Piątek, pandemia, do kin wchodzi nowy film Stevena Spielberga. Na wieczornym pokazie w stołecznym multipleksie łącznie ze mną siedzi na sali pięć osób. Czy to symboliczny obraz śmierci kina jako instytucji dla mas, zmierzchu Spielberga, czy raczej świadectwo rozsądku widzów, którzy zwiększającą się w grudniu 2021 roku liczbę zakażeń wolą przeczekać w domu? Może wszystko po trochu, a może ważniejsza jest jeszcze inna kwestia: mówimy o seansie „West Side Story”, remake’u nagrodzonego dziesięcioma Oscarami filmu z 1961 roku, ekranizacji jednego z najpopularniejszych musicali. Nie jest to raczej gatunek, do którego pałamy w Polsce szczególną sympatią, o szacunku nie wspominając. Przeważnie sceniczna rozrywka Amerykanów, jedna z niewielu, jakie mogą uznać za prawdziwie „swoje”, wydaje się tak samo świeża jak klasyczny western – zredukowany do roli estetycznego trupa, ożywianego na chwilę przez rewizjonistyczne aktualizacje i eksperymenty. A jednak amatorom i amatorkom opowieści opartych na śpiewaniu i tańczeniu ten rok upłynął pod znakiem powrotu musicali.
„West Side Story” 2.0
„West Side Story” Spielberga to gigant, który miał przyćmić tegoroczną musicalową konkurencję. W równym stopniu pokaz reżyserskiej hubris, co kolejne świadectwo upartej potrzeby, by godzić skłóconą Amerykę. Ta luźna adaptacja „Romeo i Julii” przenosi tragiczną historię kochanków z Werony do Nowego Jorku lat 50. XX wieku. Młodociany gang białych Jetsów ściera się z ekipą portorykańskich Sharksów, a w tle rozwija się romans Tony’ego (Ansel Elgort), Amerykanina polskiego pochodzenia, i Marii (Rachel Zegler), siostry lidera Sharksów. Widzimy też likwidację miejscowych slumsów, aby oczyścić miejsce pod budowę Lincoln Center, gdzie do dziś stoi między innymi Metropolitan Opera.
To, co w filmie Roberta Wise’a i Jerome’a Robbinsa sprzed sześciu dekad pozostaje na marginesie, Spielberg wraz z operatorem Januszem Kamińskim wydobywają na plan pierwszy. Rozpoczynają film apokaliptyczną sekwencją, w której kamera leci ponad ruinami i niemal zderza się z kulą do wyburzania budynków. To jeden z wątków, który ma nadać „West Side Story” głębię i ukonkretnić szkicowo zarysowany świat oryginału. Nad codziennymi konfliktami ubogich mieszkańców Nowego Jorku góruje polityka rewitalizacji miasta kierowana przez wszechwładnego i znienawidzonego przez wielu urbanistę Roberta Mosesa. W pewnym momencie kątem oka widać manifestację przeciwko jego bezlitosnemu oczyszczaniu przestrzeni pod coraz ambitniejsze i bardziej rozdęte projekty architektoniczne (czarny charakter „Osieroconego Brooklynu” Edwarda Nortona, zagrany przez Aleca Baldwina, oparty był właśnie na postaci Mosesa).
Scenarzysta nowej wersji musicalu, Tony Kushner, jeden z najbardziej cenionych współczesnych dramatopisarzy i współpracownik Spielberga przy „Monachium” i „Lincolnie”, szybko porzuca zainteresowanie szerszą historią miasta i skupia się na takim przepisywaniu staroświeckiej opowieści, aby nadać jej choćby pozory aktualności. To energiczne zamiecenie tematu Mosesa pod dywan wydaje się symptomatyczne dla całego projektu, próbującego zbudować niemożliwy konsensus, zbalansować stare z nowym, uniwersalne z lokalnym, tradycję z jej przełamaniem, piękno tańca i muzyki z fotogeniczną brzydotą ruin, uliczek, boisk i magazynów. Spielberg, złośliwie określany jako reżyser z wiecznym syndromem Piotrusia Pana, zapewne widzi samego siebie jako jednego z członków gangu Jetsów. „Kiedy dorośniesz?”, pyta rozrabiaka swojego kumpla, który odpowiada, że pewnie nigdy – i od razu wiadomo, że kolejny raz jesteśmy w chłopięcym uniwersum reżysera. Jeśli jednak gdzieś w filmie możemy znaleźć alter ego Spielberga, to byłby nim paradoksalnie właśnie Moses, wizjoner z władzą i wpływami, angażujący energię i zasoby w projekty oparte na kryterium skali, a nie użyteczności czy też na zrozumieniu ludzkich potrzeb. Wycyzelowana wizja Spielberga, błyszcząca tam, gdzie ma błyszczeć, i olśniewająca rozmachem w portretowaniu biedy i rasizmu, posługuje się tą samą logiką koncentracji kapitału i „rewitalizacji” tego, co stare, którą ma jakoby krytykować.
