Po co autorom piosenek poczucie humoru? Jeśli odebrać twórczości Boba Dylana zmysł ironii – będzie on oczywiście świetnym pieśniarzem, ale czy nadal aż tak fascynującym poetą? A gdyby zabrać Tomowi Waitsowi jego pijane pianino? Albo pozbawić Nicka Cave’a skłonności do babrania się w fabularnych schematach pachnących tanim kryminałem? A gdyby wziąć całkowicie na serio Cohenowskie „In My Secret Life” i kołysać się przy dźwiękach tego miłego, radiowego przeboju? Można? Ależ oczywiście. Chcąc jednak potraktować tych artystów poważnie, nie można zapomnieć o poczuciu humoru.
Alternatywny folk, nurt niegdyś stanowiący esencję kontrkulturowego spojrzenia na świat, dziś stał się sentymentalnym wehikułem czasu. Minęły czasy, kiedy ludzie, szukając artysty chwytającego ducha współczesności, kierowali wzrok w stronę białego faceta z gitarą akustyczną. Wciąż można jednak korzystać z tradycyjnych środków i trzymać rękę na pulsie; nie dać się ponieść konwencji, tylko okiełznać ją i odświeżyć. W 2017 roku ukazały się płyty trzech pieśniarzy-songwriterów, chętnie korzystających z arsenłu komediowych środków, Jensa Lekmana, Johna Tillmana i Marka Kozelka.
Szwed Jens Lekman był porównywany do amerykańskich i brytyjskich klasyków piosenki – od Nicka Drake’e i Scotta Walkera po Belle & Sebastian i The Magnetic Fields. Nie zrozumiemy specyfiki piosenek Szweda, jeśli nie sięgniemy do lat 60. – barokowego popu czy soulu. Lekman nie tylko chętnie sampluje wykonawców z tamtej ery jak The Left Banke czy The Stylistics. Naśladuje też charakterystyczny dla nich popowy blichtr. W jego muzyce jest dużo teatralności i egzaltacji. To przede wszystkim zabawa formą. Wyciąga on stare popkulturowe kostiumy i w modelowo hipsterski sposób wprowadza je w nowy kontekst. Bardzo często zdarza mu się łączyć aranżacyjny rozmach utworów z obecną w tekstach trywialnością. Trochę jakby Frank Sinatra, zachowując cały charakterystyczny dla siebie entourage, śpiewał o zakupach w Biedronce.
Lekman od lat tworzy dysonans między patetyczną i finezyjną formą swoich utworów a tekstami, dotyczącymi np. Świadków Jehowy, którzy prześladują bohaterkę jednej z piosenek („Happy Birthday, Dear Friend Lisa”). Szwed ma gawędziarski talent, a jednocześnie skłonności do bycia sentymentalnym – jego piosenki opierają się na tych dwóch filarach. W „The Cold Swedish Winter”, subtelnej balladzie poświęconej relacji z nieśmiałą dziewczyną, Lekman zaczyna nagle snuć refleksje na temat wizerunku Szwecji za granicą. Przywołuje m.in. opinię Cliffa Richarda utożsamiającego kraj z dwiema kwestiami: pornografią i rzeżączką.
Autor „When I Said I Wanted to Be Your Dog” ma wielki talent do tworzenia tworzenia piosenkowych portretów. Kilkoma sformułowaniami, z zamiłowaniem do szczegółu, liryzmem i humorem Lekman potrafi sprawić, że widzimy człowieka z określonymi przymiotami i historią. Równie ważną cechą jego tekstów jest anegdotyczność. W „A Postcard to Nina” jego przyjaciółka lesbijka prosi narratora, by odegrał rolę jej chłopaka. Następnie brawurowo przedstawia pełną napięcia, sztuczną rodzinną kolację. Rewelacyjnie portretuje w ten sposób mieszankę niepewności i nieporadności bohaterów. Bohaterowie piosenki porozumiewają się między sobą tylko po to, by nie urazić ojca o „wielkim i powolnym” katolickim sercu. W końcu trudno byłoby mu zrozumieć, że jego córka kocha kobietę.
Wydany na początku tego roku album „Life Will See You Now” to naprawdę udany powrót Lekmana w roli błyskotliwego narratora, który zapewnia słuchaczom mieszankę czułości i komizmu. Brzmieniowo to najbardziej synthpopowa płyta w jego dotychczasowym dorobku, nawiązująca do wczesnej fazy rozwoju tego gatunku. Materiał nagrany kilka miesięcy po śmierci George’a Michaela można było odbierać jako rodzaj hołdu dla autora piosenek emanujących młodzieńczą pewnością siebie, euforycznie poptymistycznych. Lekman sięgnął po tę formę, zachowując swój znak rozpoznawczy – błyskotliwy storytelling.
