„Ja w ogóle niestety… uważam, że kobiecy rap to w ogóle nie powinien się pojawić na planecie (…) śpiewajcie, dziewczęta” – tak w 2013 roku, podczas internetowego talent show Żywyrap, Sokół skomentował występ jednej z uczestniczek konkursu. I zdecydowanie nie była to odosobniona opinia.
Czerpanie inspiracji z Zachodu w niewielkim stopniu dotyczyło w przypadku polskiego hip-hopu kobiet. Nadwiślańskie raperki, owszem, zaznaczały swoją obecność, ale nie były w stanie osiągnąć nawet procenta popularności (i sukcesu finansowego) wykonujących ten gatunek mężczyzn. Cokolwiek mówić o dokonaniach Joanny Tyszkiewicz, Wdowy czy Lilu, żadna nie doczekała się uznania, jakim w Stanach Zjednoczonych darzono Queen Latifah czy Missy Elliot. Żadnej nie udało się nagrać przeboju na miarę „Let’s Talk About Sex” Salt-n-Pepa. Zabrakło charyzmy, umiejętności, pewności siebie, a może raczej odpowiedniej publiczności?
„Zobacz, na co może sobie pozwolić Nicki Minaj czy Iggy Azalea: że mogą być mega sexy, świecić pośladkami, robić show na maksa. I postaw sobie obok nich te nasze dziewczyny (…) jakoś nie widzę potencjału. I nie dlatego, że one nie chcą być takie, tylko że zostałyby za to w trzy sekundy dojechane” – to wypowiedź Ani Wójcik, jednej z szarych eminencji polskiego przemysłu muzycznego, przez wiele lat podejmującej kluczowe decyzje w labelu Prosto. Zapytana trzy lata temu przez Marcina Flinta, piszącego tekst dla „Gazety Magnetofonej”, o to, dlaczego w jednej z najważniejszych polskich wytwórni zajmujących się hip-hopem nigdy nie wydano płyty żadnej raperki, odpowiedziała z brutalnym realizmem, doskonale świadoma reguł gry. „Rap-gra” w końcu przez lata polegała na tym, że kobietom już na starcie skutecznie uniemożliwiano wykonywanie swobodniejszych ruchów, dyscyplinując, strofując, pouczając… W tym wyścigu gwarantowane było tylko to, że z trybun za chwilę posypią się gwizdy, kpiny i pogardliwe okrzyki.
Uczestniczenie w tych zawodach to od lat męczące i kosztowne hobby. W męskim hip-hopie znajdziemy mnóstwo (prawdziwych, ale też mitomańskich) opowieści o szybkim awansie finansowym. Bez trudu można wskazać autentycznych ludzi sukcesu, dla których muzyka stała się źródłem imponujących dochodów. Polska hiphopowa herstoria jest zupełnie inna. Dobrze oddaje ją tekst „Jak to jest” AdMy, w którym mówi ona o tym, że „pasja płaci, pasji długi, a miał pieniądz gonić pieniądz”. Wersy takie jak „jeden numer, drugi numer, a jakoś na koncie zero / Nie spłynęło mi dziś nic, jakoś dziś nic nie spłynęło” to opis codzienności nawet najbardziej popularnych postaci kobiecej sceny rapowej. Nawet dla Wdowy – pierwszej raperki, która wydała w Polsce longplay i osiągnęła dużą rozpoznawalność – hip-hop to dodatek do pracy cenionej warszawskiej prawniczki. Nie ma w Polsce kobiety, dla której układanie rymów pod beat byłoby podstawą bezdyskusyjnego sukcesu finansowego.
Wkrótce ta sytuacja może się jednak zmienić. Niewykluczone, że 2021 rok zostanie uznany za moment przełomowy w historii polskiego kobiecego rapu. Nie tylko dlatego, że w ostatnim czasie pojawiło się sporo interesujących utworów raperek brzmiących naprawdę świeżo na tle opowieści, jakimi zazwyczaj karmi nas krajowy hip-hop. Może najważniejsze jest to, że w ostatnich miesiącach udało się przebić kilka szklanych sufitów. Liczony w milionach wyświetleń sukces Young Leosi i Dziarmy, doceniana przez publiczność, ale i dziennikarzy płyta Margaret łącząca na niespotykaną wcześniej skalę język rapu z mainstreamowym popem to wydarzenia bezprecedensowe. Są one jednocześnie źródłem emocjonującej dyskusji na temat tego, co to właściwie dziś znaczy „być raperką”.
