Gaz do ducha

„Bezmierne okrucieństwo katastrof polega na tym, że najczęściej stają się one widzialne zbyt późno, dopiero po tym, gdy już się wydarzyły”. Katastrofa przypomina więc metan – pisał Georges Didi-Huberman – bezbarwny i bezwonny gaz, który ulatnia się ukradkiem, aż w końcu nagle wybucha. Czy można jednak zobaczyć nadchodzenie katastrofy? I czy z pomocą mogłaby nam w tym przyjść literatura? Czy literatura mogłaby wykrywać tężejący metan? Didi-Huberman wspomina dawnych górników, którzy znosili do korytarzy kopalnych pisklęta, by te, pusząc się pod wpływem gazu, sygnalizowały zbliżający się wybuch. Czy teksty, podobnie puchnąc od zagrożenia, mogłyby nam uprzytamniać tlące się niepostrzeżenie niebezpieczeństwa? Literatura – stwierdzał Walter Benjamin – występowałaby tu w roli precyzyjnego przyrządu pomiarowego, rodzaju „wykrywacza dymu”, który pozwalałby też potencjalnie „przeciąć płonący lont”, nim „iskra dotrze do dynamitu”. 

Trudno o detektor czujniejszy niż pisarstwo Gombrowicza. Alergia na historyczność, która cechuje zwykle jego komentatorów, prowadzi tymczasem do wielu nieporozumień. Choć w „Ślubie” Gombrowicz wprost nazywał Henryka „żołnierzem polskim podczas ostatniej wojny”, a zarazem przyznawał, że modelował go na Hitlera, nestorzy gombrowiczologii, umykając w wygodne abstrakcje bezczasowej próżni, zapewniali uparcie, że chodzi wyłącznie o aluzję do Szekspira. Gombrowicz stwierdzał jednak z dużą precyzją: „Mój sposób widzenia pozostawał w bezpośrednim związku z ówczesnymi wydarzeniami: z hitleryzmem, stalinizmem, faszyzmem… Byłem zafascynowany groteskowymi i przerażającymi formami, jakie wytwarzały się w sferze międzyludzkiej”. I to jako kontrę wobec nich trzeba czytać Gombrowicza. Cały jego projekt to tworzenie struktur ochronnych dla tego, co najbardziej w dziejach zagrożone i niszczone – dla pojedynczego życia. 

Cały projekt Gombrowicza to tworzenie struktur ochronnych dla tego, co najbardziej w dziejach zagrożone i niszczone – dla pojedynczego życia

Dobrze widać to wszystko teraz, równo 90 lat od debiutu Gombrowicza. Benjamin stwierdził kiedyś, że każde dzieło osiąga czytelność jedynie w określonym momencie historycznym. Oznacza to, że kluczowe wymiary niektórych tekstów, które tkwiły w nich od zawsze incognito, dopiero dziś, w warunkach sprzyjających widzialności, ujawniają się jako ich zasadniczy komponent. W debiutanckim „Pamiętniku z okresu dojrzewania” Gombrowicza dostrzegamy więc czujny sejsmograf wychwytujący nadchodzące tąpnięcia – „Pamiętnik z okresu dojrzewania faszyzmu”. Wspomniany przez Benjamina proces uczytelniania odbywa się jednak też w drugą stronę. Znamiona kryzysów, które wyczytujemy obecnie z dawnej literatury, nie tylko świadczą o ich historycznych postaciach, katastrofach, którym nie zdołali zapobiec nasi przodkowie – pozwalają też nam samym zdać sobie sprawę, że kształt, jaki obecnie przybrały rzeczy, prowadzi nas do katastrofy. Nędza historycznych analogii? Oczywiście, „nie wpadamy nigdy dwa razy w tę samą przepaść. Zawsze jednak wpadamy w ten sam sposób” (E. Vuillard, „Porządek dnia”, przeł. K. Marczewska).

