Muzeum to symptom epoki kolonialnej. To budynek, głosi się: bierzemy twoje rzeczy, uważamy je za nasze, bo jesteśmy ekspertami, chcemy je chronić, przez co zostaną pozbawione żywego kontekstu. Innymi słowy, muzeum kataloguje, obiektywizuje to, co kiedyś było częścią czyjegoś życia. Właśnie tak krytycy, w tym znana badaczka Ariella Azoulay, postrzegają klasyczne muzeum w dyskursie dekolonialnym. Wymagają oni od muzeów – przyrodniczych, historycznych, etnograficznych, artystycznych – kompleksowej introspekcji, przełamania silnej więzi „podmiot – przedmiot” w spojrzeniu człowieka na rzeczy za szybą gabloty. Umożliwia to głębsze badanie historii, angażujące członków społeczności mających autentyczne prawo do rzeczy, które stają się eksponatami muzealnymi.
W najważniejszych światowych muzeach zauważalny jest dziś rozwój procesów dekolonizacyjnych, ale to dopiero początek. Przed nami szeroka perspektywa ponownego przemyślenia muzeum w realiach postkolonialnych (o ile takie w ogóle mogą mieć miejsce). Muzea muszą spojrzeć na swoje zbiory w nowy sposób: krytycznie, rzetelnie, oczami osób niezaangażowanych, zmieniając wzorce praktyk wystawienniczych. Takie zmiany są dziś najbardziej widoczne w muzeach etnograficznych, w których przedstawiciele rdzennej ludności powoli odzyskują prawa dostępu do dziedzictwa materialnego swoich przodków. Zdobywają prawo do samoidentyfikacji poprzez zwrot należącej do nich przecież sztuki (przedmiotów ich kultury materialnej, które uzyskały status sztuki dzięki etykietom umieszczanym przez muzea). Walczą o uznanie „kulturowego ludobójstwa”, czyniąc muzea podejrzanymi, rzucając im wyzwania. W ten sposób odbywa się „leczenie” dekolonizacją, ułatwienie życia z ranami, których nigdy nie można w pełni zaleczyć.
W przypadku muzeów sztuki wszystko jest bardziej skomplikowane: znacznie trudniej w nich „odzyskać swoje”, ponieważ dzieło sztuki istnieje w innym ekonomicznym i prawnym paradygmacie niż nakrycie głowy, dekoracja czy broń. Kwestia identyfikacji w świecie sztuki jest obciążona szeregiem podstaw, z których każda wymaga odrębnej analizy. Ale w 2022 roku, wraz z rozpoczęciem wojny na pełną skalę między Rosją a Ukrainą, niektórym muzeom udało się rozplątać ów system. Ukraina (instytucje kulturalne, dyplomatyczne i poszczególni obywatele) deklaruje swoje uzasadnione prawo do artystów i dzieł sztuki zawłaszczonych przez Rosję w jej różnych historycznych wcieleniach (Imperium Rosyjskie, ZSRR, Rosja po 1991 r.). Najważniejsze jednak, że świat zaczął przysłuchiwać się, słyszeć, reagować. Niestety dopiero wtedy, gdy ostrożne apele przerodziły się w krzyk.
***
Ukraina stała się dla świata trudnym przypadkiem, szarą strefą. Przez ponad rok wzmożonego zainteresowania kulturą i sztuką ukraińską w kontekście Wielkiej Wojny mamy już szereg przypadków, które można uznać za ważny precedens zwrotu symbolicznego dziedzictwa kulturowego.
