zarazem pobudzającą zmysły i intelektualną. Wiecznie poszukującą. Słuchałem już wtedy sporo Strawińskiego i Bartóka, wyrywkowo Schoenberga. W czasach licealnej gorączki avantrockowowej wpadły mi do głowy same hasła: Cage, Stockhausen i Varese, chwilę później obili mi się o uszy Berio i Ligeti. No to się dowiedziałem przy okazji o zapomnianym symfoniku Klausie Amadeusie Hartmannie, możliwe, że ciekawszym od Szostakowicza; o tym, że awangardę w USA obok Ivesa i Cage’a tworzyli kiedyś Antheil, Cowell, Partch, a nadal tworzy Crumb; że UK to nie tylko nudny Elgar, ale też znacznie młodszy i ciekawszy Brian Ferneyhough, a z Niemców warto poznać Lachenmanna… Obok dodekafonii wiedeńskiej był też Czech Alois Haba, twórca mikrotonalności.
„Kompozytorzy” to książka popularyzatorska, ale napisana z ewidentnie Adornowskiej perspektywy. Oczywiście, Schaeffer miał większy dystans do siebie. Cenił w muzyce żart i lekkość, miejscami nawet ubolewał, że od Beethovena, a już na pewno w epoce ataków Wagnera na sztampową operę oraz operetkę muzyka profesjonalna zbyt mocno, a może nawet zbyt trywialnie, podzieliła się na rozrywkową i bardzo poważną. Cenił humor Nicolasa Slonimskiego, bardzo ciepło pisał o Gershwinie, z pewnym uznaniem, chociaż ambiwalentnie, wypowiedział się na temat Kurta Weila. Sztuka była dla niego bardziej przygodą niż misją metafizyczno-polityczną czy ostatnim schronem wolnego ducha w czasach totalnej ofensywy przemysłu kulturowego. Jeśli mowa o Adornie, nie chodzi mi tylko o kult dodekafonii, chociaż u Schaeffera jest on skrajnie ewidentny i decydujący, ale koniec końców o pewien etos, nawet jeżeli w tym przypadku trochę złagodzony. Schaeffer jest skrajnie bezlitosny dla twórców idących na łatwiznę, kompromisowych, powtarzających się. Sztuka ma być ciągłym eksperymentem, prowadzonym przy tym z quasi-naukową sumiennością.
Awangardowe podejście do muzyki aktualnej nie wyklucza szacunku dla Beethovena, Bacha czy Mozarta, ale nawet osobliwie go wzmacnia. Próba pisania w XX wieku czegokolwiek wprost odwołującego się do Ludwiga van… to nie tylko archaizm, ale też profanacja beethovenowskiego oryginału, postawa skazana na kompromitację. „Kompozytorzy” kpią z wiary w łatwe wyrażanie w muzyce jakichś przeżyć religijnych czy duchowych, w pisanie muzyki sakralnej w rytmie walca (brakujące strony nie pozwalają mi tego potwierdzić na sto procent, ale prawie na pewno chodziło o Poulenca). Z dużą przesadą, chociaż trafnie, potrafi Schaeffer znaleźć płycizny nawet u największych: u Mahlera, u Ligetiego, Messiaena, postserialistycznego Stockhausena. Jest, jako artysta i jako teoretyk, nie tylko otwarty na muzykę elektroniczną, ale też – w odróżnieniu od Adorna – na jazz czy muzykę pozaeuropejską, z zastrzeżeniami w tych ostatnich przypadkach, skądinąd słusznymi. To odrębne, wybitne nurty muzyki, które od kompozytora klasycznego wymagają dokładnego zrozumienia i opanowania ich idiomatyki. Nie może więc chodzić o ukłony wobec szerszej publiczności. Ostatecznie to właśnie z dość twardego etosu może wynikać, dlaczego Schaeffer czuje nawet miętę do Gershwina, w swojej muzyce „uczciwego” i „naturalnego”, dezawuując neoklasyczny okres Strawińskiego, zmierzający momentami w podobnym kierunku.