Bo weźmy na przykład takie wspomnienie, które brzmi jak wspomnienie o nas samych:

o ile sobie przypominam, zaczęło się od zdziwienia… Myślę sobie, że chyba bardzo trudno byłoby wytłumaczyć nowemu pokoleniu, jak dalece my wtenczas byliśmy zdziwieni. […] My byliśmy przecież na sto procent pewni, że postęp to wolność indywidualna, poszanowanie prawa, demokracja, demilitaryzacja, pacyfizm. […] A tu naraz zaczęły dochodzić nas słuchy o teoriach prawie średniowiecznych, faktach, które uważaliśmy już za niemożliwe w naszym stuleciu. […] Tysiąc drobnych zdarzeń, świadczących, że spora część Europejczyków zaczyna być dziwnie odmienna, prawie egzotyczna. […] Oddawaliśmy się iluzji, że Europa jest słoneczną łąką, gdy w rzeczywistości był to kocioł, grzany ogniem rewolucji i znajdujący się pod ciśnieniem tysięcy atmosfer („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”).

Nawiasy kwadratowe, ukrywające treści, w których Gombrowicz odnosi się do spraw najbardziej doraźnych (Liga Narodów, wojna w Hiszpanii, Hitler z Mussolinim), moglibyśmy wypełnić własną doraźnością. Zobaczyć nadchodzącą katastrofę to zobaczyć nagłe pęknięcie w tym, czego nie podejrzewaliśmy o kruchość. Niby wszystko trwa po staremu, nad tlącymi się zagrożeniami można jeszcze lekceważąco prychać, nie wiadomo już jednak, czy można je powstrzymać. Oto w kadr wdzierają się znienacka sceny jeszcze przed chwilą nie do pomyślenia. Znamy to z musicalu „Kabaret”: sielskość wiejskiego festynu, ckliwe pienia, aż nagle cukierkowość przechodzi w butę dziarskiego marszu, piosenka zagarnia kolejne kręgi spokojnych dotąd wczasowiczów, cała gospoda, hajlując, przyłącza się do śpiewu, poza jednym zagubionym w tłumie milczącym starcem. Ale i u Gombrowicza znajdziemy wariant tej sceny (choć w odwróceniu, bo tu muzyka milknie). Rok przed wojną Gombrowicz przebywa w faszystowskich Włoszech:

Wybrałem się na przyjęcie do pewnej śpiewaczki – już nie pamiętam nazwiska, i uraczony winem wsłuchiwałem się w to ich bel canto, tak uszom polskim znane. Gdy nagle coś się załamało, przestali śpiewać, wdarła się polityka, rozpłomienieni zaczęli wymachiwać rękami i wielbić Duce! I tylko owa stara primadonna nagle rozpłakała się rozpaczliwie, z twarzą w dłoniach, ze zwisającymi perłami, bolejąc, że muzyka została wzgardzona, że nikt już nie chce arii, że chcą polityki! Ten obraz pozostał mi, widzę ją, zdruzgotaną, na fotelu („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”).

Podział ról w obydwu przypadkach jest oczywisty. Pojedynczy leciwi reprezentanci dotychczasowego świata przytłoczeni przez rozgorączkowany i pełen werwy kolektyw, który wypatruje nowego. Choć istnieje cała biblioteka pomysłów na to, jak uchwycić zasadniczy wątek tej twórczości, Gombrowicz wydaje się przede wszystkim pisarzem anomii, kryzysu, w którym doszło do rozchwiania obowiązujących dotąd reguł organizujących życie społeczne. Wydarzeniem formacyjnym, a potem stałym punktem odniesienia jego wyobraźni było przecież doświadczenie „czasu przejściowego”, chaotycznej międzyepoki, pełnej gwałtownych wyładowań i dezorientujących transformacji, kiedy dawne formy życia ulegały unieważnieniu, zarazem jednak bezwładnie trwały dalej. To zaś, co miało je zastąpić, niespokojnie się kotłowało, nie można było wyobrazić sobie kształtów, jakie miałyby się z tego procesu wyłonić. A jeśli, jak ujmował to Gramsci, „kryzys polega dokładnie na tym, że stare umiera, a nowe nie może się narodzić” (J.W. Müller, „Przeciw demokracji. Idee polityczne wieku XX w Europie”, przeł. J. Majmurek), trudno wręcz wyobrazić sobie bardziej „kryzysowego” pisarza niż Gombrowicz: „Gdzież się znajdowałem? Znajdowałem się wraz z ludzkością w najciemniejszej nocy. Stary Bóg umierał. Kanony, prawa, obyczaje, które stanowiły dorobek ludzkości, znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu” („Testament. Rozmowy z Dominique de Roux”). 