Jens Lekman, „Life Will See You Now”, Secretly Canadian 2017Album zaczyna się od historii z młodości Lekmana. Cofamy się do 1997 roku i stajemy się świadkami wymiany zdań między młodym Jensem a mormońskim ewangelizatorem na temat poszukiwania sensu życia. Lekman tworzy tu urokliwą migawkę z lat 90. W wyliczankę radiowych hitów z epoki wplata informację o śmierci księżnej Diany („Lady Di's returned to stardust”). Bawi się nawiązaniami do Davida Bowiego („Lady Stardust”) i gra groteskowymi rymami („tragic news” – „top ten tunes”). Z imponującą szczegółowością odmalowuje atmosferę leniwego poranka na jednej głównych ulic Göteborga. Pokazuje, jak między dwojgiem przypadkowo spotkanych osób (rozluźniającym krawat misjonarzem i zdejmującym słuchawki Jensem) zaczyna rodzić się rozmowa. „To Know Your Mission” to piosenka napisana przez doskonałego słuchacza i obserwatora, tematycznie i artystycznie wiarygodna.
Utwory Lekmana mają czasem surrealistyczne zabarwienie. W „Evening Prayer” przyjaciel narratora po wyleczeniu raka drukuje w 3D model własnego nowotworu, wkłada go niczym ozdobną chusteczkę do górnej kieszonki w marynarce i rusza z narratorem na piwo. To jedynie punkt wyjścia do przedstawienia rozmowy dotyczącej zmagań z chorobą, a jednocześnie wątpliwości na temat przyjaźni. Rozmowa toczy się w towarzystwie leżącego na barowym stoliku i wyglądającego księżycowo guza nowotworowego...
Niekiedy utwory z „Life Will See You Now” stają się doskonałymi komentarzami na temat współczesnej obyczajowości. „Hotwire the Ferris Wheel” to anegdotka o włamaniu się na teren wesołego miasteczka i uruchomieniu diabelskiego młyna, historyjka jakby wyjęta z komedii romantycznej. Bohaterowie w finale okazują się muzykami, którzy wzajemnie proszą się o zapewnienie, że nie napiszą na temat tej przygody smutnej piosenki. Lekman, kpiąc sobie z tendencji do taniego dramatyzmu, doskonale podsumowuje czasy nieustannego zagospodarowywania emocji. Nasze doświadczenia coraz rzadziej mają wartość samą w sobie, domagają się przetworzenia. Trudno skupić na czymś niepodzielną uwagę, gdy przyzwyczajamy się do nieustannego dzielenia się.
Śmiech Jensa Lekmana jest częścią postawy kochającego szczegóły obserwatora, potrafiącego dostrzec potencjał błahych zdarzeń, wydobyć z codzienności jej nieporadny, ale i fascynujący teatr. Piosenki autora „Life Will See You Now” nie śmieją się z ludzi, one się do nich uśmiechają.
Zupełnie inaczej poczucie humoru wykorzystuje Joshua Tillman, były perkusista folkowego zespołu Fleet Foxes. Działając od 2012 roku pod pseudonimem Father John Misty muzyk od początku uczynił komizm istotną częścią swojego wizerunku. Skąd przydomek wywołujący religijne skojarzenia? Tillman, dziś ateista, całe dzieciństwo spędził w silnie wierzącej ewangelickiej rodzinie. Przez najmłodsze lata był przekonywany, że zmierza prosto do piekła. Religijne uroczystości, w których brał udział, przypominały egzorcyzmy z ludźmi wijącymi się po podłodze w psychodelicznych uniesieniach. Stając się Ojcem Janem Mglistym, w ironiczny sposób spełnił jedno z niewielu pragnień przedziwnego, mrocznego dzieciństwa – chęć zostania pastorem.
O swoich doświadczeniach Tillman opowiada językiem kojarzącym się z legendami o żywotach świętych. Nagranie pierwszego albumu „Fear Fun” poprzedziła ponoć walka z depresją i kryzysem artystycznym. Włócząc się bez celu, szukając oświecenia pod wpływem halucynogennych grzybków, Tillman ocknął się nagle nagi, na drzewie, gdy drapał się po głowie jak małpa. Uznał tę sytuację za kosmiczny żart, komiczną iluminację, wyznaczającą mu cele i metody twórcze. Jego opowieści brzmią kabotyńsko, choć trudno powiedzieć, ile w tym jest programowej błazenady, a ile budowania intrygującego, ale i drażniącego, wizerunku.
