W powieści „Kolej podziemna” Colsona Whiteheada z 2016 roku Cora, uciekinierka z plantacji w Georgii, trafia na pewien czas do Karoliny Południowej. Choć ukrywa swoją tożsamość i uczy się życia na wolności, niewolnicza przeszłość powraca do niej w groteskowej formie wystawy muzealnej, na której kobieta zostaje zatrudniona jako żywy eksponat: „W sali »Typowy dzień na plantacji« Cora mogła usiąść przy kołowrotku i dać odpocząć stopom. Siedzisko było równie pewne jak jej stary klocek klonu cukrowego. Kury wypchane trocinami dziobały ziemię; raz po raz udawała, że rzuca im ziarna. Miała pewne podejrzenia, jeśli chodzi o realizm scen w Afryce i na statku, ale w tym przypadku była ekspertką”.
Domniemana autentyczność wystawy okazuje się parodią historycznego doświadczenia, upokarzającym odtwarzaniem nawet nie tyle przeszłości, ile tragicznych wydarzeń wciąż rozgrywających się kilkadziesiąt lub kilkaset mil dalej. Czterogodzinny serial dokumentalny „Wytępić całe to bydło” Raoula Pecka przywołuje na początku analogiczną scenę, lecz o diametralnie innej wymowie. Znany numer musicalowy „Prehistoric Man” z „Na przepustce” (1949) Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego dzieje się w nowojorskim Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej. Kilkoro bohaterów oddaje się radosnym tańcom naśladującym „ludzi pierwotnych”, na czele z aktorką Ann Miller fantazjującą o prawdziwym, silnym, „prymitywnym” mężczyźnie. W pewnym momencie Frank Sinatra i Kelly przebierają się za rdzennych Amerykanów i symulując wiosłowanie, wydają bliżej nieokreślone „etniczne” okrzyki. „Na przepustce” to świetny musical, ale też przykład dzieła, które dzisiaj określamy chętnie jako problematyczne – mimo eskapistycznej otoczki przypomina nam o duchach zmarłych, których chcielibyśmy zostawić w spokoju.
Opowiem ci pewną historię
„Wytępić całe to bydło” składa się ze zderzeń i bezceremonialnych zestawień. Musical MGM-u stanowi kontrapunkt dla opowieści o rzezi Indian i kolonizacji Ameryki; monumentalną brukselską architekturę przysłaniają wklejone przez Pecka zdjęcia pracujących przymusowo w Kongu Belgijskim mieszkańców Afryki, którym obcięto dłonie; wypowiadane przez polityków frazesy o dziejowej misji Stanów Zjednoczonych wypadają żałośnie obok obrazów przypominających o rasizmie, niewolnictwie i masowych mordach. W prowadzonym pewną ręką eseju filmowym przypada nam jedynie miejsce słuchaczy, którym należy objaśnić genezę współczesności oraz centralne miejsce eksterminacji w europejskiej wyobraźni politycznej ostatnich wieków. Peck jest zdeterminowany i pewny siebie, wydaje się, że ani przez chwilę nie wątpi, że moralny mandat umożliwia mu opowiedzenie tej historii dokładnie tak, jak należy.
Choć niektórzy porównują „Wytępić całe to bydło” do „Bez słońca” (1983) Chrisa Markera, to pod względem nieposkromionego mieszania obrazów z różnych rejestrów bliżej serialowi do wyczynów późnego Godarda, na czele ze zbijającymi z tropu „Imaginacjami” (2018), w których kolejne wiązki wizualnych fragmentów pojawiają się w trudnej do ogarnięcia kolejności. Unikając parastoickiej kontemplacji świata spod znaku Wernera Herzoga, Peck przypomina też Adama Curtisa, mistrza przerośniętych, naszpikowanych archiwaliami dokumentów o współczesności, w których błyskotliwa analiza globalizacji i kapitalizmu osuwa się czasem w stronę teorii spiskowych – chaos rzeczywistości można wytłumaczyć jedną, odpowiednio uszytą opowieścią. Peck stoi jednak twardo na ziemi, przytacza liczby i daty, wychodzi od konkretnych postaci, sytuacji i wydarzeń.