Wydarzeniem formacyjnym, a potem stałym punktem odniesienia wyobraźni Gombrowicza było doświadczenie „czasu przejściowego”, chaotycznej międzyepoki

Sejsmogramy

Optyka Gombrowicza formuje się pod wpływem całej serii anomicznych wypadków. Gombrowicz obserwuje, jak do lamusa odchodzi (jak nazywał to Zweig) „złoty wiek pewności i bezpieczeństwa”, oparty na fundamentach klasycznego XIX-wiecznego liberalizmu. Poczucie stabilności, wiara w postęp, ufność w optymistyczną wizję świata jako kosmopolitycznej domeny względnej zasobności, gdzie granice wydawały się przynależeć do czasów minionych – cała ta fantazja o idyllicznej harmonii ludzkości rozpruła się wraz z I wojną i obrazami rozrywanych przez pociski ciał (obraz, który pojawi się też u Gombrowicza).

Skąd my to znamy? Deformalizacja obyczaju, rewolucja technologiczna zmieniająca warunki debaty publicznej, wyczerpanie dotychczasowych form polityki i tradycyjnej koncepcji państwa, dyskredytacja obowiązujących sposobów uzasadniania władzy. Kryzys jednak, zgodnie z pierwotnym medycznym sensem słowa odnoszącym się do decyzji o dalszych losach pacjenta, o jego przeżyciu lub śmierci, to nie tylko moment maksymalnego zagrożenia, ale też jedynej takiej szansy na przestawienie wajchy dziejów. To chwila, w której rozstrzyga się, czy jednostki wykorzystają pęknięcie krępujących je form życia, czy też zduszone dotąd energie zostaną przekierowane, by perwersyjnie posłużyć za tym mocniejsze spoiwo nowych form zniewolenia. Gombrowicz musi więc zwrócić się nie tylko przeciwko dogorywającym formom dawnego świata, ale też tym siłom, z którymi mimowiednie współuczestniczy w szerokim froncie kryzysowych przewartościowań. To na tej drodze napotyka faszyzm. Starcie, jakie z nim podejmuje, będzie starciem o najwyższe stawki. Jako subtelny dialektyk wchodzi w jego pole tylko po to, by tym skuteczniej się od niego oddalić. Gombrowicz wobec faszyzmu? „Gombrowicz całym swoim myśleniem i wszystkimi mechanizmami swego dzieła wyrażał kryzys zachodniej kultury – dlatego musiał spotkać się oko w oko z faszyzmem, musiał rozumieć zjawisko, które było najpełniejszym i najgroźniejszym ucieleśnieniem tego kryzysu” (A. Falkiewicz, „Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu”).

Symptomatyczne przy tym, z jaką postacią identyfikuje się w swoim debiucie. „Krótki pamiętnik Jakóba Czarnieckiego” (wydawany później jako „Pamiętnik Stefana Czarnieckiego”) przez liczne odniesienia autobiograficzne oraz podwojenie obecnej w tytule kwalifikacji gatunkowej staje się rodzajem wewnętrznego pamiętnika wszytego w „Pamiętnik z okresu dojrzewania”. Uważnie i bardzo wcześnie rejestruje przy tym wdzieranie się faszyzmu na społeczną agorę. Czarniecki senior, polski arystokrata, a przy tym żarliwy antysemita, z przerażeniem wypatruje u syna, Jakóba/Stefana, odziedziczonych po matce oznak „semickości”. Będąc przekonany o wyższości (to jego własne sformułowanie) „rasy aryjskiej”, sądzi, że syn, odkrywszy własną żydowskość, może dokonać „czegoś w rodzaju wewnętrznego pogromu”. Pośrodku tożsamościowego wzmożenia Gombrowicz rozpoznaje się więc w polsko-żydowskim „mieszańcu”, który przestrzeń dla życia znajduje w ciągłym nie-dość-przynależeniu. Fetysz przynależności stawał się jednak dookoła dominujący. Gombrowicz odnotował to w literaturze jako jeden z pierwszych. 