Sam dzięki niemu wyrabiałem sobie podobne spojrzenie na sztukę. Schaeffer trafił do mnie jak list w butelce od człowieka nieporównywalnie bardziej oblatanego, wieloletniego „praktyka” i niesamowitego erudyty. W muzyce polskiej, nawet w najwybitniejszych przypadkach dość konserwatywnej, Schaeffer był chyba jedynym tak konsekwentnym obrońcą postawy eksperymentalnej.
Gdzie pojawia się problem? Słuszne, w dodatku bardzo inteligentnie uzasadniane pozycje stają się często nieznośnie pryncypialne. W „Kompozytorach” najbardziej przeszkadza mi ortodoksyjne skoncentrowanie się na nowej szkole wiedeńskiej jako na tym Prawdziwym, przez bardzo wielkie „P”, punkcie wyjścia nowoczesnej muzyki. Dodekafonia, zdaniem Schaeffera, nie jest pomysłem, lecz „odkryciem” – tak jakby nadawało jej to rangę zbliżoną do teorii Einsteina. Wydaje się to dzisiaj nie do utrzymania.
„Kompozytorzy”, utrzymani w porządku chronologicznym, zaczynają się od Mahlera, co jest słusznym i symbolicznym otwarciem pracy o modernizmie muzycznym, chociaż wszystko ma swoją cenę. Niektóre skutki uboczne tego uporządkowania są dosyć zabawne. Zniknął starszy od Mahlera Janáček, który wielkość osiągnął dopiero po sześćdziesiątce, a przecież to postać fundamentalna (szczególnie jeśli znalazło się trochę miejsca i dla De Falli, i dla Szymanowskiego, a nawet dla Enescu i Martinu) i nie taka wcale oczywista, np. na linii awangarda–ariergarda. Mahlerowi mocno się dostaje. Owszem, był wielkim dyrygentem i świetnym orkiestratorem, miał większy talent melodyczny od Schoenberga, lecz był również niestety twórcą zbyt egzaltowanym, mało selektywnym i patrzącym wstecz. W tej przesadzie jest parę słusznych uwag, ale wydaje się ona koniec końców pewną donkiszoterią. Nie chodzi tutaj nawet o to, że skoro nie tylko Schoenberg, Berg i Webern otoczyli kultem starszego wiedeńskiego kolegę (co dla Schaeffera pozostaje tajemnicą), ale nie inaczej odnosili się do niego Berio czy Boulez, to Mahler dostał przepustkę do świata nowoczesności od następców wybitnie awangardowych, więc nie ma o czym dyskutować. Jednak ostatecznie o wszystkim można dyskutować i to właśnie Schaeffer mógłby mieć rację w tym sporze. Jednak w późnych wywiadach Boulez, jakkolwiek do końca pozostawał konsekwentnym zwolennikiem muzycznego radykalizmu, trafnie zauważał, że ów radykalizm miał w historii muzyki kilka różnych szczytów, zupełnie ze sobą nieporównywalnych: Webern owszem, ale też właśnie Mahler, podobnie jak Bach, późny Beethoven, Wagner, Debussy.
Bogusław Schaeffer, „Kompozytorzy XX wieku” t. 1 i t.2.
Wydawnictwo Literackie 1990, 557 stronDebussy jest traktowany przez Schaeffera z bardzo wielką estymą. Teoretycznie doceniona jest jego przełomowość („Był rewolucjonistą muzycznym na największą miarę”, „Można muzykę Debussy’ego ocenić jako początek nowej muzyki”), a jednak zdawkowość analizy nieuchronnie sugeruje, że ostatecznie chodzi bardziej o postać „przejściową”, największego i zarazem niepowtarzalnego twórcę „okresu przygotowawczego” przed autentycznym przewartościowaniem języka kompozytorskiego, a nie pełnoprawnego – obok Schoenberga, Weberna czy Strawińskiego – prekursora nowoczesnej muzyki.
