„Nigdy więcej nie zagram w scenie wymagającej nagości, jeśli będzie ją kręcił mężczyzna” – oświadczyła właśnie aktorka Keira Knightley („Duma i uprzedzenie”, „Piraci z Karaibów”) i zapewniła, że taką właśnie klauzulę zagwarantowała sobie w kontraktach. Jako powód swojej decyzji podaje próżność (jej ciało zmieniło się po dwóch porodach), a przede wszystkim niechęć wobec „męskiego spojrzenia”, któremu nie chce żadną miarą służyć. Deklaruje więc, że chętnie pokaże się nago w filmach kobiet opowiadających o macierzyństwie lub podejmujących temat samoakceptacji. Ale nie zamierza już stawać nago przed grupą mężczyzn na planie i nie widzi się w „tych okropnych” scenach seksu, gdzie „jesteś cała natłuszczona, a wszyscy wokół sapią”. Po raz pierwszy chyba mainstreamowa aktorka tak otwarcie nazwała problem z filmowym „męskim spojrzeniem” eksploatującym i uprzedmiatawiającym kobiece ciało: na ekranie, ale i na filmowym backstage’u.
Branża filmowa przoduje zresztą w kwestii tego rodzaju nadużyć, bo profesjonalne z prywatnym i oficjalne z nieformalnym tworzy tu skomplikowany splot, którego nie da się przeciąć jednym „nie”: bo możliwe, że ucinając niekomfortową dla ciebie rozmowę, odcinasz sobie przy okazji drogę do ciekawych zawodowych projektów. Wystarczy tu wspomnieć sposób działania Harveya Weinsteina, który niczym spasiony baśniowy ogr pożerał wzrokiem kobiety, nieomal dosłownie, właściwie bulimicznie, by nasyciwszy się swoją władzą i ich strachem, wypluć straumatyzowane resztki. Ta, którą sobie upatrzył, nie miała szansy uniknąć konfrontacji, molestowania, werbalnej lub fizycznej przemocy. Trudno chyba o lepszą metaforę władzy „męskiego spojrzenia” niż wyobrażenie Polifema-Weinsteina pochłaniającego, świdrującego, rozbierającego, śledzącego wzrokiem. Nic dziwnego, że Knightley pragnie zejść mu z oczu. Czym jest jednak owo „kobiece spojrzenie”, któremu gotowa jest zaufać? Czy ono omiata? Obejmuje? Lustruje?
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.
Tekst Małgorzaty Sadowskiej zamówiła Anna Smolar.
Ilustracja Patryk Mogilnicki.
Kobiece, czyli jakie? Kobiece, czyli czyje? Czy każde spojrzenie kobiety jest „kobiecym spojrzeniem”? Czy mężczyźni też mogą uprawiać female gaze? Po co w ogóle budować w opozycji do męskiego (w tym wypadku „męskiego spojrzenia”, które już w 1975 roku rozszyfrowała Laura Mulvey w słynnym tekście „Visual Pleasure and Narrative Cinema”), uznając tym samym jego ostateczną nieusuwalność? Wszak grozi to wizualnym duopolem, w którym w imię obrony konserwatywnego narracyjnego status quo tym razem naparza się nie superbohater, lecz superbohaterka.
Poza tym binarny podział na męskie/żeńskie pochodzi z nieaktualnych już map. Może więc pora – co postuluje brytyjska badaczka Erika Balsom – wytyczyć zupełnie nowe kierunki patrzenia i uznać wagę „innego spojrzenia”: intersekcjonalnego, wrażliwego na uwarunkowania historyczne, dowartościowującego różnicę, odchodzącego od krępujących swobodę niczym gorset sztywnych konstruktów płci. Kiedy czytałam jej wnikliwy tekst „In Search of the Female Gaze”, napisany dla „Cinema Scope”, przyszło mi do głowy, że sam w sobie jest on właściwie świetnym przykładem „kobiecego spojrzenia”: otwartego na wątpliwości, wkluczającego, empatycznego, nieuznającego własnego uniwersalizmu czy przewagi. Przeciwnie – zawsze gotowego, by zrobić miejsce innym (i zapomnieć o sobie).