To pytanie to lekko zmodyfikowany tytuł singla grupy WRR, założonej przez Wdowę, Renę i Ryfę Ri – trzy wyraziste postaci polskiej sceny hiphopowej, reprezentujące odmienne stylistyki i artystyczne wizerunki. Wdowa to specjalistka od lirycznych przechwałek, lubiąca podkreślać swoje umiejętności i fizyczną atrakcyjność; Rena – typ buńczucznej chłopczycy, snującej opowieści z ulicznej, miejskiej perspektywy; wreszcie Ryfa Ri – raperka i jednocześnie tancerka kochająca tradycje funku i R&B, wprowadzająca do swoich tekstów kunsztowną pod względem rytmicznym zabawę słowem, gęstą od kulturowych aluzji. Wydana w czerwcu płyta o samobójczym, jeśli chodzi o komercyjny potencjał, tytule „Wyłącz to gówno” to pokaz różnorodności i pomysłowości. Zasłużenie doczekała się ona uznania krytyków z bardzo różnych muzycznych środowisk, nie tylko tych specjalizujących się w hip-hopie.
Album Wdowy, Reny i Ryfy Ri to niewątpliwie mocny kandydat do tytułu polskiej hiphopowej płyty roku, choć jednocześnie niepozbawiony wad. Zaproszenie legendy polskiego rapu Włodiego, by pojawił się w „Patrz, komu ufasz” (tytuł oczywiście nawiązuje do klasyka grupy Molesta) z kilkusekundowym refrenem, trochę jak śpiewająca wokalistka w typowym zdominowanym przez mężczyzn utworze, to przewrotne zagranie. Tylko że sens tego fragmentu (nawiązujący do frazy Kazika „Dziewczyny to nic więcej jak tylko kłopoty”), podobnie jak cały utwór, bazuje na jednej z najbardziej drażniących narracyjnych klisz polskiego hip-hopu, opowieści o wyrachowanych, nieuczciwych kobietach oszukujących mężczyzn. Czy trzy świetne raperki połączyły siły po to, by odgrzać po raz kolejny aż za dobrze znaną his(storię)? Tak to niestety w tym przypadku wygląda.
Na szczęście znacznie więcej tutaj utworów wprowadzających do rapu świeżą perspektywę. Przebojowa „Mama” znakomicie odwraca popularny stereotyp. Jak pisała Alicja Glinianowicz, matka to zazwyczaj dla raperów istota otoczona czcią, wręcz uświęcona, wspierająca i rozumiejąca (jak np. w utworze Pei „Kochana mamo”). WRR sięgają natomiast po figurę pewnej siebie, władczej, złośliwej kobiety nieznoszącej sprzeciwu i poirytowanej zachowaniem pyskujących dzieciaków. Znajdują dla typowej braggi (stylu rapowania polegającego na manifestowaniu pewności siebie) naprawdę nośny koncept.
Być może dwoma najważniejszymi utworami na płycie WRR są „W szafie śpisz” i wspomniany już „Jak zostać raperką (instrukcja obsługi)”. Pierwszy z nich to tekstowy kolaż stworzony ze znalezionych w sieci pogardliwych komentarzy, pokaz tekściarskiej sprawności, dzięki której mieszanka najbardziej agresywnych, wulgarnych treści brzmi przerażająco, ale i na swój sposób komicznie. To zobrazowanie hejtu wobec kobiet, a jednocześnie wyśmianie go, przejęcie kontroli nad językiem opresji. „A ta czemu jeszcze nie w kuchni / Nie dotknął bym takiej kurwy / Worek na ryj i za ojczyznę / Weź szmato przestań już piszczeć / Lepiej nagrałaby sextape / Niech ktoś ją już wreszcie zerżnie” – rapuje Wdowa, która przez lata funkcjonowania w branży hiphopowej zetknęła się z setkami podobnych „recenzji” swojej twórczości.