Nowatorstwo oraz nowoczesność są tutaj rozumiane chyba zbyt modernistycznie. O kompozytorach, którzy – w różnych latach, mniej lub bardziej dosłownie – kontynuowali XIX wiek: Sibeliusie, Prokofiewie, Szostakowiczu, Brittenie, autor nie ma wiele dobrego do powiedzenia. Bliższa jest mi jego perspektywa niż stawianie tych panów na samym szczycie podium. A jednak nad postaciami tak bardzo wpływowymi i mimo wszystko na tyle wybitnymi nie da się przejść łatwo do porządku dziennego. Omówienie twórczości każdego z wyżej wymienionych mieści się na ledwie pięciu stronach, co kontrastuje z ponad 30-stronicowym esejem o Schoenbergu; skądinąd sama analiza „Mojżesza i Aarona” zajmuje prawie tyle samo miejsca co pełna uznania notka dotycząca Debussy’ego. Podobnie został zlekceważony minimalizm. Moim zdaniem jest w tym sporo racji. „Czy artysta może być autorem tylko jednego pomysłu? Czy dla sztuki działalność takiego artysty ma większy sens”? – pyta Schaeffer. Wręcz naiwnie i rozczulająco brzmi początek wpisu na temat Steve’a Reicha – szczególnie biorąc pod uwagę to, co dzisiaj się podoba szerszej publiczności. Ale czy niesłusznie?
Nie da się jednak zaprzeczyć, że minimal music i nowa tonalność są tymi nurtami późnodwudziestowiecznej kompozycji, które chyba najmocniej zetknęły się tak z popkulturą, jak z innymi dziedzinami sztuki (konceptualizm, amerykańska szkoła abstrakcji itp.). Ta uwaga będzie trochę konserwatywna. W pracy o zacięciu encyklopedycznym autor powinien chyba zrównoważyć własne preferencje z opiniami dominującymi. Nie, nie wymagam ustępstw na rzecz opinii powszechniej spotykanych. Ale byłoby warto trochę obszerniej i poważniej potraktować niektóre bardzo wpływowe nurty czy figury prywatnie nielubiane, np. koncentrując się na analizie przyczyn ich popularności. Skądinąd nie tylko nie ma żadnej notatki o Glassie czy Arvo Pärcie, ale i o Góreckim. Może kolega po fachu nie chciał być niedyplomatyczny?
Doskonale dziś widać, jak daleką drogę przeszedł świat sztuki (nie tylko muzyki) od czasu Schaefferowskiego, koniec końców dosyć ortodoksyjnego, modernizmu, skoro dzisiaj niekiedy dowodzi się nawet progresywności Sibeliusa – nie tylko wbrew jego ówczesnym przeciwnikom i nie tylko wbrew jego zagorzałym fanom, dla których pozostaje raczej obrońcą „klasycznego piękna”, impregnowanym na pokusy nowinkarstwa, ale nawet chyba wbrew intencjom samego zainteresowanego. Tak jakby z dzisiejszej retrofuturystycznej perspektywy cały XX wiek był nowoczesny, tylko na różne sposoby: często zupełnie inne od takiej nowoczesności, jaką w literaturze kojarzymy z „Finnegans Wake”, w malarstwie z Kandinskim, a w muzyce z Webernem.