Każda inna, wszystkie równe
O czym mówimy, kiedy mówimy o „kobiecym spojrzeniu”? Na pewno nie o reprodukowanym na masową skalę wzorcu, jak w przypadku male gaze (oto aktywny podmiot i władca spojrzenia przyszpila wzrokiem na ekranie pasywny przedmiot pożądania, będący w istocie projekcją jego fantazji). Raczej o rozmaitych migotliwych zjawiskach, gestach, korektach, rewizjach czy przesunięciach. Z takich poszukiwań nowego języka do opowiadania o doświadczeniu, które choć nie jest nowe, jak dotąd nie znalazło dla siebie właściwego wyrazu, wyrasta głośny „Portret kobiety w ogniu”, który sama reżyserka nazwała „manifestem kobiecego spojrzenia”. I słusznie, wszak osadzony w XVIII-wiecznej Francji kostiumowy queerowy melodramat opowiada o patrzeniu, reprezentacji i procesie tworzenia portretu, który jest procesem odkrywania, zdejmowania maski, a nie przyszpilania, wtłaczania w ramy i projektowania na pasywny, zamarły obiekt swoich fantazji. Portretowaną jest szykowana do zamążpójścia arystokratka, portretującą – malarka. Sciamma bardzo świadomie sabotuje układ muza–artysta, po pierwsze wprowadzając artystkę, po drugie zaś akcentując równość swoich bohaterek. W jej filmie poznawanie zastępuje pozowanie, a tradycyjną relację władzy (patrzący–oglądana) – partnerstwo, wzajemna wymiana spojrzeń i spontaniczna miłosna więź. Bohaterki „lustrują” się nawzajem, będąc dla siebie parą zwierciadeł, przyglądając się sobie i w sobie przeglądając. W jednej ze scen nagie łono arystokratki zasłania zresztą okrągłe lusterko, w którym odbija się twarz malarki. Sciamma, poszukując „nowych doznań i nowych emocji”, w tej scenie stworzyła fenomenalną metaforę jedności/wielości, w której mieści się i doświadczenie seksualne, i porozumienie cielesne, i wspólna tożsamość, i duchowe siostrzeństwo. Bo przecież „każda inna, wszystkie równe”.
Owo równościowe, horyzontalne (co podkreśla praca kamery) spojrzenie ma zresztą w „Portrecie…” więcej odsłon. Nie ma tu konfliktu, zastępuje go dialog, bardzo często w kadrze widzimy bohaterki razem i żadna z nich nie dominuje nad drugą. Francuska reżyserka włącza też w opowieść służącą, a z nią temat aborcji i kobiecej solidarności. W filmach, o ile służąca czy służący nie jest bohaterem, pozostaje zaledwie rekwizytem, Sciamma jest jednak świadoma (i jest to rzecz jasna współczesna świadomość) klasowych różnic, które w swojej opowieści stara się nie tyle naiwnie zniwelować, ile przekroczyć. Bo choć zanurzony w przeszłości, „Portret…” jest propozycją wizualnej odnowy rzuconą przyszłości.
Tym, co łączy go z historią, jest przede wszystkim potrzeba oddania sprawiedliwości zapomnianym i wymazanym z historii sztuki artystkom – a XVIII wiek we Francji obfitował w malarki, przede wszystkim portrecistki, których prace leżą schowane w muzealnych magazynach. Celine Sciamma wielokrotnie mówiła, że są to obrazy, których jej pozbawiono, których zabrakło w jej życiu.