Po inwazji rosyjskiej ukraińska badaczka kultury Mariam Nayem rozpoczęła osobistą walkę z niedokładnymi lub fałszywymi interpretacjami: wysłała listy do światowych muzeów sztuki, które wystawiają prace Edgara Degasa przedstawiające tancerki w narodowych strojach ukraińskich. Nayem dążyła do zmiany podpisów tych obrazów – zastąpienia określenia „rosyjskie tancerki” przez „ukraińskie tancerki”. Nie trzeba być etnografem, by zauważyć, że stroje kobiet na pracach Degasa są ukraińskimi strojami narodowymi. Wcześniej uwagę zwracał na to jedynie ambasador Ukrainy przy ONZ Serhij Kysłyca, który apelował do Metropolitan Museum of Modern Art w Nowym Jorku o zmianę podpisów pod obrazami Degasa. MoMA zareagowała, ale już po wybuchu wojny i dopiero po tym, jak na taki krok zdecydowało się National Gallery w Londynie. Jednocześnie Getty Museum nie zdołało zmienić podpisu obrazu z tego cyklu w swoich zbiorach wystawienniczych – dodano jedynie wyjaśnienie o pochodzeniu strojów tancerek. Co ciekawe, głównym czynnikiem nowej atrybucji tancerek była niebiesko-żółta kolorystyka ich strojów, a nie charakterystyczny krój stroju narodowego wraz z typowymi ukraińskimi nakryciami głowy.
Ważnym przykładem praktyk dekolonizacyjnych w muzeach była konsekwentna i wytrwała praca ukraińskiej krytyczki sztuki Oksany Semenik, która po stażu w amerykańskim Muzeum Sztuki Zimmerli stworzyła popularny blog o sztuce ukraińskiej i zaczęła korespondować z czołowymi muzeami świata, w których znalazła niekonsekwencje w eksponowaniu sztuki ukraińskiej. We wszystkich przypadkach rozbieżność opierała się na jednym prostym fakcie: ukraiński artysta był podpisany jako rosyjski lub sztuka ukraińska została przywłaszczona i podpisana jako rosyjska. Ponadto badaczka aktywnie nawoływała na swoich profilach w portalach społecznościowych do włączenia się w dyskusje z muzeami.
Choć Semenik stała się swoistym symbolem walki o miejsce Ukrainy w światowym muzealniczym etykietowaniu, oczywiste jest, że proces ten nie zyska charakteru systemowego jedynie dzięki wysiłkom indywidualnych pasjonatów i troskliwych krytyków sztuki. Praca ta musi być wykonywana konsekwentnie i z dbałością o jakość przez ukraińskie instytucje, aby możliwe było oficjalne porozumienie ze światowymi muzeami na partnerskich zasadach. Takie prace już trwają: w wyniku porozumienia Odeskiego Muzeum Sztuki z MoMA zmieniono podpis pod dziełem Archipa Kuindży „Czerwony zachód słońca” na „Czerwony zachód słońca nad Dnieprem”, dzięki czemu w opisie obrazu widzimy, że artysta był Ukraińcem. Dodano też informację, że Muzeum Kuindży w mieście Mariupol zostało zniszczone przez rosyjskie wojska w 2022 roku. Zniszczenie muzeum artysty, dokonana przez Rosjan kradzież innej wersji obrazu „Czerwony zachód słońca” przechowywanej w Mariupolu i rozpowszechnianie informacji na ten temat to potężne, choć przerażające środki nacisku. Nawet one nie zadziałałyby jednak, gdyby dyrektorka Ołeksandra Kovalchuk i jej zespół z Odeskiego Muzeum, w którego zbiorach znajdują się prace Kuindży, nie prowadzili z MoMA profesjonalnych negocjacji.
Tetiana Filevśka, wicedyrektorka Instytutu Ukraińskiego, przytacza kolejny przykład trudnego, w pewnym sensie wręcz komicznego procesu dekolonizacji sztuki ukraińskiej. Od 2017 roku regularnie pisała listy do MoMA z prośbą o zmianę informacji w biogramie artysty Wasyla Jermiłowa – z określenia go „rosyjskim” na „ukraiński”, a także o zaprzestanie wystawiania jego prac do góry nogami. Jej uwagi zostały uwzględnione dopiero w 2022 roku, po rozpoczęciu Wielkiej Wojny, co nadaje takim zwycięstwom gorzki posmak.