Trudno co prawda od starzejącego się mistrza eskapizmu wymagać subtelności neorealisty, a próba kina społecznego z napędem na cztery koła mogłaby się skończyć w tym wypadku żenującym nieporozumieniem. Spielberg przestał już zresztą udawać, że interesuje go rzeczywistość i dzień dzisiejszy: żaden z jego dziesięciu ostatnich filmów nie dzieje się w czasach współczesnych, a przecież najlepsze osiągnięcia reżysera, jak „Szczęki” czy „E.T.”, zachwycały doskonale odczutym, choć rzecz jasna wyidealizowanym, obrazem nadmorskiej i podmiejskiej Ameryki. Zburzone slumsy w „West Side Story”, część scenografii Adama Stockhausena, wyglądają natomiast jak wystylizowane ruiny z XVIII-wiecznych ogrodów: pozbawione autentycznego odcisku czasu, zmajstrowane już jako niepełne i malowniczo ułomne.
Wersja broadwayowska z 1957 roku i późniejsza o cztery lata ekranizacja to dzieła nie tylko ukochane przez część Amerykanów, ale również irytujące i wzbudzające niechęć niemałej grupy Latynosów. Stworzona przez białych gości (koncepcja Robbinsa, scenariusz Arthura Laurentsa, teksty Stephena Sondheima, muzyka Leonarda Bernsteina) fantazja o Portorykańczykach zapisała ich w zbiorowej pamięci jako gwałtownych rzezimieszków z klas niższych. „Naturalny ekumenizm, szczodrość ducha” Spielberga, by posłużyć się trafną frazą Molly Haskell z jej książki o reżyserze, pozwalały mu nieraz uniknąć takich pułapek i z powodzeniem, choć nie bez kontrowersji, opowiadać o ludziach różniących się od niego rasą, płcią i pochodzeniem (by wspomnieć tylko o „Kolorze purpury” i „Terminalu”).
„West Side Story”, reż. Steven Spielberg. USA 2021, w kinach od 10 grudnia 2021Tym razem mógł wstąpić na pole minowe – w interesującej dyskusji o dziedzictwie musicalu na łamach „New York Timesa” uczestnicy z początku żartobliwie, a potem całkiem na poważnie zastanawiają się, czy „West Side Story” nie stanowi muzycznego odpowiednika pomników bohaterów Konfederacji – reliktów przeszłości, które trzeba zburzyć i już do nich nie wracać. Obsada wersji Spielberga miała w założeniu dodać musicalowi autentyzmu. Aktorzy i aktorki, którzy pojawiają się w filmie, to często świetni tancerze Broadwayu, brakuje tu wielkich hollywoodzkich nazwisk, a w Marię wcieliła się debiutantka. Piętą achillesową starego filmu był bezbarwny Tony, pechowy kochanek; w interpretacji Anselma Elgorta ów „wielki, głupi Polaczek”, jak mówi o nim jeden z bohaterów, ma pazur, ironię i zadziwiający luz. Musicalowy potencjał Elgorta można było wyczuć już w pierwszych scenach „Baby Drivera” Edgara Wrighta z 2017 roku, kiedy ze słuchawkami w uszach przemierzał miasto z taką gracją, jakby wykonywał baletowy numer. Jetsi mają w nowym „West Side Story” chropowate, szorstkie twarze, Sharksów w końcu reprezentują aktorzy latynoskiego pochodzenia. Rewitalizacja ramoty została przeprowadzona wzorcowo, dlaczego więc całość zapada się pod własnym ciężarem?
Wysokobudżetowe klasyczne hollywoodzkie musicale, a w tę tradycję należy wpisać film Spielberga, bardzo rzadko były spełnionymi całościami, w których poszczególne elementy harmonijnie się uzupełniały. Przypominały raczej kino pornograficzne – najbardziej ekscytujące sekwencje i muzyczne „momenty” były przetykane różnej jakości fabularnymi wypełniaczami. W przypadku „West Side Story” kontrast jest rażący tym bardziej, że archaiczna historia miłosna sąsiaduje tu z soczystymi, pełnymi językowej inwencji i pulsującymi tekstami Sondheima, które wprawia w ruch masywna, ale zróżnicowana rytmicznie muzyka Bernsteina. Słynny numer „America”, stanowiący jednoczesną afirmację i dekonstrukcję mitu Stanów Zjednoczonych, rozegrany jako przekomarzanie się imigrantek ze swoimi partnerami imigrantami, ma niezrównaną siłę oddziaływania, którą pomysłowa inscenizacja Spielberga tylko zwielokrotnia. Otwierając „Amerikę” na ulice Nowego Jorku, nadając utworowi dynamikę i temperament, „West Side Story” osiąga żywiołowość, której ze świecą szukać w spokojniejszych, mniej angażujących segmentach.