Swój miniserial opiera na silnych fundamentach. „Wytępić całe to bydło” to adaptacja tekstów naukowych i popularnonaukowych, rzecz może i rzadko spotykana, ale wykorzystywana niekiedy w celach edukacyjnych (nawet z opasłej „Ludowej historii Stanów Zjednoczonych” Olivier Azam i Daniel Mermet zrobili w 2016 roku 90-minutowy dokument). Od przetłumaczonej na język polski książki Svena Lindqvista Peck pożyczył tytuł i główną oś narracyjną; od „Silencing the Past: Power and the Production of History” Michel-Rolpha Trouillota – garść refleksji historiozoficznych; nawiązująca do Zinna „An Indigenous Peoples’ History of the United States” Roxanny Dunbar-Ortiz pozwala autorowi bardziej kompleksowo opowiedzieć o eksterminacji rdzennych Amerykanów. Te trzy książki naświetlają z różnych stron centralny temat serialu: sploty i połączenia pomiędzy kolonizacją, rasizmem, ludobójstwem i narodzinami dominacji Zachodu.
To historia nowoczesności w jej najbardziej przerażającej odsłonie: „wielkie odkrycia geograficzne” z podręczników szkolnych okazują się tylko eufemizmem przykrywającym europejską grabież i przemoc, które towarzyszyły podbijaniu Afryki, Australii, części Azji i obu Ameryk. Machina wyzysku od końca XV wieku nabiera rozpędu, towarzyszy jej rozwój teorii spod znaku rasizmu naukowego i budowanie ideologii białej supremacji. Pecka interesuje wyłącznie wyzysk nie-białych przez białych, bez przypisów i niuansów. Formuła opowieści jest na wskroś hybrydyczna. Peck nie jest wybredny. Mieszają się tu ze sobą found footage, archiwalne nagrania rodziny reżysera, fragmenty cudzych filmów, wizualizacje, animacje, fabularyzowane scenki, sny, wycinki programów telewizyjnych, odwołania do filmów samego Pecka oraz wypełniające pustkę ujęcia krajobrazów i miejskich pejzaży. Klęska urodzaju czy horror vacui? To zupełnie inna estetyka niż cierpliwie tkany portret Jamesa Baldwina w „Nie jest twoim murzynem” (2016), za który Peck dostał nominację do Oscara, czy też gładki spektakl historyczny w „Młodym Karolu Marksie” (2017). Dużo więcej miejsca zajmuje za to sam Peck: reżyser i narrator.
Cudze słowa
Przez meandry „Nie jestem twoim murzynem” prowadził nas głos Samuela L. Jacksona; tym razem reżyser sam stanął przed mikrofonem. Peck urodził się na Haiti, wychował w Kongu i Stanach Zjednoczonych, a studiował we Francji i Niemczech. Bez wątpienia transkontynentalna perspektywa przebija przez jego najnowszy dokument, który szkicuje globalną mapę europejskich zbrodni. Biografia autora odcisnęła też piętno na jego akcencie – ani nie amerykańskim, ani nie brytyjskim. Z ekranu mówi do nas ktoś, kto korzysta z angielskiego po to, by dotrzeć do możliwie dużej części zachodniej widowni. Język staje się tu narzędziem narratora używającego mowy kolonizatorów, aby opowiedzieć im o nich samych.
Chodzi też o coś więcej: choć Peck odsłania się w serialu jako opowiadacz i przywołuje kilka faktów ze swojego życia, jego status autora jest w najlepszym razie dyskusyjny. Trzy wspomniane książki stanowiły dla reżysera nie tylko źródło inspiracji. Ich obszerne fragmenty i kluczowe sformułowania przewijają się przez cały serial. Wystarczy przeczytać kilka stron książki Lindqvista, by zobaczyć, jak wiernie Peck podąża za jego narracją. Nawet niektóre pytania retoryczne („Boję się, więc jestem. Im bardziej się boję, tym bardziej istnieję?”) pochodzą z pism Szweda. Bez „Silencing the Past” Trouillota nie byłoby rozważań o tym, jak anglojęzyczni Teksańczycy „ukradli” zwycięstwo pod Alamo Meksykanom ani o konieczności ciągłej aktualizacji historycznych narracji w odniesieniu do współczesnych problemów.