Jednakże menedżerów kultury czeka jeszcze sporo pracy, i to nie tylko w zakresie doboru odpowiednich podpisów dla dzieł ukraińskich artystów. Oksana Semenik, przeglądając internetowe zbiory amerykańskich muzeów, znalazła dziesiątki prac artystów pochodzenia ukraińskiego lub tych, którzy urodzili się, kształcili i pracowali przez długi czas na terytorium Ukrainy, lakonicznie opisanych jako rosyjskie. Wśród nich są dobrze znane nazwiska, które Rosja dawno temu przywłaszczyła i umieściła na piedestale swojej kultury w ramach międzynarodowej reprezentacji. Są to Kazimierz Malewicz, Ołeksandra Ekster, Ilja Riepin, Archip Kuindżi, Zinaida Serebriakowa, Maria Siniakowa, Abram Manewicz, David Burliuk, Wołodymyr Borowikowski i wielu innych. Semenik w jednym ze swoich tekstów prezentuje kilku zaledwie artystów o udowodnionym i często oczywistym ukraińskim pochodzeniu, backgroundzie, kontekście kulturowym, co niestety nie znalazło żadnego oddźwięku w archiwach światowych muzeów – dzięki konsekwentnym „staraniom” rosyjskich kuratorów, kolekcjonerów i sponsorów.
Każdy z tych przypadków, mimo swojej oczywistości, jest skomplikowany. Przede wszystkim dlatego, że inicjuje rozmowę o spóźnionym pojawieniu się kultury ukraińskiej w światowych instytucjach, prowokuje do zmiany w logice myślenia i praktykach najbardziej szanowanych galerii i muzeów na świecie. A podstawą tej złożoności jest sposób analizy identyfikacji tożsamości artystów. Tak, Kazimierz Malewicz był Polakiem, urodzonym w Kijowie, mieszkał w różnych regionach Ukrainy, która w tamtym czasie była częścią Imperium Rosyjskiego, uczył się w Kijowie, pisał artykuły i interesował się tragicznymi wydarzeniami Wielkiego Głodu, jaki miał miejsce w Ukrainie. Inna światowej sławy artystka awangardowa, Ołeksandra Ekster, była pochodzenia żydowskiego i greckiego, urodziła się na terenach dzisiejszej Polski, większość życia mieszkała w Kijowie, gdzie rozwijała się artystycznie, przez kilka lat mieszkała w Rosji i wyemigrowała do Francji, gdzie spędziła resztę życia. A nazywa się ją po prostu „rosyjską artystką”. Dlaczego ukraińskie pochodzenie, narodowość lub bliskie związki z ukraińską kulturą, społecznością, krajobrazem itp. wciąż są zastępowane etykietą „rosyjska”? Dlaczego szereg muzeów pozwala sobie na podpisy o „Imperium Rosyjskim”, mimo że w wyniku realizowanej polityki dekolonizacyjnej od dawna nie do zaakceptowania w muzealnictwie są „Imperium Brytyjskie” czy „Imperium Austro-Węgierskie”? Dlaczego żądania sprawiedliwości historycznej wywołują taki opór w wielu instytucjach, w niektórych nawet dziś – kiedy Rosja fizycznie niszczy muzea i kradnie dzieła sztuki z terytorium Ukrainy (nie mówiąc już o wszystkich innych zbrodniach przeciwko ludzkości popełnionych przez Rosjan?).