„Jak zostać raperką (instrukcja obsługi)” to natomiast nie tyle zestaw dobrych rad, ile imponujący pakiet follow-upów. Każdy wers tego utworu jest aluzją do określonej postaci polskiej sceny hiphopowej, zazwyczaj pozytywną („Musisz mieć bardziej nabałaganione niż Kazik, ludzi jak Tymon i drobne jak Bilon”), choć zdarzają się też ewidentnie konfrontacyjne, drwiące fragmenty („Nie zmieniać ekipy co chwilę jak Tede”). Jednym z nich jest przytyk: „Nie czekaj na teksty jak Dziarma”, złośliwość wymierzona w stronę popowej wokalistki, która od czasu wydanej dwa lata temu EP-ki „V” postawiła na hiphopowe środki wyrazu. W tym roku singlami takimi jak „Czarny bez”, z odważnym jak na polskie standardy teledyskiem, oraz nagranym razem z Hodakiem utworem „Nieważne” umiejętnie podgrzała atmosferę przed premierą oczekiwanej debiutanckiej płyty. Od pierwszych rapowanych nagrań Dziarmy widać było, że naprawdę dobrze odnalazła się w nowej roli. Uwagę zwracały też teksty jej utworów – zdyscyplinowane metaforycznie, gęste od znakomicie zazębiających się rymów. Szybko jednak rozeszła się wieść, że nie pisała ich sama. Tajemnicą poliszynela jest to, że odpowiadają za nie czołowi polscy raperzy (mówi się najczęściej o Oskarze z Pro8l3mu, ale padają też inne nazwiska).
Trudno się dziwić, że członkinie WRR, które, jak deklarują w jednym z utworów, utożsamiają się z hasłem real talk (wyrażającym wartość spójności życia i rapu, autentyzmu głoszonego przesłania), nie patrzą pozytywnie na hiphopowy ghostwriting. Jeszcze wyraźniej Dziarma została skrytykowana przez Gonix, autorkę wydanej w tym roku EP-ki „Riot Flow”. Z perspektywy zaangażowanej społecznie tekściarki – która w popularnym w czasie Strajku Kobiet utworze „Żodyn” z przekąsem definiowała tradycję jako „presję społeczną martwych ludzi” oraz deklarowała: „żaden stary dziad nie będzie mówił mi, kim mogę być” – sukces Dziarmy to odbywająca się pod płaszczykiem hiphopowych i feministycznych haseł pozorna emancypacja. Wywiad, którego Dziarma udzieliła magazynowi „Vogue”, autorka „Żodyna” postanowiła ostro skomentować na Facebooku: „Fakt, że najmocniej promowaną przez mainstreamowe media «raperką» jest dziewczyna, która śpiewa teksty napisane dla niej przez kolesi, podając nam udawaną wersję kobiecej narracji, to jakiś marny chichot losu”. Trzeba przyznać, że trudno się nie uśmiechnąć, gdy pomyśli się, że Oskar (archetypowy samiec alfa, wielokrotnie krytykowany za obecny w tekstach seksizm) odpowiadałby za teksty pisane z kobiecej perspektywy. Jest on jednak od lat uważany za mistrza w kwestii powoływania w swoich tekstach rozmaitych fikcyjnych podmiotów lirycznych. Do roli ghostwritera pasuje więc idealnie.
Czy Dziarma to dobry popowy produkt? A może po prostu dobra raperka? Takie pytanie jest chyba po prostu źle zadane, bo dwie zawarte w nim alternatywy się nie wykluczają. Zdaniem Pawła Klimczaka, dziennikarza i didżeja, „w obiegu rapowym nie brakuje klasyków, które nie zostały napisane przez tego, kto je rapuje. Od «Boyz-n-the-Hood» Eazy’ego E, który napisał Ice Cube, przez «Still D.R.E.», gdzie znanemu lekarzowi pomógł Jay-Z, aż po niezliczone hity z dyskografii Kanyego Westa i Drake’a”. Skoro „ghostwriting to śpiewka stara jak sam komercyjny sukces rapu”, to może zasłona dymna, jaką ludzie z Warner Music Poland wytworzyli wokół Dziarmy, była niepotrzebna. Chcąc chronić wokalistkę przed zarzutem o brak samodzielności, narazili ją na środowiskowe docinki. Może lepszym rozwiązaniem byłoby odkrycie pełnej talii kart przy okazji premiery zapowiadanego longplaya? Nikt przecież nie ukrywa, że największe przeboje współczesnych popowych gwiazd (takich jak Beyoncé czy Nicki Minaj) powstają w ramach pracy zespołowej.