Zresztą nie tylko w jej. Kiedy pytam o to, jak rozumie i praktykuje female gaze, wybitna malarka Dominika Kowynia przede wszystkim dzieli się swoimi doświadczeniami z pracy na akademii (wykłada na katowickiej ASP, jest m.in. asystentką w Pracowni Malarstwa Andrzeja Tobisa). Jej własna twórczość fenomenalnie łączy indywidualne i zbiorowe w opowieści o doświadczeniach kobiet: ich gniewie, wyobcowaniu i poszukiwaniu wspólnot, bezradności, lęku. A to jest bardzo wybuchowy skład, o czym można się przekonać, patrząc choćby na jej „Wściekłą dziewczynę” (2017) – przemieniona przez gniew w Erynię, której złości nie spacyfikują róże i falbanki.
„Jakieś 90 procent studiujących to młode kobiety” – opowiada o akademii Dominika Kowynia. „Na egzaminach wstępnych prawie nigdy nie mówią o swoich idolkach, wymieniając malarzy, często tych, którzy od dawna nie żyją. Później te młode kobiety uczone są głównie przez mężczyzn, bo ci stanowią około 90 procent kadry. Ścieżka malarek wytyczana jest przez nich. Przeczytałam niedawno «Niewidzialne kobiety» Caroline Criado Perez i jeszcze częściej myślę o tym, że dziewczyny – i w ogóle wszystkie te osoby, których percepcja świata odbiega od przyjętych norm – w trybie edukacji powoli porzucają swoje naturalne predyspozycje. Prace, które tworzą, nadal są ich, ale zostały po drodze ogołocone z tego, czego nie uznaliśmy za wartościowe”.
„Mówię «my» – kontynuuje Kowynia – bo ja również, jako nauczycielka malarstwa, byłam w ten sposób kształcona. Teraz staram się wprowadzać korektę do mojego patrzenia i zadawać sobie regularnie pytanie: «Czy nie oceniasz tego obrazu przez pryzmat głęboko zakorzenionych w tobie schematów?». Wbrew pozorom problemu nie stanowią dzieła jawnie eksplorujące tematy feministyczne, one przez swoją określoność znajdują swoje miejsce, nawet jeśli kogoś irytują. Największy problem to płynność, narracje uważane za nieistotne i wrażliwość inna niż ta, do której przywykliśmy i w kontakcie z którą nie można się odwołać do uznanych dzieł stworzonych przez mężczyzn. A to jest skrypt o wszystkim: treści, formie, kolorze, ekspresji… Ta próba korekty spojrzenia wpływa nie tylko na moje nauczanie, ale też na to, co dzieje się, kiedy maluję. I choć to wszystko wydaje się bardzo przygnębiające, jest też ekscytujące. Bo jeśli wszystko, co przeżywa malarz, jest tematem godnym malarstwa, to wszystko, co przeżywa malarka – również. Mogę więc powiedzieć: chcemy całego życia, także na obrazach”.
Wiedzieć o naszym istnieniu
Jeśli mowa o rozległych połaciach uznanych za nieistotne doświadczenia, to z pewnością jedną z pierwszych, która skierowała w ich stronę kamerę, była Chantal Akerman, autorka „Jean Dielman. Bulwar Handlowy 1080 Bruksela” (1975). I jeśli mowa o „kobiecym spojrzeniu”, to ten właśnie tytuł można uznać za fundamentalny dla całego zjawiska. W niekończących się scenach obierania ziemniaków (na naszych oczach Delphine Seyrig obiera zaledwie dwa z czterech, a i tak mamy wrażenie, że trwa to wieczność), robienia mięsnego klopsa, szorowania łazienki, ścielenia łóżek udało się Akerman uchwycić esencję doświadczenia domowej rutyny: jako rytuału, opresji i zarazem schronienia. Jednego dnia Jean Dielman – samotna matka dorabiająca prostytucją – wstaje o godzinę za wcześnie. I to odstępstwo, ta jedna pusta godzina, której nie ma czym wypełnić, rodzi wyłom i niepokój, od którego płoną ziemniaki. A przecież jak wiemy z wiersza Marge Piercy („What is That Smell in the Kitchen?”): „Burning dinner is not incompetence but war”.