***
Zaistniała sytuacja jest wynikiem wieloletniego braku zainteresowania (a raczej świadomego ignorowania) światowych instytucji kultury i instytucji akademickich problematyką Ukrainy i jej kultury jako zjawiska oderwanego od rozmytej rosyjskiej/sowieckiej/postsowieckiej „całości”. W 2022 roku wielu przedstawicieli tych instytucji „otworzyło oczy” i szczerze zadało sobie pytanie: dlaczego tak się stało? W szczególności historyczka sztuki Alison Lee, autorka artykułu pod wymownym tytułem „Żegnaj, sztuko rosyjska…”, w którym próbowała odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w swoich artykułach i książkach określała Ilię Riepina (właściwie – Ripyn, jak artysta podpisywał swoje prace) jako rosyjskiego malarza, chociaż znała jego biografię i fakt, że urodził się w mieście Czuhujew. Pytanie to kieruje ona również do wielu muzeów, których ekspozycje obejmują Riepina, Malewicza i innych artystów pochodzenia ukraińskiego, którzy studiowali, przeżyli część swojego życia lub stworzyli ważne dzieła na terytorium współczesnej Rosji, a oznaczeni są jako Rosjanie albo jako urodzeni w Imperium Rosyjskim. Dokonuje ona oczywistej paraleli z przykładami: Jeana-Auguste’a Ingres’a, który pozostaje Francuzem, choć większość życia spędził we Włoszech, czy – jeszcze bardziej znanym – Pabla Picassa, Hiszpana, który nigdy nie został Francuzem, choć zbudował swoją karierę właśnie w tym kraju. Ostatecznie Lee nie odpowiada na pytanie, dlaczego tak się stało, ale bierze odpowiedzialność za siebie i swoich współpracowników za beztroski stosunek do ukraińskiej tożsamości kulturowej, który był i de facto jest pobłażaniem rosyjskiemu kolonializmowi i jej planowi wchłonięcia ukraińskiego dziedzictwa kulturowego. Lee przyznaje się do błędu. Pozostaje tylko pytanie: jak go naprawić?
Oczywiste jest, że poprawianie „błędów” w muzealnych opisach to za mało (choć gesty te są znaczące ze względu na ich widoczność dla ogółu społeczeństwa). Jak pisze Gabrielle Santas, muzealne tabliczki informują zwiedzających o tym, co ważne z punktu widzenia instytucji i jej ekspertów. Przede wszystkim mieszczą konstrukty społeczno-kulturowe, takie jak narodowość, obywatelstwo, pochodzenie artysty itp., za którymi kryje się gest władzy.
Proces dekolonizacji ma na celu podważenie tych gestów, obalenie ich tam, gdzie to konieczne, i zaoferowanie postkolonialnej alternatywy. Nowoczesne muzea odpowiadają na to wyzwanie na różne sposoby: zarówno przez przyjęcie i przestrzeganie nowych kodeksów etycznych uwzględniających wartości postkolonialne, jak i praktykę „deaccession” – sprzedaży jednych obiektów z kolekcji w celu nabycia innych, które będą reprezentować ich autorów ze zdekolonizowanych grup etnicznych; przez interakcję z lokalnymi społecznościami na rzecz ich dekolonialnej walki itp. Gesty te są jednak często ambiwalentne, a muzea oskarża się o wykorzystywanie dekolonizacji w celu poprawy wizerunku lub zwrócenia na siebie uwagi. Badacz Sarat Maharaj nazywa ten proces „postkolonialnym pharmakonem” (w starożytnej Grecji, zwłaszcza u Platona, pojęcie pharmakonu było używane w podwójnym znaczeniu – zarówno jako trucizna, jak i lekarstwo). Innym zaskakująco wyrazistym gestem dekolonizacyjnym jakiegokolwiek muzeum byłoby odrzucenie sponsoringu mającego wątpliwe źródła (korporacje prowadzące ekologicznie nieodpowiedzialne interesy, otwierające nowe oddziały w krajach ignorujących prawa migrantów lub kobiet, w końcu petrodolary rosyjskich przedsiębiorstw).