W przestrzeni pomiędzy popem a rapem coraz lepiej radzi sobie Margaret. Wokalistka do niedawna będąca ucieleśnieniem poprawnych, radiowych brzmień i miłych, ale niezapamiętywalnych refrenów od kilku lat dąży do większej wyrazistości. Postawiła na bardziej osobiste, pisane po polsku teksty, modne w alternatywnych kręgach retro wideoklipy, wprowadzała do swoich piosenek elementy dancehallu i rapu. Zwieńczeniem tego procesu było „Maggie Vision”, wydana w tym roku płyta, na której zaroiło się od hiphopowych rozwiązań, tematów i gości (m.in. Kara, Young Igi, Kizo, Otsochodzi).
Nie wszystkich ta zmiana przekonała. Niektórzy odmawiali Margaret prawa określania siebie jako raperki. Rafał Samborski pisał, że to nadal przede wszystkim popowa wokalistka, bo jej „podstawowym narzędziem ekspresji jest śpiew”. To dość dziwne stwierdzenie w czasach powszechnej melodyjności rapu. Karkołomnym zadaniem byłaby przecież próba ustalenia, ile jest rapu w śpiewie, a może śpiewu w rapie Guziora czy Tego Typa Mesa. Marcin Flint album docenił, ale pisał o odczuwalnych na skórze „igiełkach krindżu” podczas słuchania niektórych fragmentów. Niewątpliwie nagromadzenie hiphopowych środków wyrazu sprawiało momentami wrażenie konceptu zrealizowanego z wręcz przesadną starannością.
Margaret odcinała się od popu, a jednocześnie dumnie rapowała o tym, że „robi te wyniki”, poruszała temat narkotyków, depresji, pisała o „ziomkach na kwadracie co dzień”, zwracała się do odbiorców per „mordo”, przeplatała słowa polskie i angielskie… W tym miksie typowych raperskich zagrań zabrakło jakiegoś indywidualnego stempla, czegoś, co jednoznacznie nadałoby albumowi charakter autorskiej wypowiedzi. Słowo „eksperyment”, które powracało w dyskusji o przemianie wokalistki, było wyjątkowo nietrafione. Margaret poruszała się po niełatwych trapowych i drillowych beatach z bardzo dużą sprawnością, dała pokaz swobodnego flow, ale w kwestii stylu tekstów postawiła na wyjątkowo konwencjonalne rozwiązania.
Margaret mówiła w wywiadach o tym, że bycie raperką stało się dla niej sposobem na zerwanie z przesłodzonym wizerunkiem, okazją do bardziej szczerego mówienia o sobie i atmosferze panującej w krajowym show-biznesie. Trudno to kwestionować. Jednocześnie jej najnowsza płyta to po prostu sprawnie zrealizowana próba podążania za aktualnymi trendami. Dawno minęły czasy, gdy wydarzeniem byli raperzy kierujący się w stronę popu z myślą o komercyjnym sukcesie. Oni tym popem (w znaczeniu sprzedażowym, melodyjnym, celebryckim) są przecież od dawna. Dlatego wspomniany proces przebiega dziś często w odwrotnym kierunku. Skoro znacznie większe pieniądze robi się na YouTubie niż w Radiu Zet, można się spodziewać, że drogą od popu do rapu będą podążać kolejne wokalistki. Jak pokazuje przykład „V” i „Maggie Vision”, nie musi to wcale oznaczać złej muzyki.
Ani wspierana przez znakomitych współpracowników Dziarma, ani poruszająca się pewnie od lat w rozmaitych odmianach urban music Margaret nie nagrały w tym roku utworu, który pod względem zasięgów można by porównać ze „Szklankami” Young Leosi. Gdy twórczyni największego hitu czasów pandemii rozpoczęła swój bieg przez ekrany milionów komputerów i smarfonów, stała się źródłem, z jednej strony, zachwytu, z drugiej, konsternacji i zażenowania. Łatwo było dziennikarzom i sporej części hiphopowej publiczności wytknąć jej wokalną i tekstową nieporadność, wyśmiać rymy „koleżanki – hulanki”, wskazać na bezsens fragmentów takich jak „każdy ruch to wspólny move”. Trudniej wyjaśnić, dlaczego ten właśnie utwór stał się największym przebojem w historii kobiecego rapu w Polsce.
Sporą rolę oczywiście odegrał moment zmęczenia pandemią, frustracja młodych ludzi, którzy czuli wyraźnie, że – parafrazując klasyk WWO – najlepsze dni uciekają im właśnie dziś, w cieniu serii covidowych obostrzeń. Swoje zrobiła także promocja stworzona pod kątem TikToka – układ taneczny pokazany w teledysku „Szklanek” zrobił w tym serwisie furorę.
