Na początku maja 2020 roku przez internet przemknęło podejrzenie, że kwiecień się rozpłynął. Zniknął, a może nawet wcale nie nadszedł. A przecież dopiero co był marzec; oswajaliśmy się z dziwnym nastrojem lockdownu, monotonną sekwencją stałych rytmów. Tygodnie kwarantanny wlokły się w nieskończoność, dni się zlewały, bo wszyscy, poza zatrudnionymi w pogotowiu i sklepach, przyzwyczajali się do pracy zdalnej albo bezczynności. Realizowaliśmy długo odkładane plany: porządkowaliśmy piwnice, gruntownie sprzątaliśmy kuchnie, spłoszeni myliśmy przed domami samochody, łakomie, z lękiem nabieraliśmy powietrza. (Myśląc, że może właśnie się zakażamy – a jeśli wirus jest wszędzie, jak promieniowanie albo smog?) Staraliśmy się wypełnić czas dzieciom, zapewnić im rozrywki, a niektórzy pili – albo robili jedno i drugie! W moim domu, mimo że dni się wydłużały, wino otwieraliśmy coraz wcześniej. Czas się zawieszał jak połączenie wideo, dni jakby nie chciały się ładować.
A gdzie się podział kwiecień? Według wszelkich prawideł powinien być jeszcze bardziej monotonny, rozwleczony. Ale lockdown wymazał go z mapy codzienności swą niepojętą, obezwładniającą logiką. Przed sekundą był trzydziesty pierwszy marca, ostatni dzień najdłuższego miesiąca w naszym życiu, gdy ni stąd, ni zowąd już toczył się maj. Ogarnęła nas zbiorowa halucynacja, tak jak byśmy wszyscy grali w „Aniele zagłady”, filmie surrealisty Luisa Buñuela z 1962 roku o grupie arystokratów, którzy z niewiadomych przyczyn nie mogą opuścić domu po wspólnej kolacji. Tyle że w naszym przypadku zniekształciły się nie tylko granice namacalne – wykoślawieniu uległ czas. Choroba zmieniła nas w Ripów van Winkle.
Mając masę wolnego czasu – nieruchomego, statycznego, zapomnianego – zaczęliśmy słuchać innej niż dotąd muzyki. W pierwszych, niepewnych tygodniach kwarantanny zwróciłem się ku ambientowym abstrakcjom – nie tyle nawet dla pociechy, ile żeby pojąć znany świat, który raptem stał się obcy. Jakie wzorce mogą odzwierciedlać klaustrofobię trwania w zamknięciu? Może obudził się we mnie homeopata: czy nieznajomy dźwięk jest w stanie dać schronienie w sytuacji, gdy inne pewniki zawodzą? Wieczorami, po ułożeniu córki do snu i zakończeniu pracy, otwierałem Ableton Live i wertowałem drony, niemiarowe pulsacje, nagrania terenowe, wymacując zarysy miksu, szukając rytmów i częstotliwości, które zestroiłyby się z przedziwną aurą tych dni.