Po latach operatorka Babette Mangolte wspominała, że podczas zdjęć nikt nie umiał przewidzieć i zaplanować długości scen gotowania, sprzątania, całej tej krzątaniny. Bo nikt ich wcześniej nie nakręcił. Dziś reżyserki z coraz większą świadomością sięgają, gdzie wzrok nie sięga, i wywołują na ekranie wszystkie te sceny z naszego życia, których nas pozbawiono, które ukrywano, które wyszydzano, które same wstydziłyśmy się pokazać. Jestem świeżo po kilku seansach ostatniego festiwalu Sundance, gdzie to „inne spojrzenie” objawiło się na wiele fascynujących sposobów: choćby w psychologicznym thrillerze, błyskotliwie grającym kliszą samotnej kobiety wariatki, która okazuje się tą widzącą więcej; czy w dramacie obyczajowym, w którym znalazła się niepozorna scena w łazience, w której dorastająca córka mówi matce, że zaczęła menstruować, a rzecz dzieje się w ultrapatriarchalnym społeczeństwie (Polska jest na najlepszej drodze do tego, by stać się taką prowincją Kosowa). Widząc, jak matka mocno przytula córkę, natychmiast zdajemy sobie sprawę, że to równie dobra, co zła wiadomość. Menstruacja, ciąża, macierzyństwo, aborcja, kobiece pożądanie, kobiecy strach, gwałt – widziany jako doświadczenie pustoszące wewnętrznie, a nie jako obserwowany z zewnątrz spektakl.
Nasze ciała przejmują czy też odzyskują dla siebie ekrany. Co w ogóle nie znaczy, że zawsze jest z tej okazji miło: o to, by było kłopotliwie, przez całą swoją karierę dbała Catherine Breillat, autorka, której radykalny female gaze kierował się zawsze w stronę tabu – i to takich, których po dziś dzień nie jesteśmy w stanie przekroczyć. „Prawdziwa dziewczyna” czy „Fat Girl” mówią o nastoletniej seksualności w sposób, w jaki „nie wypada” rozmawiać: dzikie fantazje i ich szokujące spełnienia (jak w pełnym przemocy finale „Fat Girl”) mówią o energii wymykającej się spod kontroli: także tego dążącego do poprawności i łagodzenia konfliktów „kobiecego spojrzenia”. Za swój cel Breillat obrała sobie bowiem nasz wstyd.
I bardzo dobrze, że ów female gaze wciąż się nam wymyka, że bywa bezczelny, że nie stanowi łatwego do rozszyfrowania zespołu wizualnych klisz i narracyjnych schematów. Dobrze, że to spojrzenie obejmuje też mężczyzn – jak w cudownej „Pierwszej krowie” Kelly Reichardt: najczulszym z filmów o czasach pionierów, gdzie konia zastępuje krowa, a zamiast kowbojów mamy dwóch przyjaciół zrywających kwiaty i grzyby (nadzwyczaj delikatnie, tak by nie uszkodzić grzybni) oraz piekących ciastka. Błyskotliwa rozprawa z początkami kapitalizmu zupełnie zmienia perspektywę i ogląd Dzikiego Zachodu, bo przesuwa naszą uwagę na marginesy, poza dzieje podboju, ku wszystkim tym ludziom, stworzeniom, zasobom, które bezlitośnie „dojono” w imię rodzącego się kapitalizmu. To zresztą zabawne, że owo przez dekady mało wartościowe kino kobiet, owa terra incognita doświadczeń i wrażliwości dziś sama stała się przedmiotem kolonizacji – „Women Make Film”, filmowy esej brytyjskiego krytyka Marka Cousinsa, jest świetnym przykładem takiej genderowej konkwisty. Zebrawszy w wielogodzinną opowieść sceny z filmów tworzonych przez kobiety, Cousins zachowuje się niczym Kolumb penetrujący „nieznane”, „niczyje”, „nieodkryte” ziemie; przedstawiając nam nasze (czyli kobiet, w tym m.in. Wandy Jakubowskiej, Doroty Kędzierzawskiej czy Małgorzaty Szumowskiej) dzieła jako swoje odkrycia. Ten wysiłek ma oczywiście walor edukacyjny, ale zarazem jest wzorcowym patriarchalnym gestem kolonizatora, gestem objęcia w posiadanie, przywłaszczenia i kontroli (on wybiera filmy, ich fragmenty, montuje i interpretuje, pozwalając za to kobietom czytać swój komentarz) nad dorobkiem kobiet.