Źródłem sukcesu tego singla zdaje się również jego dziewczyńskość. Przez lata raperki w Polsce tworzyły muzykę, mając z tyłu głowy, że hip-hop to męski świat, więc na scenie zwracały się w jego kierunku. Były uwodzicielskie, buntownicze, pewne siebie, mówiły o swoich umiejętnościach, demonstrowały facetom brak kompleksów. Różnica polega na tym, że Young Leosia sprawia wrażenie osoby, której nawet nie przyszło do głowy, że takie kompleksy mogłaby mieć. Nagrała utwór emanujący bezpretensjonalną radością, hymn na cześć spędzania czasu z koleżankami, piosenkę o dziewczynach bawiących się z dziewczynami, które cieszą się, że są obserwowane przez inne dziewczyny („nasze fanki”), a do tego słuchają dziewczyn („na głośniku Nicki i Cardi”). Chłopaki, którym „chodzi tylko o jedno”, są w tym kawałku niewiele znaczącym tłem.
Wiele osób sugerowało, że Young Leosia będzie jednorazowym muzycznym memem, myszojeleniem polskiego rapu. Drugi singiel zapowiadający EP-kę „Hulanki” nie potwierdził tych zapowiedzi. „Jungle Girl” ma już ponad czternaście milionów wyświetleń. Narzekający na łopatologiczność rymów młodej raperki tym razem zostali uraczeni wersem: „wyszłam tu tylko po 
Young Leosia, „Hulanki”,
Internaziomale 2021paczkę, zobaczyłem ziomków paczkę”. Czy to na pewno jeszcze nieporadność, a może próba posługiwania się taktyką trywialności, która w ostatnich latach przyczyniła się do sukcesu takich raperów jak Belmondo czy Kaz Bałagane?
Young Leosi z pewnością udało się przemówić językiem pokolenia Z, młodych ludzi, dla których hip-hop jest naturalnym źródłem ekspresji. Sięgają więc po niego bez obaw, traktują bez szczególnego pietyzmu. Pisanie tekstów, nagrywanie utworów, tworzenie pod nimi euforyczno-ironicznie pompatycznych komentarzy, w których Leosia (nazywana Leokadią) przedstawiana jest jako królowa i bogini, generowanie memów robiących furorę na lewicowych fanpejdżach – to przede wszystkim forma zabawy. Truskulowe głowy oczywiście będą kręcić głowami, ale nawet konserwatywni fani rapu powinni pamiętać, że oprócz wokalnych i językowych umiejętności ważne w tym gatunku było od zawsze uchwycenie emocji określonej zbiorowości. To w „Szklankach” udało się znakomicie. Trudno się dziwić, że oczekiwania związane z pierwszą EP-ką Young Leosi były ogromne. Skala zainteresowania preorderem tego materiału spowodowała, że zakończono sprzedaż wcześniej, niż początkowo zakładano. Ponoć bardzo szybko zabrakło… szklanek, które były dołączane do zamówień.
Wydane 24 września „Hulanki” okazały się sprawnym rozwinięciem pomysłów znanych z największego przeboju Leosi, zestawem imprezowych utworów o imprezowaniu, opartych na podkładach nawiązujących do ulicznych parad bębniarzy, stylistyki reggaetonu i muzyki latynoskiej. To pomysł w polskim rapie nienowy, zrealizowany w poprzednim roku nieporównywalnie lepiej przez Łonę chociażby w singlu „Co tam, mordo?”, ale trzeba przyznać, że pasujący do Young Leosi, didżejki od dziecka zainteresowanej tańcem. Wiele można jej zarzucić, ale nie to, że jest sztucznie wykreowaną polską odpowiedzią na cokolwiek. Szkoda, że „Hulanki” to materiał tekstowo dość bezbarwny, nieprzynoszący ze sobą żadnych skrzydlatych słów, które cytowane i komentowane mogłyby fruwać po sieci (jak frazy ze „Szklanek”). Ta klubowo-rapowa impreza mija bardzo szybko i już po chwili niewiele się z niej pamięta. Chyba najciekawszy wers z tej EP-ki jest komentarzem dotyczącym odniesionego sukcesu: „Kiedy budzisz się na szczycie, to każdego dnia masz weekend i każdego dnia masz pracę”. Może ten dobry, brzmiący niepokojąco, słodko-gorzki fragment będzie zapowiedzią tematyki kolejnych utworów?