Father John Misty narodził się, bo Tillman miał dość nagrywania muzyki operującej tajemniczymi metaforami, budującej atmosferę łatwej, patetycznej intymności. Przyznał, że kreując postać smętnego wrażliwca, chciał należeć do klubu trudnych do zrozumienia, fascynujących autorów. Chciał być jak Nick Drake czy Gram Parsons. Historia Tilmana jest w jakimś stopniu symptomatyczna dla nurtu alternatywnego folku. Na fali sukcesów Sufjana Stevensa, a potem Bon Ivera stał się skonwencjonalizowaną formą, opierającą się na powtarzanych do znudzenia rozwiązaniach brzmieniowych i tekstach o wędrówce i wyobcowaniu. Autor „Fear Fun” zdał sobie sprawę, że dążąc do autentyczności w ramach tej konwencji, nie wykroczył znacząco poza schemat. Nawiązując do języka memów, można by go opisać jako indie singer/songwriter starter pack.
Podczas koncertów Tillman przeplatał depresyjną muzykę zabawnymi komentarzami (sprawiającymi, że fragmenty jego występów przypominały konwencję stand-upu). Dostrzegł wtedy kontrast między swoją naturalną, skłonną do przewrotności osobowością, a sceniczną kreacją. Próbował przezwyciężyć tę niespójność, pisząc powieść, ale ostatecznie wydał po prostu kolejną płytę. Jej narrator jest zblazowanym hedonistą, wałęsającym się po Hollywood współczesnym dandysem, kimś zupełnie niepasującym do żadnej z ról, w jakich wcześniej występował Tillman. Debiutancki album „Fear Fun” był narkotyczną podróżą poprzez świat, w którym bohaterów piosenek wykańcza ekskluzywna nuda. Fabryka Snów w perspektywie Tillmana nie miała w sobie nic z demonicznego obrazu znanego z „Mullholland Drive” Davida Lyncha. Całkiem dobrze pasowała za to do wizji Sophii Coppoli z „The Bling Ring”. Była dekadencką, infantylną wersją arkadii. Jej schyłkowość podkreślał tytuł jednej z piosenek, „Funtimes in Babylon”. Zanim nadejdzie nieuchronny koniec, można przecież liczyć na odrobinę zabawy, wycisnąć z życia jeszcze trochę ekscytacji, uprawiając seks na cmentarzu czy sięgając po ayahuaskę.
Na płytach „Fear Fun” i „I Love You, Honeybear” z 2015 roku przedstawiał świat z perspektywy niegrzeszącego inteligencją, bogatego, zblazowanego przystojniaka, funkcjonującego poza realiami ekonomicznymi i społecznymi, reprezentanta uprzywilejowanej kasty. Ukazywał też jednak świat oczami ludzi spragnionych luksusu i prestiżu, walczących o ciut wyższe miejsce na drabinie społecznej. Nawiązujący do Springsteena „Bored in the USA” pokazywał, że John Father Misty pragnął być w pewien sposób głosem Ameryki, ale był to niezwykle sarkastyczny głos, z którym nikt nie chciałby się utożsamiać. Tillman wykorzystał zgromadzone przez lata doświadczenie artysty, który opanował sztukę wywoływania wzruszeń, do tego, by np. w kulminacyjnym momencie patetycznej ballady zwrócić się do Boga słowami: „Save me White Jesus”. Jeśli szukać dla takiej ironii jakiegoś patrona, to z pewnością bliskie jest jej jest poczucie humoru obecne w „God Is In The House” Nicka Cave’a.
Father John Misty, „Pure Comedy”,
Sub Pop 2017Wydany w tym roku album „Pure Comedy” jest najbardziej polityczną płytą Tillmana. Poprzedził ją występ na XPoNential Music Festival w 2016 roku, kiedy Father John Misty przerwał swój show po 20 minutach, by zamiast wykonywać kolejne utwory, zacząć mówić o ogłupiającym wpływie rozrywki na rzeczywistość, który wyraziście ujawnił się w dniu poprzedzającym występ, gdy Donald Trump otrzymał republikańską nominację do prezydentury. Kiedy publiczność nagrodziła mowę Tillmana oklaskami, zgasił jej entuzjazm, mówiąc, że lepszą reakcją będzie po prostu smutek.