Kryzys to nie tylko moment maksymalnego zagrożenia, ale też jedynej takiej szansy na przestawienie wajchy dziejów

W lipcu 1935 roku „Skamander” opublikował wstępną wersję „Ferdydurke”. Oto przed narratorem pojawia się Piekosiński, „pomocnik sprzedawcy w sklepie kolonialnym”, przystrojony w „niezłomność”, zupełnie jak gdyby „wdział pancerz na swą chuderlawość”. Zmiana, jaka zaszła w jego zmusztrowanym teraz ciele, wynika z oddania się w służbę wodzowi, niejakiemu Pietrasińskiemu. To dziarskość i krzepa „służby” ma być tu ocuceniem z marazmu „jałowych biadoleń”. Zamiast uprawiać demoliberalne deliberacje, trzeba by – pokrzykuje bohater – wejść na „drogę Czynu i Potęgi”, „wstępując do Związku Bojowników Miecza” (wczesna zapowiedź kolektywu arcypolskości, Związku Kawalerów Ostrogi). W oczywistej parafrazie „Heil Hitler” „zamiast normalnego powitania rozczapierzył palce i huknął: «Salve Pietrasiński!»” („Ferdydurke”, w: „Varia 1. Czytelnicy i krytycy”). Wezwania do przyłączenia się do jego ruchu odbywają się tu pod groźbą przemocy – Piekosiński wymachuje lagą, jednym z atrybutów „pałkarzy” terroryzujących przestrzeń publiczną lat 30. Terroryzujących na tyle skutecznie, że bojąc się ewentualnego pobicia ze strony faszystów, którzy w scenach tych mogli dostrzec szyderstwo, Gombrowicz zdecydował się ostatecznie nie włączyć fragmentu do książki.

Nie po raz pierwszy usunął podobne odniesienia. Do „Pamiętnika z okresu dojrzewania” dołączył tytułem wstępu „Krótkie objaśnienie”. Kiedy materiał poszedł już do wydawnictwa, Gombrowicz z jakiegoś powodu, być może orientując się, że objaśnienie to całkiem sporo zaciemnia, w ostatniej chwili je wycofał. Było już jednak na tyle późno, że dodatek został wydrukowany w części egzemplarzy. Zaskakująco wygląda zwłaszcza jego zakończenie: „Co się zaś tyczy w szczególności czynnika seksualnego, przewaga jego wynika z ducha czasu, który, niestety, coraz silniej akcentuje związek sfery płciowej ze sferą duchową; przewaga zwłaszcza okrucieństwa i wstrętu wynika stąd, że, moim zdaniem, rola ich w życiu przewyższa nasze najśmielsze marzenia. Powołuję się w tym względzie na Hitlera” („Bakakaj i inne opowiadania”).

W ten sposób Gombrowicz rozpoczynał ciągnące się przez całą twórczość pasmo osobistych konfrontacji z nazistowskim dyktatorem. W niedokończonym dramacie „Historia” Gombrowicz posyła wręcz własne alter ego, Witolda, by ten stanął oko w oko z Hitlerem, próbując zapobiec wojnie.

Hitler, Hitler, Hitler… Skąd napatoczył się Hitler? („Dziennik”)

Walka o życie

Jedno z wyjściowych rozpoznań Gombrowicza, a zarazem stałych składowych jego optyki, opiera się na przekonaniu, że doświadczenie nie wyczerpuje się w obszarze oficjalnych form życia. Pod ich wygładzoną powierzchnią buzują doznania tamowane. Kiedy jednak epoka staje się out of joint, kiedy chwieje się dotychczasowy porządek rygorów obyczajowych i moralnych, parcia podskórnych dotąd energii nie da się już dłużej trzymać w ryzach, w czym Gombrowicz widzi zasadniczą tendencję przemian swojej współczesności. Gombrowicza nie interesują oczywiście przemiany „ideowe” – idee są w jego oczach ledwie wtórne wobec energii popędowych jako nadrzędnego czynnika naszego doświadczenia. Oto zza dotychczasowej fasady oficjalności na publiczną agorę wybijają zduszone dotąd i niedające się do końca regulować anarchiczne żywioły. W tym sensie Gombrowicz, mimo braku ideowych powinowactw, mimowiednie uczestniczy w rozsadzaniu oficjalnych form życia wraz z kontestującymi międzywojenną rzeczywistość ruchami politycznymi. Błyskotliwie wyczuwa przy tym, że nawet jeśli ruchy te odwołują się do najbardziej archaicznych mitologii, są ruchami rewolucyjnymi.