Głosem młodych ludzi, którym trudno byłoby się odnaleźć w opowieści o „piciu baccardi w klubie ze szklanki” i przechadzaniu się po mieście „w szeleszczącej kurtce Moncler”, jest Kara, 20-letnia bohaterka ósmej edycji Młodych Wilków serwisu Popkiller, czyli akcji polegającej na wyróżnianiu największych talentów polskiego hip-hopu. Jej rap układa się w historię dorastania na podłym osiedlu, gdzie „wpada się w gówno”: kłopoty finansowe, uliczne konflikty, w których trzeba się wykazać sprytem, siłą i ciętym językiem, uciekanie w używki przed przytłaczającą codziennością, wsparcie ze strony ziomków… Każdy słuchacz rapu zna aż za dobrze świat, o którym Kara opowiada, co nie zmienia faktu, że słucha się jej znakomicie. To zasługa sporych umiejętności (niezależnie od tego, czy przyspiesza, czy zwalnia, podśpiewuje, pokrzykuje – jest przekonująca). Dodajmy do tego doskonałą dykcję, zachrypnięty głos rozpoznawalny od pierwszej sekundy i niezaprzeczalną charyzmę. To zestaw cech sygnalizujących potencjał, by zostać rapową legendą.
Duże wrażenie robi ascetyczność jej stylu; żadnych większych atrakcji dla erudytów, którzy uwielbiają rozszyfrowywać follow-upy i kulturowe aluzje, żadnego makaronizowania, neologizowania, ironizowania… Swoją walkę o lepsze jutro 20-latka przedstawia z imponującą prostotą i językową dyscypliną. Dobrą próbkę jej umiejętności, a zarazem niezłą autocharakterystykę, można znaleźć w utworze „Zwykła Kara” z wydanego w tym roku drugiego albumu zatytułowanego „Deszcz”: „Zwykła Kara, pomogę, jak mi powiesz, / Pomogę, jak upadniesz, nawet jak jesteś wrogiem / Nikomu źle nie życzę, tym bardziej, mordo, tobie / Wybaczam wszystkie błędy, bo wybaczyłam sobie”.
Nagrania Kary, choć niekiedy naprawdę znakomite, poruszają się w obrębie dobrze znanych hiphopowych motywów. Jednocześnie na krajowej scenie coraz wyraźniejszy staje się głos raperek przynoszących ze sobą treści, które parę lat wcześniej byłyby zupełnie nie do pomyślenia. Jeden z większych rapowych przebojów tego roku to duet Smolastego i Oliwki Brazil „Oh Daddy”. To kobieta zwraca w nim na siebie większą uwagę, mówiąc o seksie oralnym bez niedopowiedzeń czy łagodzących przekaz eufemizmów („pluję na maczugę, potem duszę i połykam”). Pod teledyskiem od razu zaroiło się od pozytywnych reakcji, ale i komentarzy potępiających utwór jako pornografię, ktoś zaapelował, by rozwiązłość pozostawić Ameryce itp. Niezależnie od oceny akurat tych wersów, trudno nie dostrzec w takich zarzutach i postulatach sporej niekonsekwencji. Polski hip-hop od samego początku bywał niesłychanie obsceniczny, tylko że – jak w „Twojej córce” Liroya – obsceniczność była domeną mężczyzn. Kobiety występowały w rozerotyzowanych opowieściach zazwyczaj jako bohaterki męskich narracji – często traktujących je jak trofea albo upokarzane, niegodne szacunku „szmaty”. W „Oh Daddy” Oliwka Brazil nie wpisuje się w ten schemat. Kreowana przez nią postać ma ochotę na świntuszenie i robi to na własnych zasadach. Wydany niedawno kolejny singiel „Big Mommy” oraz gościnny udział na EP-ce Young Leosi potwierdzają, że Oliwka Brazil długo będzie polaryzować słuchaczy.