Jakby w nadziei na coś, co umknęło mi z pamięci, przejrzałem misterną playlistę, którą przygotowałem na występ w kopalni soli w Wieliczce zaledwie pięć miesięcy wcześniej, ale już w zupełnie innym świecie. Jako oś nowego setu zaplanowałem mroczne, niepokojące drony oraz – przywodzące na myśl stany kwantowe – migoczące tam i z powrotem pulsacje. Owe groźne klimaty – 
Tekst pochodzi z anglojęzycznego wydawnictwa „Intermission. Reflections on a Year of Upheaval”,
przygotowanego przez festiwal Unsound i dostępnego od marca 2021 , , pierwotnie odtworzone w klaustrofobicznej przestrzeni podziemnej komory wykutej w soli (oryg. w skale) – idealnie określały mój nastrój. Na tworzenie setu poświęciłem tydzień, pracując do późnej nocy. Z pewnością jest to bardziej kojące niż faszerowanie się przykrymi newsami z internetu. Na wstęp sprokurowałem klip z wideofilmu artysty konceptualnego Chrisa Burdena „Poem for L.A.”, który kilka lat wcześniej zripowałem z YouTube’a. Wideo pierwotnie pokazywały lokalne kablówki w 1975 roku – Burden wykupił dziesięciosekundowe segmenty czasu reklamowego, żeby nadawać swe tajemnicze przesłanie. Nieprzygotowanym widzom zaserwował niepokojący spektakl – recytował z kamienną twarzą zagadkowe apokaliptyczne aforyzmy bez absolutnie żadnego kontekstu. Wyglądało to tak, jakby na antenę wtargnął człowiek reklama z hasłem „Nadchodzi kres”. Spodobała mi się śmiertelna powaga, z jaką Burden wygłaszał komunikat, a także jego niecodzienny charakter. Dzisiaj, w dobie nowego koronawirusa, trzyczęściowa maksyma twórcy – „NAUKA ZAWIODŁA / CIEPŁO TO ŻYCIE / CZAS ZABIJA” – zyskuje nowy, niesamowity wydźwięk.
Wtedy też w pewnym momencie dostrzegłem zupełnie nowy przekaz w utworze, którego słuchałem od stycznia, czyli jeszcze zanim do wielu z nas, mieszkańców Zachodu, zaczęło docierać, co się szykuje. Autorem „Hula”, piosenki, o której mowa, jest brytyjski muzyk o pseudonimie Bullion, twórca ujmującego electropopu ze słonecznymi frazami w duchu Balearic. „Hula” z początku odbierałem jako utwór lekki i beztroski, mimo że jest on podszyty melancholią. Na tle imitujących Fairlight chóralnych padów i subtelnego andante elektronicznej perkusji artysta śpiewa uroczo nosowym głosem o wspomnieniach rozgwieżdżonych nocy w dalekich krajach, oscylując między sugestywną abstrakcją („Czy kiedy wejrzysz w niebieską poświatę/ Pojmiesz jej żółć/ Jak wtedy ze mną w Meksyku”) a zaskakującym konkretem (odniesienie do podejrzanego berlińskiego nocnego klubu Salon zur Wilden Renate). „Hula” pokochałem od pierwszego wejrzenia; przypominał wczesny, synthpopowy, Talk Talk, a nawet Tears For Fears – muzykę mojej młodości – więc często podróżując w styczniu i lutym samolotem, namiętnie słuchałem tej piosenki w zapętleniu, gdy za oknem sunęły balony białych chmur. Dopiero z nadejściem marca usłyszałem w pierwszym wersie coś złowieszczego: „Czy jesteś tam, gdzie cierpiący?”. Wyobraziłem sobie tę frazę jako pytanie skreślone na pocztówce z dalekich stron, odebrane w świecie, gdzie każdy dom jest wyspą, a nad codziennością zawisła obca cisza. Na modłę filmu „Filar” Chrisa Markera mógł to być list z przyszłości, tyle że teraz, w czasie obecnym, to nas wysłano pod ziemię, żebyśmy przeczekali kataklizm.