Kiedy chwieje się dotychczasowy porządek, parcia podskórnych energii nie da się już dłużej trzymać w ryzach, w czym Gombrowicz widzi zasadniczą tendencję przemian swojej współczesności

Logika faszyzmu jest już zupełnie inna niż w postulującym zachowanie społecznego status quo konserwatyzmie. Jeśli faszyzm jest tak trudnym przeciwnikiem, to dlatego, że dostarcza obscenicznej przyjemności: treści i działania jeszcze przed chwilą niedozwolone stają się oto bezwstydnie bezkarne, zyskują wręcz aprobatę. To już nie powściągliwość superego bierze tu górę, ale przyzwolenie dla wyładowań popędowych, perwersyjnie splecionych z drylem militarnego rygoru. W oczach zrewoltowanego nowego pokolenia niewzruszony przez stulecia porządek feudalnych hierarchii i dynastycznych reguł przemieniał się w rodzaj ociężałej skamieliny. W obliczu tej żywiołowości i ekspansywności demoliberalny ład też jednak wyglądał jak anachronicznie zmurszałe dekoracje. Z punktu widzenia Gombrowicza siła kontestujących ruchów brałaby się więc w żadnym razie nie z trafnych diagnoz i recept na zaradzenie kryzysowi, ale z siły powabu, jaki roztacza ich żywotność, z umiejętności rozbudzania afektów. To dlatego wszelkie wymierzone w faszyzm odwołania do słuszności moralnej, rozumu czy porządku praw to tylko bezradnie poczciwe zaklinanie rzeczywistości. Dopóki jego przeciwnicy będą przypominać Pimków – anemicznych, pozbawionych witalnej werwy moralizująco deklamujących purytańskich kaznodziejów, dopóty faszyzm będzie posiadał nimb chuligańskiego uroku, który zapewnia mu sukces. To w tym sensie sprawą dosłownie życia i śmierci jest odzyskanie pogubionego witalizmu.

Gombrowicz zdaje sobie przy tym sprawę, że przeciwnik pracuje na tym samym materiale co on. Dowodzą tego chociażby notatki do „Kursu filozofii w sześć godzin i kwadrans”. Stwierdza tam wprost: hitleryzm to witalizm. Nie tylko w takim sensie, że rozpatruje politykę przez pryzmat kategorii biologicznych, ale też ze względu na to, że paliwo czerpie z rozbudzonych energii, których nie zaspokajają jej dotychczasowe formy. Jedyny więc celny cios, jaki można mu zadać, to wytoczyć wojnę na jego własnym polu. Zamiast próbować zdusić potrzebę wybuchu życia, które jest jego motorem, należałoby znaleźć mu inne, sensowniejsze ujścia. Chodziłoby więc o wynalezienie koncepcji życia skutecznie przeciwstawiającej się temu witalizmowi, który zarazem domagając się stale krwawej ofiary, perwersyjnie przeistacza się w kult śmierci. Słowem: o wyrwanie życia z rąk faszyzmu, przelicytowanie go w witalizmie. Gombrowicz usiłuje więc wykonać prawdziwe salto vitale. Zachować pojedynczość włoskiej primadonny, bez jej geriatryczności, a zarazem mieć werwę młodych, bez robienia z niej paliwa dla kolektywnego spętania uniformem. 

Gombrowicz zdaje sobie sprawę, że przeciwnik pracuje na tym samym materiale co on. Stwierdza wprost: hitleryzm to witalizm

Rzymskie wakacje 

Gombrowicz miał z faszyzmem jeszcze jeden wspólny temat, który poprowadził w całkowicie inną stronę: młodość. Najmocniej ta bliskość w poróżnieniu odczuwalna jest w dwóch tekstach reportażowych powstałych po pobycie we Włoszech w 1938 roku. Gombrowicz jedzie tam, jak sam stwierdza, „trochę, żeby zobaczyć faszyzm, trochę, żeby odpocząć po męczącym porodzie «Ferdydurke»” („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”). Faszyzm jako novum przekraczające dostępne dotychczas formy polityki przyciągał publicystów z całego kontynentu. Nie inaczej działo się z jego nazistowską mutacją, a dodajmy, że Gombrowicz przyjaźnił się z Antonim Sobańskim, autorem „Cywila w Berlinie” – być może pierwszego reporterskiego zapisu pierwszych miesięcy III Rzeszy. To właśnie – jak ujmuje to Gombrowicz – „rozkoszna świeżość” zapewniała faszyzmowi elektryzującą atrakcyjność:

magia faszyzmu tak jest potężna dzisiaj w polskim kraju, tak gorąca, rozciekawiająca, […] i w tym jest, jak mniemam, największy psychiczny sukces tego prądu, pędzącego ku nowym formom – że nie rozciekawia nas dziś specjalnie Francuz, albo Anglik, albo obywatel gwiaździstego sztandaru, lecz gdy ujrzymy faszystę, natychmiast ciągnie nas do niego przemożny zew nowości, zew poezji, jaką daje aktualność. Naród włoski rozgrzał wyobraźnię innych narodów i – trudno i darmo – opromienił się urokiem specyficznej krasy („Wjazd do krainy włoskiej”, w: „Varia 1. Czytelnicy i krytycy”).