Każdy z tych gestów i każda z praktyk dekolonizacji powinna być poprzedzona „dekolonizacją umysłu”. W przypadku wymiany tabliczek muzealnych wraz z obrazami ukraińskich artystów instytucje powinny zacząć analizować, czym jest Rosja jako imperium oraz jakie specyficzne metody kolonizacji stosowała i nadal stosuje. Byłby to gest badawczy, eksploracyjny, skierowany na zewnątrz, w stosunku do czegoś zgoła innego, odmiennego od już mniej lub bardziej objaśnionej epoki kolonialnej zachodnich imperiów. Madina Tlostanova, badaczka Imperium Rosyjskiego, w tekście „Postsocialist ≠ postcolonial? On post-Soviet imaginary and global сoloniality” określa je mianem „imperium o janusowym obliczu”: jest ono „bogate i biedne, odnoszące sukcesy i ponoszące porażki, z długą historią zwycięstw i historią przegranych płytkiego przywłaszczania niektórych elementów nowoczesności na własnych warunkach – nie-kapitalistycznych, nie-zachodnich, nie-zachodnio-chrześcijańskich czy nie-łacińskich”. Według Tlostanovej Rosję należy rozumieć jako paraimperium z odwiecznym kompleksem niższości i resentymentem względem Zachodu, który nieustannie naśladuje i imituje, a któremu nieustannie się przeciwstawia; czuje do niego miłość i nienawiść, stara się wzbudzić podziw i oburzenie, aprobatę i zazdrość. Należy rozumieć, że Rosja nieustannie projektuje swój kompleks niższości na własne kolonie. Zrozumieć, że ZSRR stał się jedynie reinkarnacją tego imperium podwójnych standardów, które głosiło poparcie dla narodowych języków i kultur, a jednocześnie je wchłaniało i tłamsiło, wcielając w nie narracje władzy. Uważne przestudiowanie (lub odwołanie się do istniejących opracowań) relacji imperium z jego koloniami, których nie chce ono porzucić, pozwoli nam zrozumieć przypadek Ukrainy w warunkach współczesnej walki o istnienie, zarówno w okopach, jak i w salach wystawowych muzeów.
***
Taka interpretacja imperialnej natury współczesnej Rosji spotyka się z silnym oporem i/lub inercją zachodnich instytucji z wielu powodów. Po pierwsze, z powodu fascynacji kulturą rosyjską, niechęci lub nieumiejętności obalenia mitów o związkach rosyjsko-ukraińskich w historii, sztuce i życiu codziennym. W szczególności uważa się, że Imperium Rosyjskie to tylko jego historia sprzed 1917 roku, a sowieckie i poradzieckie okresy państwowości pozbawione są już imperialnych ambicji. Głoszone na piśmie wartości ZSRR i wizerunek międzynarodowego projektu politycznego, a także demokratyczny rozmach Rosji po 1991 roku nie pozwalały zachodnim naukowcom wierzyć, że imperium nadal otwiera swą paszczę. W końcu literatura i sztuka rosyjska odgrywały rolę zasłony dla zbrodni Rosji na terytoriach państw sąsiadujących (dławienie wolności, represje, Wielki Głód, aneksja terytoriów, lokalne ludobójstwa itp.). Zwłaszcza język i kultura ukraińska, a także ukraińska tożsamość narodowa doświadczyły niemal największego ucisku – od reglamentacji po całkowity zakaz.
Fascynacji bezmiarem kultury rosyjskiej, która nie ma granic (zwłaszcza z kulturą ukraińską), sprzyja także moskiewski mecenat i zaopatrzenie zbiorów czołowych zachodnich muzeów w dzieła sztuki rosyjskiej. Jak zauważa Oksana Semenik, jeśli prace do muzealnych zbiorów zostały zakupione w Rosji, wówczas atrybucja jest automatyczna – „rosyjska”. Ponadto przedstawicielom zachodnich kultur postkolonialnych trudno zrozumieć praktykę przejmowania sąsiednich terytoriów, charakterystyczną dla wschodnioeuropejskich praktyk kolonialnych, zwłaszcza rosyjskich. Geograficznie Ukraina znajduje się znacznie bliżej umownego centrum Imperium Rosyjskiego niż większość okręgów administracyjnych Federacji Rosyjskiej. Obraz kolonii jako oddzielonego geograficznie terytorium za oceanem jako terenu zasadniczo obcego, który jest zawłaszczany, to stereotyp znany Zachodowi, jaki nie pozwala nam myśleć o dwóch sąsiednich krajach jako o kolonizatorze i skolonizowanym.