To przejmowanie cudzej mowy komplikuje jeszcze bardziej fakt, że Peck okazjonalnie przywołuje jakieś zdanie jako cytat i podaje autora, ale w większości przypadków tego nie robi. Słowa Lindqvista, Trouillot i Dunbar-Ortiz pojawiają się w serialu jako zdania wypowiadane przez Pecka narratora tak, jakby były jego własnymi przemyśleniami. Ten brak precyzji wprowadza w błąd wielu odbiorców, w tym krytyka Richarda Brody’ego, który padające w komentarzu zastrzeżenie: „To jest opowieść, nie wkład w badania historyczne” określa jako stanowisko samego Pecka. Tymczasem jest to pierwsze zdanie ze wstępu Lindqvista do jego własnej książki. Być może stopienie się Pecka z cytowanymi przez niego historykami bierze się stąd, że są oni dla niego kimś w rodzaju duchowych krewnych, intelektualistów, którzy myślą podobnie i nauczyli go krytycznego spojrzenia. W serialu wspomina o nich jako o przyjaciołach, zaznaczając na przykład, że w przypadku jego relacji z Lindqvistem różnica koloru skóry nigdy nie była istotna. Bazą serialu są więc uświęcone przez Pecka teksty, rewizjonistyczne zapiski, które przyjął jako swoje i do których ma jawnie emocjonalny stosunek.
Niektóre stwierdzenia narratora – podane szorstkim, lekko mistycznym i agresywnym tonem – wzbudzają wątpliwości. Co tak właściwie ma on na myśli, kiedy mówi, że „Trzy słowa streszczają całą historię ludzkości: cywilizacja, kolonizacja, eksterminacja”? Bez wątpienia postawienie kolonizacji i eksterminacji w centrum narracji o Europie i Stanach Zjednoczonych pozwala nam spojrzeć krytycznie na nowoczesność i rozpoznać kolonialne zbrodnie jako fundament euroamerykańskiego dobrobytu. Takie redukcyjne stanowisko pachnie jednak prowokacją. Dokument Pecka mimowolnie udowadnia zasadniczą nieprzekładalność złożonych, wyrzeźbionych w słowie wywodów na materię filmową, rządzącą się zwykle innymi prawami: faworyzującą skróty, apelującą do naszych emocji, zastępującą długie łańcuchy myśli wyrazistym hasłem lub zwięzłymi podpunktami. Czym więc jest „Wytępić całe to bydło”? Adaptacją uczonych tekstów, chimerycznym esejem filmowym, „ilustrowanym podcastem” (jak sugeruje Brody), osobistym wyznaniem wzbogaconym o refleksje pożyczone od zaprzyjaźnionych badaczy?
Obrazy mimo wszystko
„Wytępić całe to bydło”, reż. Raul Peck. USA 2021, od kwietnia 2021 na HBO Peck sugeruje, że jego serial jest potrzebny, aby pokonać kolektywne wyparcie, przypomnieć mieszkańcom Zachodu o tych faktach, których nie chcą przyjąć do wiadomości. W pewnych aspektach dokument wyważa jednak otwarte drzwi. Studia postkolonialne rozwijają się prężnie od lat 70., książki Lindqvista i Trouillota ukazały się w latach 90., , a rozpoczęty dwa lata temu „The 1619 Project”, firmowany przez „New York Timesa”, ma na celu postawienie historii niewolnictwa w samym środku opowieści o Stanach Zjednoczonych (w 1619 roku pierwsi zniewoleni Afrykanie zostali przywiezieni do Wirginii).
Kilka lat temu J. Hoberman pisał, że prezydentura Obamy „przekształciła narrację, uwypuklając czarnego mężczyznę jako amerykańskiego protagonistę”. „Zniewolony. 12 Years a Slave” (2013) Steve’a McQueena, nowa wersja serialu „Korzenie” (2016) o czasach niewolnictwa i „Uciekaj!” (2017) Jordana Peele’ego, by podać tylko kilka głośnych przykładów, wpisują się w ten trend. Ava DuVernay zekranizuje dla Netflixa „Caste: The Origins of Our Discontents” Isabel Wilkerson, fascynującą próbę opowiedzenia o Ameryce jako o społeczeństwie kastowym, z odniesieniami do Indii i nazistowskich Niemiec (DuVernay pewnie nie ucieknie zatem od porównań z dokumentem Pecka). Esencję tego rewizjonistycznego spojrzenia na przeszłość Stanów Zjednoczonych gorzko podsumowuje Whitehead w cytowanej już „Kolei podziemnej”, na bazie której Jenkins zrealizował w tym roku serial: „Skradzione ciała pracowały na skradzionej ziemi”.