Pozostaje nam więc spytać o to, czy mężczyzna może sam posyłać światu „kobiece spojrzenie”? „Tak!” – mogłaby w tym miejscu zakrzyknąć francuska badaczka Iris Brey, autorka głośnej „Le regard féminin: une révolution à l’écran” (2020), książki poświęconej właśnie „kobiecemu spojrzeniu”. W jej ujęciu ekranowy female gaze stosunkowo łatwo jest zdefiniować – na poziomie narracji decyduje o tym kilka czynników: 1) czy protagonista/ka opowieści definiuje się jako kobieta, 2) czy historia opowiedziana jest z jej perspektywy, 3) czy opowieść kwestionuje porządek patriarchalny. To pozwala jej uznać za filmy reprezentujące kobiece spojrzenie choćby „Elle” Paula Verhoevena czy… „Titanic” Jamesa Camerona, mający dwoje bohaterów i za ich sprawą dwie równoważne perspektywy. „Leonardo DiCaprio i Kate Winslet w tym czasie nie byli jeszcze gwiazdami, nie było więc między nimi relacji władzy” – wtóruje Brey Sciamma, która zresztą uważa „Titanic” za film „totalnie queer”.
Konieczność postulowanego przez Iris Bey oderwania spojrzenia od płci podziela reżyserka Jagoda Szelc, twórczyni „Wieży. Jasny dzień” (2017) i „Monumentu” (2018). „Mam w ogóle problem z «kobiecym kinem» i wolę określenie «kino kobiet»” – tłumaczy. „Bodaj Lacan był tym, który powiedział, że nie ma czegoś takiego jak «kobieta», i zgadzam się z tym, że nie istnieje żaden wspólny dla nas wszystkich punkt widzenia, jakaś genitalna właściwość, która nas ujednolica. To bardzo patriarchalny pomysł. Kiedy więc mówimy o spojrzeniu, to może chodzi po prostu o dostrzeganie, widzenie różnych kobiet? Do takiego spojrzenia mogą mieć dostęp także mężczyźni, choć wielu z nich, z powodów choćby pokoleniowych, nie było tym zainteresowanych. My byłyśmy, dlatego wiemy o swoim istnieniu, zaś oni nie wiedzą. Chętnie za to wzmacniają w kinie – choć przecież czynią to także reżyserki – mity na nasz temat. Dla mnie samej «kobiece spojrzenie» ma dwa wektory: chodzi o patrzenie na inne kobiety, ale i sposób postrzegania siebie. Kiedyś jak wiele moich koleżanek miałam syndrom Nikodema Dyzmy: bałam się, że pewnego dnia ktoś mnie zdemaskuje jako oszustkę, ujawni moje braki. Dziś jednak lubię myśleć o sobie jako o techniczce, profesjonalistce, reżyserce; osobie, która jest kompetentna. Jestem naprawdę dobra w tym, co robię. A jeśli chodzi o wektor zewnętrzny – dla mnie to kwestia właśnie widzenia kobiet, czynienia ich bohaterkami, dostrzegania, że są różne, oddawania im głosu. A przede wszystkim: poświęcania im ekranowego czasu”.
To długie spojrzenie ma swoją wagę – jak bowiem przekonuje Nina Menkes, reżyserka „Sex and Power: Visual Language of Opression”, ekranowa obecność i sposób, w jaki prezentuje się filmowe bohaterki, bezpośrednio przekładają się na obecność i rolę kobiet w branży – mają też związek z doświadczanym przez nie molestowaniem i przemocą. W takim razie – niech nas zobaczą!
Cytaty pochodzą z magazynów „High on Film”, „Vox” i podcastu „Chanel Connects”.