Zegary topniały, a ludzie wracali do muzyki z młodych lat. Gdy w początkach pandemii Pitchfork, portal, gdzie publikuję, przesondował artystów na temat muzyki, której słuchają dla ukojenia, prawie wszyscy podali nazwiska starych sprawdzonych twórców, natchnione utwory i płyty Alice Coltrane, Pharoah Sandersa, Joni Mitchell, Laraajiego, Glenna Branki. Podobnie było w przypadku moich kolegów po piórze, którzy jako swe gwiazdy przewodnie w pandemii wymieniali Theloniousa Monka, Bacha, Hiroshiego Yoshimurę i Buriala. Zgłębiając neuronaukę muzyki, recenzent Pitchforka Jeremy D. Larson zauważa, że usłyszenie czegoś znajomego powoduje wzrost poziomu dopaminy, więc dźwięki i wzorce, które już znamy, są z natury znacznie przyjemniejsze od nieznanych. „Cała nauka o mózgu opowiada się za słuchaniem popularnych hitów, przebojów sprzed lat, co poniekąd wyjaśnia, dlaczego znakomita większość amerykańskich słuchaczy traktuje muzykę jako zaledwie drobny aspekt życia” – napisał. „Ludzie na ogół odbierają muzykę jako niezobowiązującą przyjemność – taką, jaką sprawia włożenie ciepłych skarpet lub oglądanie reality show. Dziś, w dziejowej chwili straszliwego lęku, odbiorca muzyki rozpaczliwie potrzebuje pocieszenia”.
Szperając w muzyce, która dodaje mi otuchy, natknąłem się na „Red Apple Falls” Smoga (Billa Callahana), album, którego od końca lat dziewięćdziesiątych słuchałem sporadycznie. Wstępne wersy pierwszej piosenki z tej płyty, „The Morning Paper”, wydały mi się bardzo à propos: „Poranna gazeta/ Właśnie jest w drodze/ Same złe wieści/ Na każdej stronie”. Istotnie: tak właśnie było.
Nie mam serca do tekstów, czasami trudno mi je odcyfrować, co pewnie też sprawia, że ciągnie mnie do elektroniki. Chociaż w latach dziewięćdziesiątych słuchałem Smoga regularnie, nie pamiętam, abym zarejestrował teksty z albumu „Red Apple Falls”, po który sięgałem wtedy w chwilach przygnębienia. Z tym większą więc satysfakcją stwierdziłem, że kilka piosenek z tej płyty świetnie oddaje trudną sytuację, jaka dotknęła świat. Żona i ja bez przerwy słuchaliśmy „Ex-Con”. Inteligentnie powściągliwy tekst ballady, jeden z najbardziej wnikliwych Billa Callahana, opowiada o chłopaku, który bez względu na to, gdzie się znajdzie, czuje się nie na miejscu. „Zawsze jak się odpicuję/ Czuję się jak były skazaniec/ Który się stara być porządny”, zaczyna niespodziewanie żwawo. (Rozdźwięk między pogodnym klimatem melodii i wokalu a zawartym w tekście tematem samooskarżenia to niewątpliwie jedna z największych zalet tej piosenki). Cokolwiek by robił, narrator czuje się jak piąte koło u wozu. W domu swej dziewczyny zachowuje się tak, jakby go „szacował przed skokiem”, w kolejce do sklepu czai się za matką z dzieckiem jak porywacz. Dopiero w przedostatniej zwrotce piosenki odkrywa, jak żyć w zgodzie ze światem: „Sam w pokoju/ Naprawdę należę do wspólnoty”. Piosenka wyszła w 1997 roku, więc Smog raczej nie śpiewał o internecie, bo wtedy jeszcze komunikowaliśmy się telefonicznie. Narrator pewnie wyciąga się na łóżku wśród ulubionych płyt, komiksów, zinów. Tak czy inaczej ta pieśń samotnika jawi się jako dziwnie prorocza, zapowiada nie tylko lockdown, ale też właściwie tryb życia. Lecz wyznanie Smoga ma w sobie też ciepło. Wyobrażając sobie nas, jak złaknieni kontaktu, sami w pokojach, bez końca przewijamy strony – odnalazłem tu jakby gest solidarności.