To jeden z tych filmów, które stawiają widzów w kłopotliwej pozycji: trudno nie docenić wysiłku dziesiątek utalentowanych osób, które wprawiły tego kolosa w ruch, a jednocześnie nie sposób pozbyć się wrażenia, że obcujemy z czymś topornym, nużącym i właściwie zbędnym. Przewyższająca technicznie pierwowzór i bardziej politycznie postępowa adaptacja Spielberga to ledwie „West Side Story” 2.0., nieco nowsza wersja tego samego i zarazem regres do konwencji z lat 60. oraz musicali, w których z ponad 150 minut ekscytujące są może ze dwa kwadranse. Kiedy Anita (rewelacyjna Ariana DeBose) woła w jednej ze scen „Chcę tańczyć!”, to liczymy na to, że udzieli nam się jej entuzjazm. Sztywne ramy opowieści wykluczają jednak jakąkolwiek spontaniczność.
Uwięzieni w Schmigadoon
Produktem skrojonym wprost pod musicalowych sceptyków jest sześcioodcinkowy serial „Schmigadoon!” w reżyserii Barry’ego Levinsona i z piosenkami Cinco Paula, który pełnił też funkcję showrunnera. To nieformalny podręcznik podpowiadający, jak polubić musicale, albo przynajmniej jak ułożyć sobie z nimi życie. Oto przeżywająca kryzys para lekarzy z Nowego Jorku, Josh (Keegan-Michael Key) i Melissa (Cecily Strong), podczas wycieczki trafia do miasteczka Schmigadoon. Wyjęte żywcem z musicali MGM-u z połowy zeszłego wieku, jeszcze bardziej jaskrawe niż Technicolor, wygląda na osadę chatek z piernika zamieszkanych przez roztańczonych i rozśpiewanych tubylców, którzy zawsze widzą jaśniejszą stronę życia. Josh i Melissa odbierają ten osobliwy świat, oparty na przymusowym oddawaniu się musicalowym rytuałom, zgodnie z konwencjonalnym układem ról genderowych: dla niego to przesłodzona bzdura, ona w mig łapie konwencję – wie, że muzyka podprowadzająca oznacza, że za chwilę trzeba będzie zacząć śpiewać.
Samoświadomy, naładowany odniesieniami do historii gatunku serial to też coś w rodzaju hołdu dla utopijnego hollywoodzkiego kina. Arbitralny język musicali zostaje rozłożony na części pierwsze i z powrotem złożony – bohaterowie będą mogli opuścić miasteczko dopiero wtedy, kiedy odnajdą miłość. Brawurowe układy taneczne wykonuje broadwayowska śmietanka (serial kręcony był w Kanadzie w czasie pandemii, kiedy teatry były zamknięte), a w sztucznej scenerii, jak przekonuje się Josh, można się na chwilę zadomowić. Tam, gdzie „West Side Story” jest poważne i szacowne, „Schmigadoon!” zgrywa się i żartuje samo z siebie. Punkt odniesienia pozostaje w obu przypadkach podobny: amerykańska klasyka, nierzadko kłopotliwa, i to, co można z nią dziś zrobić. Dlatego i Levinson wykonuje szereg gestów w stronę mniejszości: łagodny burmistrz (Alan Cumming) dokonuje coming outu, obsada jest zróżnicowana i nikogo w miasteczku nie dziwią mieszane rasowo związki, coś rzecz jasna nie do pomyślenia w USA w latach 50. ubiegłego wieku.
Płać czynsz i pisz
Rok musicali podąża więc śladami nostalgii, a najważniejsze dzieła przywołują – i poddają ideologicznym korektom – dawną chwałę tej formy. Leos Carax kroczy w „Annette” własną ścieżką (innej przecież nie zna), ale już Lin Manuel-Miranda w „tick, tick... BOOM!” jest zawieszony między upamiętnianiem tradycji a wykuwaniem nowej formy. Miranda, nawiasem mówiąc Amerykanin portorykańskiego pochodzenia, jest w ogóle najgorętszym dziś nazwiskiem na Broadwayu. W tym roku premierę miał „In the Heights” Jona M. Chu, adaptacja musicalu Mirandy z 2005 roku, luźny fabularnie portret Latynosów o różnych korzeniach zamieszkujących nowojorskie Washington Heights. Filmowe „In the Heights” przeszło u nas bez echa i trafiło od razu na VOD. To młodszy kuzyn „West Side Story” stworzony przez artystę, który wiedział, o czym opowiada. Chwałę Mirandzie przyniósł legendarny już hiphopowy „Hamilton” z 2015 roku, elektryzująca próba odświeżenia historii o ojcach założycielach, którzy tym razem rapują i mają ciała nie-białych wykonawców. „tick, tick... BOOM!” to jego debiut reżyserski.