W świeży sposób o cielesności opowiada członkini składu WRR Ryfa Ri. Jej singiel „GRO$$-POL” poprzedzający wydaną w lutym EP-kę „ELO POLO” (bezdyskusyjnie jeden z najlepszych muzycznie i tekściarsko materiałów tego roku) w kąśliwy sposób wyśmiewa oceniające męskie spojrzenia: „Patrzysz mi na cellulit? Czy na za dużą nóżkę? / Tam siniaki, pająki, małe koszmarki / Pełzają pod kołdrą, nocą się bałeś ich, jak byłeś mały”. Ryfa rapuje o swoich rubasznych piersiach i cipce niegolonej przez trzy tygodnie. Prowokacyjnymi linijkami, które pięknie brzmią w otoczeniu funkowo-soulowych podkładów, odrzuca idę narzucania kobietom wyśrubowanych kanonów piękna. Ciekawe, że ten feministyczny postulat wychodzi od członkini grającego uliczny rap, dość konserwatywnego kolektywu WCK. Ryfa Ri parę lat temu mówiła w wywiadzie dla „Gazety Magnetofonowej”, że bezskutecznie próbuje przekonywać swoich kolegów z zespołu do tego, że w sumie też są feministami.
Osobnym, mocno niszowym zjawiskiem jest twórczość Julii Polak (nagrywającej jako młody polak). To producentka, wokalistka, ale także raperka, której nagrania są mieszanką agresywnego techno, electro, hip-hopu oraz noise’u. Oryginalność jej utworów opiera się na połączeniu rozmytych, nieostrych melodyjnych wokali i fragmentów brzmiącego bardzo tradycyjnie ulicznego rapu. Zestawieniu tych elementów towarzyszą teksty pisane z perspektywy lesbijki, w których namiętność łączy się z agresją, opisywane poetycko poczucie fizycznej i duchowej bliskości płynnie przechodzi w ukazywane sugestywnie doświadczenia niepokoju i wściekłości. Jej nagrany w duecie z Lovisem tegoroczny materiał „Танец с дьяволом” to fascynujące studium mrocznych, intensywnych doznań.
Przez lata regularnie narzekano, czasem nie bez racji, a czasem też demonizując, że hip-hop jest odpowiedzialny za popularyzację toksycznych wzorców (opartych na szowinizmie, mizoginii i homofobii). Od jakiegoś czasu obserwujemy symptomy odwrotnego procesu. Można powiedzieć, że raperzy podporządkowali sobie Polskę, a teraz Polska (w całej swej różnorodności) powoli, ale w coraz większym stopniu podporządkowuje sobie rap. Gdy stał się on nowym popem, trafił do środowisk, w których ugruntowane przez lata schematy myślenia na temat wyznawanych wartości, ról kobiety i mężczyzny, tematów wartych i niewartych poruszania szybko stały się niepotrzebnym balastem albo czymś, co wymaga reinterpretacji.
Wiele wskazuje na to, że w 2021 roku rozpoczął się w Polsce stopniowy proces osłabiania męskiej dominacji w rapie. Niekiedy (jak w przypadku Kary czy grupy WRR) odbywa się on odśrodkowo, przy zachowaniu szacunku dla tradycyjnego środowiskowego etosu. Niekiedy zdaje się efektem sprawnego działania majorsowych wytwórni, które widzą, że promowanie raperek takich jak Dziarma staje się zwyczajnie opłacalne. Trudno w każdym razie oprzeć się wrażeniu, że w przyszłości dużo większy wpływ na ten gatunek będą mieć kobiety, które – sięgając po hiphopowe środki wyrazu – będą korzystać z nich w sposób nieskrępowany, czasem bezczelny lub twórczo naiwny.
Za jeden z filarów tradycyjnej kultury hiphopowej uznaje się wiedzę na temat historii gatunku i związanych z nim wartości. Dodaje się ją często do czterech kluczowych elementów tej subkultury: rapu, DJ-ingu, b-boyingu i graffiti. Wiedza może inspirować, ale i ograniczać. Szczególnie gdy wbija do głowy zasady oraz przekonania, cały pakiet uświęconych wzorców. Dlatego warto trzymać kciuki za pokolenie Young Leosi, dla którego głos ojców założycieli polskiego rapu czy opinia starszych czytelników portali takich jak Popkiller czy CGM nie mają większego znaczenia. Są niczym narzekania politycznych i publicystycznych dziadersów skierowane do młodych uczestniczek Strajku Kobiet, tworzących iskrzące się kreatywnością językową, wyraziste transparenty.
Czy Sokół dziś zdecydowałby się powtórzyć swoją dobrą radę z 2013 roku: „śpiewajcie, dziewczęta”? Możliwe, że tak, ale z pewnością zebrałby za taką wypowiedź znacznie mniej lajków, a więcej reakcji „wrr”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