Dzisiaj niełatwo jest sobie przypomnieć, co czuliśmy w pierwszych dniach zamknięcia, gdy zabroniono nam wychodzić z domu. Tutaj, gdzie mieszkam, w Hiszpanii nazywa się to confinamiento – uwięzieniem. Mnie, żonie i córce dopisało szczęście, i to nie tylko dlatego, że uniknęliśmy zachorowania. Mieszkamy na Balearach na Minorce, którą pierwsza fala pandemii ominęła. Na początku kwietnia z populacji liczącej około 96 tysięcy osób hospitalizowano zaledwie 68 zakażonych. (Druga fala okazała się groźniejsza, acz i tak nikła w zestawieniu z ponurymi statystykami reszty kraju. Gdy piszę te słowa, niepokojąco narasta trzecia fala zakażeń). Traf chciał, że wirus pojawił się w martwym sezonie, kiedy prawie nie ma tu turystów, a natychmiastowe odwołanie lotów zatrzymało napływ nowych zakażonych. Jak nigdy dotąd cieszę się z przeprowadzki na wyspę.
Mimo wszystko przez kilka tygodni tkwiliśmy uwięzieni w domach, można było wychodzić tylko do lekarza lub po zakupy. W Hiszpanii pierwsze poluzowanie obostrzeń dotyczyło dzieci, którym zezwolono spacerować lub jeździć na rowerze w promieniu kilometra od miejsca zamieszkania – w towarzystwie tylko jednego rodzica. Żona i ja oszukiwaliśmy trochę system – akurat adoptowaliśmy psa, więc kiedy jedno spacerowało z córką, drugie, z psem na smyczy, szło trzydzieści metrów w tyle. Po czym, pięćset metrów od domu, chyłkiem odbijaliśmy na leśną ścieżkę i spacerowaliśmy razem bez obaw, że ktoś nas złapie. (Biorąc pod uwagę, że mieszkamy pod jednym dachem, należy to uznać za absurd. Ale w początkach pandemii absurdów było bez liku).Gdy wyprowadzanie psa pozwoliło nam opuszczać dom częściej, polubiłem wczesne przechadzki po okolicy o podmiejskiej zabudowie, ustępującej nagle miejsce wsi, którą przecinają drogi oddzielone od pól kamiennym murkiem. Psa musieliśmy się pozbyć – smutna proza życia, ledwie kropla żalu w roku, który wielu przyniósł go w nadmiarze – mimo to nadal wstawałem o szóstej albo i wcześniej, by przejść kilka kilometrów, mijając zarośnięte pola, sękate dzikie drzewa oliwne i z rzadka konia albo osła.
Niebo niezmiennie olśniewało – zarumienione albo pokryte smużkami alabastru, przybierając czystą turkusową barwę jaj rudzika, więc podkład muzyczny nasunął mi się niemal mimowolnie. Była to „Kite Symphony” (Symfonia latawców) Roberta Carlosa Lange’a, ambientowe dzieło inspirowane niebem nad Marfą w Teksasie. Gdy zapanował lockdown, Lange, znany głównie jako poszukujący tekściarz i śpiewak Helado Negro, uczestniczył w programie rezydencyjnym w Centrum Sztuki Ballroom w Marfie. Na pewno nie mógłby utknąć w bardziej fascynującym miejscu. Mimo że od lat siedemdziesiątych, a więc odkąd zaczął tam instalować swoje prace minimalistyczny rzeźbiarz Donald Judd, Marfa cieszy się sławą międzynarodowego ośrodka sztuki, pozostaje małym miasteczkiem, zamieszkanym przez około 1700 osób. Lange i Sword tworzyli multimedialne dzieło z wykorzystaniem mylarowych latawców i nagrań wiatru, ale od kiedy ograniczyła ich pandemia, jeszcze silniej niż dotąd skupili uwagę na niebie, jego głębi, bezmiarze i bajecznej zmienności.