Perspektywa dodekafoniczna i serialna prowadzi do wyczuwalnego pomniejszenia znaczenia Messiaena, bądź co bądź nauczyciela Bouleza i Stockhausena i zdecydowanie najbardziej wpływowej postaci środka wieku. Boulez zdziwiłby się, że polski autor największą atencją darzy jego bardzo wczesne serialne utwory, częściowo (np. „Polyphonie X”) wycofane z katalogu, za to wszystkie kompozycje napisane po genialnym „Le marteau sans maitre” – w tym nawet „Repons” – traktuje jako przejawy twórczego kryzysu. Z tej perspektywy nieuchronnie – lecz jednak niesłusznie – Ligeti, Scelsi, Xenakis („Jest kimś odrębnym, kalkulatorem muzycznym o coraz większych kwalifikacjach twórczych” – ocenia Schaeffer) czy Lachenmann („twórca oryginalny, outsider”, choć przy tym piszący „utwory marginesowe (…), innowacyjne w zapisie, ale w brzmieniu suche, jałowe”) – jawią się jako postaci ciekawe, ale w ostatecznym rozrachunku niszowe, uprawiające tylko bardzo szczególne odnogi muzycznej skrajności. Ciekawe, że otwarty – jako kompozytor i jako teoretyk – na muzykę elektroakustyczną Schaeffer pomija w zasadzie twórców ściśle elektronicznych, np. Pierre’a Henry’ego.
Spośród awangardowych Brytyjczyków w książce pojawia się tylko Brian Ferneyhough, natomiast nie ma żadnej wzmianki o innych twórcach brytyjskiej szkoły New Complexity. Trudno zwłaszcza uwierzyć w całkowite pominięcie Harrisona Birtwistle’a, którego „Maska Orfeusza” albo „Silbury Air” w chwili publikacji „Kompozytorów” były już niemal klasykami nowej sztuki muzycznej. Mowa tu o kompozytorach, którzy przeciwstawili się zarówno wyspiarskiemu tradycjonalizmowi, jak również pokusom minimalistycznym czy popowym; powinni być zatem bliscy Schaefferowemu sercu. Natomiast – mimo że Schaeffer stara się wyłowić pod koniec młode wówczas talenty – nie ma śladu po francuskim spektralizmie, bez wątpienia najbardziej wpływowym nurcie w muzyce poważnej późnego XX wieku (przynajmniej w Europie, chociaż wydaje się, że w ostatnich latach muzyka spektralna oraz – ujmijmy to roboczo – jej następcy i satelici, tacy jak Georg Friedrich Haas, powoli przebijają się nawet do bardziej mainstreamowych sal koncertowych w USA). Tymczasem Gerard Grisey zdążył już wtedy skończyć cykl „Les Éspaces Acoustiques” – możliwe, że ostatnie z serii XX-wiecznych arcydzieł i ostatni z manifestów nowego języka muzycznego. Nie ma również słowa o Louisie Andriessenie (pojawiają się natomiast Holendrzy: Ton Bruynel oraz Jan Van Vlijmen, których, przyznam szczerze, chyba nigdy dotąd nie słyszałem). Bardzo byłbym ciekaw opinii Schaeffera, zwłaszcza że Andriessen jest nie tylko postacią wpływową, ale również, jak się zdaje, nie do końca oczywistą z punktu widzenia predylekcji i uprzedzeń autora. Smutno brzmi dzisiaj pełna wielkich nadziei wzmianka o przedwcześnie zmarłej Barbarze Buczek (1940–1993), nie ma natomiast Kaaji Saariaho.
Wydaje się z perspektywy 2019 roku, że autor nie przewidział postaci pierwszoplanowych epoki milenium, chociaż (jak pokazuje przykład spektralizmu) już wtedy nie byli debiutantami. Owszem, zwraca uwagę na fenomen Salvatore Sciarrino, ale notatka na jego temat jest dość krótka i chyba sugerująca, że mamy do czynienia z karierą bardzo głośną, lecz raczej efemeryczną. Ale kto to wie – jeżeli chodzi o Włocha, może obciążonego zbyt dużą łatwością pisania, Schaeffer mógł mieć swoje racje. W sumie zamiast narzekać na brak tej czy innej osoby, powinniśmy wszyscy uważniej posłuchać muzyki Karla Agera, zmarłego niedawno Klausa K. Hueblera czy Alberto Capriolego.