Dla Pecka, szukającego swojego miejsca w tym towarzystwie, najważniejsze jest chyba to, że wprawia słowa i obrazy w ruch – jego dokument to nie stonowana dyskusja o przeszłości, ale spektakl ożywania historii, czynienia jej bardziej dostrzegalną i możliwą do uchwycenia. Obrazy odgrywają tu kluczową rolę, choć wydaje się, że reżyser traktuje je dosyć bezkrytycznie: im więcej, tym lepiej, pokażmy wszystkie okropieństwa, tragedie i szokujące zdjęcia, jakie uda nam się zgromadzić. Retoryczna skuteczność serialu Pecka zależy więc od tego, na ile dajemy się wciągnąć w wir obrazów: drastycznych, pokazujących okaleczone ciała, nieludzkie traktowanie nie-białych ludzi i bestialstwa dokonywane przez białych dżentelmenów.
Archiwalia wspierające tezę o wyjątkowej, motywowanej ideologią rasową brutalności Europejczyków nie pozostawiają wątpliwości, że – jak głoszą pożyczone z „Jądra ciemności” Josepha Conrada słowa – przedstawiciele Zachodu w ciągu ostatnich kilkuset lat postanowili „wytępić całe to bydło”, twierdząc niekiedy, że tylko asystują niższym rasom w ich naturalnym procesie wymierania. Jednocześnie serial Pecka próbuje być analizą procesów ludobójstwa jako takich, zarzucając nas wypisywanymi na ekranie kategoriami i napisami wyliczającymi na przykład techniki eksterminacji. Te dwa tryby – nazwijmy je afektywnym i analitycznym – nie zawsze pracują zgodnie na rzecz spójnej opowieści i niekiedy sprawiają wrażenie, że wielka narracja o zbrodniach epoki kolonialnej dryfuje na mielizny i posiłkuje się uproszczeniami.
Istotną część dokumentu zajmują rekonstrukcje historycznych wydarzeń lub alternatywnego biegu dziejów, zainscenizowane jak sceny z filmu fabularnego. Uosobieniem okrutnego białego kolonizatora jest tu Josh Hartnett, niegdyś odtwórca roli dzielnych Jankesów w „Pearl Harbor” i „Helikopterze w ogniu”, dzisiaj występujący w bardziej niszowych projektach. W zeszłym roku w „Dolinie Bogów” Lecha Majewskiego wcielił się w pogrążonego w kryzysie pisarza przyjeżdżającego na terytorium Indian Navajo, u Pecka jest natomiast mężczyzną mordującym bez wahania podległych, których spotyka na swojej drodze. Krążący między kontynentami i epokami Hartnett, emanacja europejskiego poczucia wyższości nad innymi ludami, to toporny symbol, który obnaża główny problem w artystycznej strategii reżysera: wszystko musi nam pokazać, z bliska, bezpośrednio i ze szczegółami.
Peckowi nie udaje się uniknąć charakterystycznej dla fabularyzowanych dokumentów trywializacji. Hartnett pojawia się często w pierwszym odcinku, potem na szczęście schodzi na drugi plan. Trącące tandetą sceny z jego udziałem powielają zbrodnie, o których mówi narrator, ale najwyraźniej reżyser wierzy, że prawdziwy wstrząs wywoła dopiero ujrzenie ich na własne oczy. „Wytępić całe to bydło” zaczyna się od scenki w obozowisku Indian Seminole i Maronów, czyli zbiegłych czarnych niewolników, na terenie dzisiejszej Florydy w 1836 roku. Zagrożeni atakiem białych bohaterowie rozmawiają ze sobą po angielsku, podkreślając, że są teraz rodziną i łączy ich ludzka solidarność. Chwilę później zjawia się Hartnett, któremu dowodząca Seminolami kobieta wygarnia w twarz nieludzkie zachowania kolonizatorów – ten, bez mrugnięcia okiem, strzela w jej czoło. To „zderzenie cywilizacji” na poziomie zero, inscenizacja założycielskich dla USA mordów podana w możliwie dobitny i deklaratywny sposób.