O ile wcześniej Father John Misty przyzwyczaił słuchaczy do balansowania na granicy powagi i kpiny, to na „Pure Comedy” wyjątkowo często mówi wprost. Piosenki z tej płyty nie są ani stand-upowym kokietowaniem publiczności, ani popisem zabawy słowem. W największym stopniu przypominają dobrze napisane kazania. Brzmią tak, jakby Father John Misty potraktował serio swój pseudonim artystyczny. Rozpoczynająca całość ballada czy „Both Sides” to utwory, które wyrażają potrzebę nawiązania bardziej osobistego kontaktu z publicznością. Nieprzypadkowo w „In Twenty Years or So” pojawia się nawiązanie do „This Must Be The Place (Naive Melody)” Talking Heads – utworu, który stanowi pochwałę mówienia naiwnego, pisania o tym, co najważniejsze, językiem oczyszczonym ze zbędnej literackości.
Nietrudno zrozumieć, dlaczego Tillman odchodzi od kpiarskiego stylu. Podczas wystąpienia w Camden sam określił go jako „too smart”. Po pierwsze, dostrzega pułapkę polegającą na pisaniu piosenek niemających szans, by wyjść z przesłaniem do innych ludzi niż wąskie grono pokpiwających z satysfakcją intelektualistów. Po drugie, można mieć dość śmiechu, gdy staje się on wszechobecną postawą. Tytuł „Total Entertainment Forever” nie pozostawia wątpliwości. Człowiek współczesny to ktoś, kto oczekuje permanentnej rozrywki, coraz mocniejszych wrażeń, coraz realniejszej fikcji, której symbolem jest w piosence wirtualna pornografia dająca możliwość uprawiania seksu z celebrytami.
Na „Pure Comedy” oczywiście nie brakuje humoru, ale nie jest on już podstawą kreacji świata ani główną cechą postawy Tillmana. To właściwie akcenty, odpowiednio rozmieszczone, rozbijające nieco koturnową i na dłuższą metę nużącą opowieść o naturze ludzkiej. Father John Misty, na wcześniejszych albumach trzymający się blisko ziemi, tym razem proponuję kosmiczną perspektywę, śpiewając o biednej planecie unoszącej się w przestworzach. Nie stroni też od czarnego humoru: przywiązany do mediów społecznościowych bohater „Ballad of the Dying Man” na łożu śmierci sprawdza, jakie newsy go ominą. Wzruszając się sam sobą, myśli o tym, kto go zastąpi w niestrudzonym internetowym krytykowaniu wszystkich homofobów i fałszywych feministek.
Śmiech Josha Tillmana, który był dla niego okazją na artystyczne odrodzenie, odnalezienie swojego głosu, po paru latach stał się ograniczającą manierą. Na „Pure Comedy” jest już właściwie w jakimś stopniu wyrazem bezradności.
Świat uzależniony od rozrywki – ten temat odnaleźć można również ostatnio u Marka Kozelka, który przez lata jako lider Red House Painters, a później Sun Kil Moon stworzył wizerunek depresyjnego melancholika, piszącego mocno autobiograficzne piosenki. Zwieńczeniem jego drogi było wydanie w 2014 roku płyty „Benji”, zbioru piosenkowych elegii, związanych z rozpamiętywaniem najważniejszych postaci i chwil z życia muzyka. Po tak emocjonalnej płycie Kozelek chyba zdał sobie sprawę, że przyszedł czas na zmiany. Próba nagrania jeszcze raz podobnego materiału skończyłaby się popadnięciem w autoparodię. Postawił więc na świadomą śmieszność, wprowadzając do swojego kolejnego albumu „Common As Light And Love Are Red Valleys Of Blood” rekordową porcję komizmu.
Oczywiście nie jest tak, że wcześniej całkowicie od niego stronił. Już na wydanym w 1992 roku debiucie Red House Painters znajdziemy „Lord Kill the Pain” – skierowaną do Boga modlitwę w intencji wymordowania wszystkich ludzi na Ziemi. Dopiero gdy uśmierci on najlepszego przyjaciela i dziewczynę bohatera piosenki, wymieniających porozumiewawcze spojrzenia, gdy zabije całą jego rodzinę, sąsiadów oraz zatopi znienawidzony kraj, będzie można odetchnąć. Kozelek doprowadza tym samym do absurdu własny egocentryzm.