Pomimo tego wszystkiego książka Schaeffera pozostaje dla mnie do dzisiaj kultowym, najinteligentniejszym i najdokładniejszym przewodnikiem popularyzatorskim, nie tylko po nowej muzyce, ale może nawet po jakiejkolwiek dziedzinie sztuki XX wieku. Kwestia sentymentu? Na pewno, ale byłbym gotów bronić swoich racji. Porównanie do słynnego opracowania „Reszta jest hałasem” Alexa Rossa wypada raczej na korzyść – pozycja Schaeffera jest o wiele gęstsza, mimo kilku braków bogatsza pod względem analizy nie tylko pierwszoplanowych, ale nawet najciekawszych drugoplanowych XX-wiecznych kompozytorów oraz „problemów muzycznych”, by posłużyć się jednym z ulubionych sformułowań autora. Przyznać trzeba, że krytyk nowojorski nie ma takiej obsesji konfrontowania twórców „progresywnych” i „nie-awangardowych”. XX wiek zaczyna się u niego od Debussy’ego, „Salome” R. Straussa i VI symfonii Mahlera, rozgałęziając się następnie na wiele równoprawnych nurtów; lepiej też opisany jest kontekst socjologiczny, polityczny, a nawet ekonomiczny, pozwalający zrozumieć, gdzie (bo nie tylko na poziomie różnic języka muzycznego) były usytuowane główne fronty walk, w jakich okolicznościach i na jakiej zasadzie poszczególne figury zdobywały uznanie i wpływy.
„Kompozytorzy” to praca, mimo popularnej formy, zupełnie tytaniczna. Schaeffer jest wymagający, lecz akurat na tyle, na ile być powinien autor pozycji w zamyśle przeznaczonej dla szerszej grupy odbiorców. Czytelnik, choćby trochę otwarty i cierpliwy, mający już podstawowe rozeznanie w muzyce „klasycznej” w ogóle, zrozumie zdecydowaną większość książki bez znajomości fachowej terminologii, ale praca zachęca – tak właśnie, jak powinna – do tego, żeby się dokształcić i swobodniej czytać takie zdania: „Pentatonika, całotonowa skala, relacje kwintowe, relacje trytonowe, kombinacje tonacji kościelnych, specyficzna symultatywność dur-moll, rozszerzenia dwunastodźwiękowe – oto cała skala środków, które różnorodnie, lecz niezwykle racjonalnie i systematycznie Bartók zużytkował”. Natomiast erupcje dość autorskiego żargonu, np. nazwanie Xenakisa „muzycznym kalkulatorem”, chociaż całkiem liczne, koniec końców nadają książce swoistą, niepowtarzalną poetykę.
Chwilami, co prawda, jest to publikacja dla tych, którzy znają już nieźle jej głównych bohaterów. Przykładem jest opracowanie na temat Strawińskiego. Raz Schaeffer nazywa go wielkością praktycznie z nikim w XX wieku nieporównywalną, innej rangi od nawet większości tych największych; innym razem – kompozytorem niemal przecenianym, sztampowo utożsamianym przez szerokie koła z muzyką „nowoczesną”. Trzeba znać nieźle Strawińskiego, żeby zrozumieć, że w tej paradoksalnej ocenie Schaeffer miał sto procent racji. Takie jednak smaczki dodają – przynajmniej dla mnie – uroku tej niesamowitej antologii. „Strawiński – pisze w końcu Schaeffer – jest poza wszelką systemicznością i jakiekolwiek próby sformułowania jego estetyki i tendencji stylistycznych są z góry skazane na niepowodzenie”. Czy jednak w ogóle awangarda nie jest podobną antynomią? Ze wszystkich map tej sprzeczności „Kompozytorzy XX wieku” są jedną z najdokładniej narysowanych. Proszę wydawcę o wznowienie!
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