Fikcyjne sceny mają posmak atrap i w swej obscenicznej dosłowności wywołują efekt odwrotny do zamierzonego – osłabiają wiarygodność. Reżyser najwidoczniej nie czuł się z tym weryzmem najlepiej, bo w kolejnych odcinkach ucieka się do fantazji, pokazuje, co mogłoby być, gdyby historia potoczyła się inaczej: czarny duchowny boleje nad białymi zniewolonymi dziećmi; podczas spotkania XIX-wiecznych naukowców nie-biali uczestnicy, jakby przetransportowani tam z naszych czasów, wyrażają oburzenie rasistowskimi wypowiedziami „specjalistów”; Krzysztof Kolumb razem z ekipą zostaje po zejściu na ląd w 1492 roku pokonany przez lokalną ludność – i tak kończy się europejski zamach na amerykańskie ziemie. Sceny te mają kompensacyjny potencjał, który znamy między innymi z „Django” (2012) Quentina Tarantino, ale wprowadzają tylko kolejne wymiary fikcji do i tak mocno kolażowej całości.
Niespokojne sny
„Wytępić całe to bydło” opiera się na przejętym od Trouillota przekonaniu, że w społecznej świadomości fakt jest faktowi nierówny. Ba, samo wytworzenie faktu – jako wyodrębnionej cząstki przeszłości – stanowi już świadectwo działania władzy. Parafrazując tytuł książki badacza, dokument zamiast wyciszania niewygodnej przeszłości proponuje więc jej nagłośnienie. Jako serial rozpowszechniany przez HBO podlega on jednak takiej samej dialektyce, którą Trouillot dostrzega na każdym etapie produkcji historii: żeby powiedzieć jedną rzecz, musimy tym samym przemilczeć wszystkie inne. Haitański historyk odwołuje się do figury sprawozdawcy sportowego, który pozornie opisuje wszystko po kolei, zdarzenie po zdarzeniu, ale i tak dokonuje potężnej selekcji: nie zwraca przecież uwagi na widownię, zawodników siedzących na ławce i tych, którzy znajdują się daleko od piłki. Peck, konstruujący globalne, panoramiczne spojrzenie na najnowsze dzieje, także buduje swoją opowieść na przemilczeniach, nawet jeśli inne przemilczenia wydobywa na światło dzienne.
Jego serial wpada przy tym w pułapkę dioramy: musi zadowolić się paroma wykrojonymi z przeszłości obrazami-gablotami, którym nadaje pozory życia. Jak pisał Ryszard Koziołek w „Dobrze się myśli literaturą”: „Fikcja historyczna to zawsze teatralizacja trupa dla ciągle nowej widowni, a ponieważ my jesteśmy widownią gapiów, podglądaczy, voyeurów, historia mówi dziś w powieści i w filmie przede wszystkim ciałem”. U Pecka jest trochę na odwrót: to ciała i ślady po nich mówią nam sporo o historii. Podobnie jak Cora z „Kolei podziemnej”, aktorzy w „Wytępić całe to bydło” zachowują się tak, jakby nie wierzyli w produkowany na planie teatrzyk, jakby rekonstrukcja traumatycznych epizodów była dla nich tylko pozerką. Diorama, jako muzealne narzędzie do patrzenia, często petryfikuje zamiast wskrzeszać. Kusi wizją namacalności, ale oddala od przeszłości zamiast do niej przybliżać. Duchy zmarłych dalej mogą więc spać niespokojnie.
Cytaty pochodzą z książek „Wytępić całe to bydło” Svena Lindqvista, przeł. Milena Haykowska, Wydawnictwo W.A.B., 2009, „Kolej podziemna” Colsona Whiteheada, przeł. Rafał Lisowski, Wydawnictwo Albatros, 2017 oraz „Dobrze się myśli literaturą” Ryszarda Koziołka, Wydawnictwo Czarne, 2015.