Na „Common As Light And Love Are Red Valleys Of Blood” komizm jest wszechobecny jako składnik narracji, która staje się programowo żenująca. Kozelek oczywiście to wciąż nostalgiczny bard. Obecnie tworzy on wizerunek starzejącego się, lekko znudzonego mężczyzny, który raczy nas swoim nieskrępowanym słowotokiem. Uprawia niechlujne gadulstwo, pomstując, przeklinając, rozwodząc się na temat pozornie mało istotnych szczegółów i wciąż popadając w kolejne dygresje. Wszystko to prezentuje w sposób, który coraz wyraźniej kojarzy się z nieporadnie agresywnym, nieco zblazowanym rapem. Połączenie tych elementów tworzy zaskakująco spójny obraz buntu wieku średniego. Monologi Kozelka przypominają werbalne krucjaty wkurzonych wujków, na które wyruszają, rozsiadłszy się wygodnie na kanapach. Rzucają wyzwanie światu, podjadając orzeszki ziemne.
Lider Sun Kil Moon w „Lone Star” atakuje Donalda Trumpa i społeczeństwo, przez które został wykreowany. Opisuje nowo wybranego prezydenta USA jako wypadkową czasów powszechnej infantylizacji, kogoś, kto po prostu musiał pojawić się wśród zbiorowości ceniącej smartfonowe aplikacje wyżej od edukacji, popadającej w otępiającą obsesję na punkcie internetu, pragnącej efektownych nagłówków. Ukazany w „Lone Star” Trump to nie człowiek, polityk, biznesmen, tylko przedstawiony produkt. Najlepiej podsumowują to słowa: „Get some popcorn, watch some Trump / Check your Facebook and keep up with the Kardashians”.
W „Lone Star” anty-Trumpowskie wątki polityczne, tak wszechobecne ostatnio w popkulturze, stają się punktem wyjścia do pokazania problemu „alternatywnych faktów”. Kozelek efektownie przeplata satyrę polityczną z autobiografizmem, pokazując skalę interesującego go zjawiska. Okoliczności odwołania własnego koncertu w Texasie komentuje słowami: ktoś usłyszał, że ktoś inny przeczytał, że jestem seksistą.
Liderowi Sun Kil Moon najlepiej jednak wychodzą kpiny z samego siebie. „Seventies TV Show Theme Song” brzmi tak, jakby autor tej kompozycji celowo popadał w autopastisz. Świadom tego, że stworzył wyrazisty styl, który bywa znakomicie parodiowany, stara się pokazać, że z Kozelka najlepiej potrafi szydzić on sam. Zaczyna od staroświeckiej, banalnej linii basu, na jej tle słyszymy wyznanie, że utwór brzmi jak temat przewodni z telewizji lat 70. prawdopodobnie dlatego, że nagrywa go dwóch facetów około pięćdziesiątki. Następnie dostajemy wiązankę wspomnień na temat bohaterek ówczesnych seriali, listę aktorek, które rozbudzały wyobraźnię fanów „Aniołków Charliego”, czyli sentymentalne, kojarzące się z pubowym klimatem gawędziarstwo. Jednak jest ono tylko punktem wyjścia, bo po chwili to słuchacz zostaje wciągnięty w żywioł autotematycznej paplaniny. Kozelek sugeruje, że jego piosenka jest tylko albumowym wypełniaczem, zastanawiając się, w jaki sposób może być on obierany, stając się potencjalnym źródłem mokrych snów, irytacji, wkurzenia dziewczyny, której chłopak puścił ten numer na Spotify, rozczarowania starych fanów, którzy woleli dawne nagrania… Szczególnie zabawny jest fragment, gdy w utworze będącym manifestacją nieskrępowanego, chaotycznego gadulstwa, Kozelek ironizuje: pewnie myślisz teraz o tym, że poświęciłem miesiące na pisanie tekstów?
Ten rodzaj poczucia humoru kojarzy się z „Silly Love Songs” Paula McCartneya z w 1976 roku. Ex-Beatles odpowiedział tym utworem na krytykę zarzucającą mu naiwność. Jest on ostentacyjną pochwałą naiwności. Co jest złego w pisaniu głupich piosenek o miłości, zrobię to jeszcze raz, śpiewał McCartney, przechodząc do refrenu: „I love you, I love you”. Kozelek 21 lat temu stworzył przepiękny cover „Silly Love Songs”, przearanżowując radosny, popowy przebój w rozwijającą się nieśpiesznie, szorstką brzmieniowo balladę. Teraz – na „Common as Light and Love Are Red Valleys of Blood” czy nagranym wraz z Jesu albumie „30 Seconds to the Decline of Planet Earth” – idzie w ślady McCartneya jako tekściarz. Rozwija jego jednorazowy pomysł w jedną z głównych zasad swojej najnowszej twórczości.