Pracując na partyturach graficznych Sworda i korzystając z instrumentów zrobionych z miejscowych materiałów – między innymi kalimb z tykw i porzuconych zabawek – Lange nagrał godzinną kompozycję, która w zamyśle odzwierciedla niebo i krajobraz pod nim. Współtwórczyni utworu, mieszkająca teraz w Marfie wiolonczelistka Jeanann Dara, nagrywała w otoczeniu prac Judda w tamtejszym muzeum sztuki współczesnej Chinati Foundation, w bezpiecznym dystansie społecznym od Lange’a. Kolejny twórca działający w miasteczku, kornecista Rob Mazurek, zdecydował się na kwarantannę, współpracował więc z nimi zdalnie. W efekcie czteroczęściowa suita, równie efemeryczna jak jej źródło natchnienia, stanowi kolaż żywych akordów, podobnych pędom sprzężeń i przypadkowych kształtów. Spowijająca utwór mgła od czasu do czasu się rozjaśnia i kiedy słychać, na przykład, brzęczenie trzmiela, jest ono tak klarowne, jakby nagrano go centymetr od mikrofonu. Doświadczenie „Kite Symphony” na dworze, na powietrzu w czasie ograniczonej mobilności stało się dla mnie furtką do świata opcji bezwymiarowych.
Mimo wszystko najważniejszym przewodnikiem w moich porannych wędrówkach był Bill Callahan. Latem, przygotowując dla Pitchforka esej o albumie „Knock Knock”, pogrążyłem się w jego muzyce. Z końcem lat dziewięćdziesiątych przestałem śledzić twórczość Callahana i znałem zaledwie kilka wydanych przez niego płyt, musiałem więc sobie narzucić jakiś reżim słuchania, co nie było zbyt trudne, bo jego album trwa średnio tyle, ile mnie zajmował każdy z tych spacerów.
Bill Callahan wydał istne morze płyt. Wyjąwszy wczesne taśmy lo-fi, nagrał dziesięć albumów studyjnych pod pseudonimem Smog i jeszcze sześć pod swoim prawdziwym nazwiskiem. Jego dokonania przypominają rzekę, jeden z ulubionych jego symboli – choć zawsze do siebie podobne, nigdy nie są takie same. Płyty wyróżnia ponure poczucie humoru i przenikliwa muzyczna wrażliwość; wychodząc od posępnego indierockowego minimalizmu, artysta przedzierzga się z czasem w obserwatora kulturowego pejzażu Ameryki. Każda piosenka Callahana jest osobnym światem, a każdy album to konstelacja, więc po kilku miesiącach obcowania z tą materią miałem wrażenie podróży po najgłębszych zakamarkach jego myśli. Poznałem jego odruchy, żarty i osobliwą umiejętność nadawania szkicowi filmowy wymiar.
Wziąwszy pod uwagę śliską, podstępną naturę czasu, skojarzenia chwil ze słuchanymi wtedy piosenkami działają na mnie kojąco, dodają siły. Pamiętam, jak któregoś dnia, wychodząc z lasu pod łososiowym niebem, stanąłem przed rzędem podmiejskich domów akurat wtedy, gdy brzmiała mi w uszach „Teenage Spaceship” Callahana. Utwór ten, z „Knock Knock”, przywołuje jego młodzieńcze eskapady po okolicy nocą, kiedy sąsiedzi już śpią. Przy akompaniamencie pełnego zadumy elektrycznego basu Callahan wyobraża sobie siebie jako „nastoletni statek kosmiczny”, który się unosi nad trawnikami i podjazdami:
Lądując w nocy
Zachwycałem światłami
Majaczyłem na nieboskłonie wielki
Aż wszyscy brali me okna
Za gwiazdy
Piosenka opowiada o samotności i możliwościach, o ślepych zaułkach i bezbrzeżnych horyzontach, więc na krętej ulicy oddzielającej wieś od osiedla nabrała dla mnie szczególnego wydźwięku. Ale jest to także piosenka o czasie – powrocie Callahana do dalekosiężnych chłopięcych marzeń. Nie wiem, czy spacerując wtedy zarośniętym chodnikiem (chwasty rosły bez ograniczeń, bo służby miejskie urlopowano), zrozumiałem „Teenage Spaceship” dogłębnie, ale uczucie, że obok jest ktoś bliski, które wywołała, było tak upajające, że aż musiałem się zatrzymać.