Zaczyna się po trosze od hołdu, jak u Spielberga i Levinsona: aspirujący kompozytor Jonathan Larson (Andrew Garfield) uważa Stephena Sondheima za boga, a w pewnym momencie w kadrze przewija się nawet płyta z utworami z „West Side Story”. Zmarły w tym roku Sondheim będzie dobrym duchem tej opowieści. Kiedy wykończony kreatywną pracą po nocach i kelnerowaniem w ciągu dnia bohater zacznie tracić nadzieję, zadzwoni do niego Stephen i powie, że podoba mu się jego twórczość i że wykonał dobrą robotę. Jonathan dobiega trzydziestki, kończy mu się czas, żeby zostać młodocianym geniuszem. Pisze musicale, których nie potrafi skończyć i nie ma możliwości wystawić. Zegar tyka, ambicja go roznosi, Nowy Jork nakręca i zarazem drenuje. Prawdziwy Larson napisał „tick, tick... BOOM!” jako opowieść częściowo autobiograficzną. Potem powstał „Rent”, który przyniósł mu pośmiertną sławę – twórca nie dożył dnia premiery, zmarł na tętniaka aorty.
Miranda wystylizował swoją adaptację na zaginiony film niezależny z początku lat 90., z lekko matową fakturą i symulującymi taśmę chropowatościami. „tick, tick... BOOM!” smakuje jak rockowa farsa o nowojorczyku, który zamiast pogodzić się z porażką i zająć porządną robotą, goni za mirażem: wyjątkową partyturą, która wstrząśnie posadami Broadwayu. Musicale o wystawianiu musicali to bodaj ich najstarszy podgatunek (backstage musicals). U Mirandy schemat zyskuje świeżość, bo jego bohater próbuje ze wszystkich sił wybić się na niepodległość. Zamiast kopiować mistrzów, kłaniać się tradycji lub nawiązywać do „złotej epoki”, pichci coś swojego, dziwnego, nieoczekiwanego. Mirandzie ten typ bohatera musiał wydać się bliski – premiera „Hamiltona” też była w świecie scenicznego musicalu zastrzykiem oryginalności. Andrew Garfield fantastycznie wcielił się w Larsona: kiedy śpiewa, żyły wychodzą mu na wierzch – nie z wysiłku, raczej z podniecenia.
Nowe stare utopie
Szturm musicali w 2021 roku zachęca do postawienia pytania, czy i dzisiaj potrafią one projektować społeczną utopię, a przede wszystkim: czy taka projekcja jest nam potrzebna? Biorąc pod uwagę, że i „Hamilton”, i „West Side Story” stawiają w centrum rasistowską przeszłość Ameryki, może się wydawać, że musical stoi na straży społecznej wrażliwości i tworzy imaginarium dla skłóconego narodu, w którym Alexander Hamilton wygląda jak Portorykańczyk, a Aaron Burr jak Afroamerykanin. Pozornie ślepy na kwestie rasowe „Schimgadoon!” potwierdza konieczność zmiany standardów reprezentacji właśnie poprzez niewymagające komentarza włączenie mniejszości do historycznie bardzo białego świata. W odróżnieniu od tych dużych, intensywnie dialogujących z przeszłością narracji „tick, tick... BOOM!” jawi się jako wsobny i skupiony na kilku członkach bohemy. Jeśli jednak gdzieś bije serce nowoczesnego musicalu, to właśnie tutaj: na przecięciu rockowej wrażliwości Larsona i quasi-raperskich predylekcji Mirandy. Jest coś krzepiącego w podglądaniu bohatera, który nie widzi świata poza musicalem, ale tym bardziej nie ma zamiaru zawrzeć całego świata w swoim dziele. Pisze, komponuje, testuje rozwiązania, zaraża pasją innych, szuka nośnych tematów i bliskich sobie fraz, zapisuje filozoficzne spostrzeżenia – bardziej i mniej głębokie, fantazjuje o pięknej choreografii. Dla niego, tak jak dla Mirandy, musical wciąż jest językiem bliskim ciału, a nie martwą mową, którą trzeba tłumaczyć dla współczesnych. Projektuje utopię nie dla abstrakcyjnej społeczności, ale dla siebie i podobnych sobie odmieńców. Może w takiej niszy musical odnajdzie lepszą scenerię niż kunsztownie zainscenizowane ruiny.