Innym patronem Kozelekowego komizmu zdaje się Jim Jarmusch. Najdłuższy utwór na ostatniej płycie Sun Kil Moon nosi tytuł zaczerpnięty z filmu „Stranger Than Paradise”. Zawiera on m.in. opis spotkania Richardem Edsonem, aktorem grającym w tej produkcji rolę Eddiego. Jeśli „Benji” przypominało kino Richarda Linklatera (m.in. „Boyhood”), ukazujące piękno zwyczajności, to na „Common as Light and Love Are Red Valleys of Blood” pospolitość skrzeczy, przeraża i śmieszy jednocześnie. Słowa „Stranger Than Paradise” mogłyby stanowić zresztą dobry tytuł krążka będącego próbą nadążenia za zmieniającym się światem.
Sun Kil Moon, „Common As Light and Love Are Red Valleys of Blood”,
Caldo Verde Records 2017Doskonale w tej roli sprawdzają się też fragmenty drugiej płyty nagranej razem z Jesu. W „Wheat Bread” znajdziemy m.in. opis irytacji nieprawdopodobną ilością pytań, jakie zadają fani przy okazji koncertów: „Ask all the questions you want to, and I'll be polite / But I'm thinking «fuck you» ninety percent of the time”. Słowa te są śpiewane bardzo spokojnie, z charakterystyczną dla lidera Sun Kil Moon czułością. Wynika ona z tego, że – jak dodaje po chwili – owo „fuck you” nie jest agresywne, to właściwie wyraz zainteresowania drugim człowiekiem, który zamiast pytać o ukazanie się kolejnego winylu, mógłby opowiedzieć coś o sobie, podzielić jakimś autentycznym doświadczeniem.
Kozelek często reaguje niezwykle impulsywnie, a potem miesiącami eskaluje kuriozalne konflikty dotyczące błahostek, jak było w przypadku spięcia z grupą War On Drugs. Zdarzyło się jej zagłuszyć show Sun Kil Moon na jednym z festiwali. Kozelek zarzucił wtedy ze sceny zespołowi, że robi kiepską muzykę nadającą się do reklam piwa (beer commercial lead guitar shit). War On Drugs nagrali akurat chwaloną przez wszystkich dziennikarzy płytę inspirowaną ikonami „stadionowego rocka” lat 80., Markiem Knopflerem i Brucem Springsteenem. Złośliwość Kozelka była więc celna. Gdy konflikt się rozkręcił, zupełnie jednak popłynął. Wrzucał do sieci wulgarne piosenki o War On Drugs, a potem, nie do końca chyba szczerze, przepraszał za swoje trollowanie. Taki jest właśnie Kozelek. Potrafi zwymyślać ze sceny publiczność, ale i zaśpiewać „pierdol się” w sposób autentycznie wzruszający.
W piosence „Seventies TV Show Theme Song” padają znaczące słowa: „Maybe the world has changed and I'm not that songwriter anymore”. No właśnie, kim jest dzisiaj Mark Kozelek? Na pewno kimś, kto testuje granice konwencji. Sięga na przykład po środki hip-hopowe, wyraźnie sugerując, że to rap jest dziś bliżej rzeczywistości, lepiej wyczuwa jej specyfikę, w przeciwieństwie do większości postaci alternatywnej sceny gitarowej. „Vague Rock Song” można odczytywać jako kpinę z rockowej niejednoznaczności, która bardzo często skrywa pustkę. Gdy w „Window Sash Weights” pojawia się fragment „Now let's cut some vague rock lyrics / Please please please please please please”, widać wyraźnie, że muzyka rockowa staje się ironicznie przywołanym synonimem zużytej formy.
Śmiech Marka Kozelka to wyraz akceptacji samego siebie, a jednocześnie niezgody na świat. Jest on reakcją wyzwalającą, wyrażającą się m.in. kpiną z własnych ograniczeń, przyzwyczajeń i lęków. To śmiech zmęczonego faceta w średnim wieku, z wydatnym brzuchem, poirytowanego egocentryka, ale też wciąż głodnego wrażeń melancholijnego obserwatora.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