Specyfika rosyjskiego kolonializmu polega również na tym, że ma on charakter dynastyczny (a nie czysto eksploatacyjny), w ramach którego skolonizowane społeczeństwo dzieliło się na elity lojalne wobec metropolii i resztę – lud wyzyskiwany, uciskany i pozbawiony podstaw identyfikacji i praw do rozwoju kulturalnego. Warto również wziąć pod uwagę kulturową heterogeniczność terytorium Ukrainy, ponieważ historycznie jej regiony należały do różnych imperiów i podlegały różnym wpływom kulturowym, nie tylko rosyjskim. Cechy te, zdaniem badaczy takich jak Kateryna Busoł i Dmytro Koval, sprawiają, że Ukraina nadal pozostaje „ślepą plamką studiów postkolonialnych” czy „pokrywą śnieżną między Warszawą, Wilnem i Moskwą”, jak to określiła Kateryna Botanova.
Warto podkreślić, że postkolonialny Zachód jest raczej bierny w swojej woli postrzegania Ukrainy jako podmiotu dekolonizacji. Flirtując z rosyjskim przeciwieństwem samego siebie, w poszukiwaniu alternatywy, nieco nielogicznej, irracjonalnej, prymitywnej w swojej refleksyjności płaszczyzny kulturowej, z łatwością przymykał oko na zbrodnie nieco odległego imperium na poszczególnych narodach, często nawet na zbrodnie przeciwko kulturze jako takiej. I w tych warunkach staje się jasne, że inicjatywa należy do samej Ukrainy, do jej instytucji kultury, które są w stanie wytrzymać nie tylko niestabilność polityczną, lecz także krwawą pełnoskalową wojnę. W tych warunkach kultura ujawniła swoje znaczenie dla tożsamości, definiowania wartości i wywalczania ich nawet kosztem dziesiątek tysięcy istnień ludzkich. Jak wskazuje Tetiana Filevśka, w tej walce ma nam pomóc dekolonizacyjne podejście, w którym „musimy działać razem i w porozumieniu z Polską, krajami bałtyckimi, Gruzją, Mołdawią, Uzbekistanem i innymi krajami, które ucierpiały z powodu przemocy rosyjskiej, Austro-Węgier i innych imperiów, łącznie z krajami następcami tychże imperiów, aby wspólnie przezwyciężyć traumę, ponieważ traumy imperialne dotykają zarówno imperiów, jak i kolonii, a każdy ma prawo do dekolonialności”.
I tak właśnie w kontekście polityki kolonialnej powstało nowoczesne muzeum. Dziś jednak instytucje te mogą pomóc Ukrainie odzyskać prawo do własnej kultury i historii. Odzyskanie siebie nie odbywa się poprzez banalne ponowne zawłaszczanie artystów o znanych nazwiskach, ale poprzez powrót ich tożsamości, być może złożonej i wielorakiej, nie tylko czysto ukraińskiej, ale uwolnionej od imperialnego piętna. Muzeum jest jedną z płaszczyzn zrozumienia sztuki nie jako zbioru obiektów z niepodważalnymi danymi na tabliczkach, ale jako wizualizacji żywej tkanki historii, w której doświadczenia Malewicza i Riepina przeplatają się z naszymi aktualnymi doświadczeniami, ponieważ chodziliśmy i chodzimy po tej samej ziemi.
Przetłumaczyła Iwona Boruszkowska
Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego oraz Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu.