Obsesję na punkcie Billa Callahana zawdzięczam żonie, gdy więc liczba zakażeń zaczęła spadać i znów wsiadaliśmy do samochodu razem – jego spokojne piosenki towarzyszyły mi podczas porannych rytuałów. Przez całe lato, kiedy przemierzaliśmy wyspę, starając się jak najczęściej przebywać na powietrzu (ryzyko zakażenia w wyniku tej aktywności jest względnie niskie), nasze uszy pieścił rzecz jasna Callahan. Z każdym zakrętem odkrywaliśmy w tych piosenkach coś nowego.
W czasie izolacji moją Biblią stał się fatalistyczny utwór „Faith/Void” (Wiara/ Pustka) z upomnieniem autora „Pora/ Odstawić Boga”. („Pokaż mi źrebaka/ Co pobiegnie za rok/ Mnie, śmiałkowi/ Który duma, co dalej”). Opowiada o szaleńczych zamierzeniach, misternych planach pokrzyżowanych wskutek nieprzewidzianych okoliczności. Daleko od rodzinnego miasta, niepewny, kiedy znowu zobaczę matkę, szczególnie wzruszyłem się piosenką „America!”, w której stęskniony za domem narrator marzy o położonej za oceanem ojczyźnie. „Ameryko!!”, woła drżącym głosem, poruszony talk-show Davida Lettermana, który ogląda w Australii. „Jesteś tak wielka i złocista/ Że gdybym mógł, już poleciałbym/ Do Ameryki!”. Ale ten nostalgiczny nastrój szybko przechodzi w mrocznie przekorny, gdy narrator wylicza narodowe grzechy, wojenne porażki i niekończące się ludobójstwo: „Afganistan! Wietnam! Iran! Rdzenni Amerykanie! Ameryka! Każdemu wolno mieć przeszłość, o której nikt nie chce mówić”. Te, ironiczne, jak sądzę, przerażające słowa oddają coś, z czym się zgodzi każdy emigrant: relacja z ojczyzną często bywa skomplikowana. Moje osobiste odczucie na temat Ameryki to mieszanina nostalgii i wstrętu, więc w miarę jak ciągnęła się pandemia, naród w dowcipnym, enigmatycznym ujęciu Callahana – nie tylko w „America!”, ale i w wielu innych utworach – ukazał mi się jako pocztówka z dalekich stron. Jakby on też pytał: „Czy jesteś przy cierpiących?”.
Penetrowanie twórczości muzyka o tak bujnej wyobraźni to wielka przyjemność. Utopione w winie motyle, studnia w gaju, czarny pies na plaży, siedem fal owadów – w tym dziwnym roku jego wizje przylgnęły mi do pamięci jak molekuły. To, że przebrnąłem przez ten rok, nie popadając w obłęd, jest w dużym stopniu zasługą Callahana, jego ujmującego usposobienia, ironii, ciepłego niskiego głosu (jak napisał mój kolega Mike Powell, „z płyty na płytę coraz niższego”) – który w najniższych rejestrach brzmi jak mruczenie kota na piersi.
Drugi artysta, którego słuchałem wtedy do upadłego, to moje nowe odkrycie, bhutański gitarzysta Tashi Dorji. Nagrywa on zaledwie od nieco ponad dekady, a tworzy wyłącznie improwizowaną muzykę instrumentalną, co jednak w najmniejszym stopniu nie zubaża kreowanej przez niego zniuansowanej rozległej przestrzeni.
Z twórczością Dorjiego zetknąłem się pierwszy raz latem, gdy jego wytwórnia, Drag City, przysłała mi do zrecenzowania egzemplarz albumu „Stateless” (Bezpaństwowy). Chociaż Bill Callahan też nagrywa dla Drag City, muzycznie Dorji diametralnie się od niego różni. Jego gra jest poszarpana, żywa, zaskakująca, pełna dysonansów; nawet dźwięki, które generuje on na gitarze akustycznej, są bardziej hałasem aniżeli sygnałami. Jeśli znajoma muzyka przyjemnie podnosi poziom dopaminy, to muzyka Dorjiego w pierwszym kontakcie wywołuje odruch buntu lub ucieczki, bo jest atakiem, wyrazem potężnych niepoznawalnych mocy. Ale też, wzbudziwszy we mnie grozę, w równym stopniu mnie wciągnęła. Przeciwwagą kolejnych zgrzytnięć, jakby ocierających się o siebie gigantycznych ostów, są tu ulotne klastry – obietnica wyjścia z otchłani. Biorąc pod uwagę ogrom napięcia, z jakim się dziś mierzymy, stwierdziłem, że odzew Dorjiego to jedna z najcelniejszych wypowiedzi na ten temat – i rzuciłem się słuchać jego wczesnych nagrań z Bandcampu, ponad pięćdziesięciu, solowych lub z zespołami – improwizowanych, poruszających stępione synapsy.
„Stateless” nie powstawała wprawdzie podczas pandemii, ale zawarte na niej dźwięki – podszyty nadzieją chaos – odnoszą się do chwili obecnej. W wywiadzie dla magazynu „Aquarium Drunkard” Dorji powiedział, że tytuł płyty oznacza próbę wyjścia z ograniczeń konwencjonalnego państwa narodowego, dodając, że bezpaństwowość postrzega jako „ideę płynną, horyzontalną”, równie swobodną jak jego styl grania. Dorji nagrał ten album przed uderzeniem pandemii i zanim po fali protestów Black Lives Matter na świecie ożyły, nasilone jeszcze przez pandemię, problemy rasizmu, nierówności, represji państwowych. Niemniej takie tytuły jak „Statues Crumble, Heroes Fall” (Sypią się posągi, bohaterowie upadają) brzmią niczym proroctwo. Akcentują ukryte 
Philip Sherburne, archiwum prywatnenapięcia, które miały się ujawnić w 2020 roku. „Stateless” to poniekąd muzyczny protest; wiosną, kiedy Stany Zjednoczone płonęły, Dorji nagrał trzy kolejne płyty, bardziej już explicite polityczne, tym razem z agresywnymi dźwiękami gitary elektrycznej: „Refusal” (Odmowa), „Forward” (Naprzód) i „Wildfires” (Pożary lasów), których okładki to czarno-białe zdjęcia manifestantów i płomieni. Na tych, ostatnich dotąd, albumach Dorji daje wyraz lękom, niepokojom i determinacji przenikającym przestrzeń 2020 roku.
Pochłonięty finezyjną, różnorodną muzyką Dorjiego, wędrując przez meandry swobodnych, czysto intuicyjnych kompozycji twórcy, przeniknąłem jego świat tak dotkliwie, że byłem zdolny niemal czytać w jego myślach. Zagłębienie się w całość dorobku danego artysty za jednym razem pozwala mi wyjść poza czas, doświadczyć go nie linearnie, lecz jako konstelacje wzajemnie powiązanych punktów. Przebywanie w muzyce Callahana to stan, w którym wszystko dzieje się równolegle: narodziny i śmierć, małżeństwo i zdrada, wycinanie sosen i pierwszy oddech niemowlęcia. Koegzystencja z improwizacjami Dorjiego to zawieszenie w galaktyce rozbieganych wektorów, gdzie każda chwila jest jak plamka, rozciągliwa i nieciągła. W roku, w którym czas pękał w szwach, każda szansa wyjścia poza jego uciążliwy upływ niosła niezwykłą przyjemność.
przeł. Paweł Łopatka