Choć faszyzm uznawał za wroga nowoczesność spod znaku Oświecenia, praw człowieka, liberalnej zasady autonomii jednostki, na innych polach (na przykład w zakresie technologii) zajmował się niekiedy wręcz fetyszyzowaniem tego, co nowe. To w świetle tego gorączkowego kultu nowości demoliberalne stabilizacje postrzegał jako oznaki stetryczałej indolencji. Gombrowicz, apologeta młodości, to właśnie jej kult wydobywa na wierzch jako podstawową cechę współczesnych sobie Włoch. „Mit młodości tej krainy rozpędzonej w przyszłość” miałby podbijać „wrażliwą poetycką duszę”, która musi być „pod urokiem współczesnej młodzieży włoskiej” („Wjazd do krainy włoskiej”). Symptomatyczne, że to „Giovinezzę” („Młodość”) włoscy faszyści wzięli za swój hymn i nie przypadkiem zapowiedź przyszłości wychodzi w „Kabarecie” od członka Hitlerjugend intonującego „Tomorrow belongs to me”. W świecie polityki, którą tworzyli dotychczas ludzie dobrze po sześćdziesiątce, średnia wieku najważniejszych postaci partii faszystowskiej we Włoszech, jak również NSDAP, w momencie przejęcia władzy wynosiła około 30 lat:

Tyle dziś słyszymy o odmłodzeniu Włoch, o młodych Włoszech faszystowskich i o nowej erze, tak często na koniec zdumionym naszym oczom ukazują się po czasopismach zwarte falangi w mundurach lub też w sportowych majteczkach, iż słaba myśl nasza upija się tym obrazem. […] Stąd też radość nasza i ulga, gdy […] odnajdziemy wreszcie Włocha, jakiego potrzeba naszej wyobraźni, młodego, śmiałego syna stabskiego odzianego w mundur! („Wjazd do krainy włoskiej”)

Gombrowicz przywołuje też rozmowę z dwójką młodych lotników. Zgodnie z pobłażliwą tonacją reportażu stwierdza, że „nie zdradzali oni w najmniejszej nawet mierze ducha wojennego”, Gombrowicz widzi w nich raczej „łobuziaków opiętych w mundury”. Na pytanie o to, czy chcą wojny, zapewnili wręcz o przywiązaniu do pacyfizmu. Kiedy kilkanaście lat później niszczycielski wymiar owej młodości będzie już oczywisty, a Gombrowicz siądzie do spisywania „Wspomnień polskich”, nie będzie śladu po lekkości wcześniejszych stwierdzeń. Sceny, które w międzywojennych reportażach znalazły się poza kadrem przedstawienia, teraz je monopolizują. Kiedy Gombrowicz, stojąc na placu św. Marka i ruchem ręki obejmując weneckie zabytki, zapyta lotników: „No dobrze, a gdyby tak Duce kazał wam zbombardować to wszystko?”, usłyszy: „Wówczas nie pozostałby z tego kamień na kamieniu”.

Gombrowicz miał z faszyzmem jeszcze jeden wspólny temat, który starał się wyrwać z jego rąk i poprowadzić w całkowicie inną stronę: młodość

Gombrowicz zdawał sobie przy tym sprawę z popularności, jaką tendencje te cieszyły się też w Polsce: „Potworna wątpliwość – że a nuż Duce jest jednak mężem opatrznościowym i wodzem nieomylnym – toczyła jak rak tę łacińskość, tak zawsze zrównoważoną. Toczyła i Polaków”. W Rzymie Gombrowicz spotyka Polaka, który zagaja na temat Duce („Oj, nam by takiego trzeba w Polsce, co, panie, nam by się przydał!”), by po chwili krzyczeć w ekstazie: „Mussolini! Mussolini!” („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”).

Ale wiedzy o tego typu politycznych sympatiach Gombrowicz nie musiał czerpać tylko z przypadkowych spotkań. W przedwojennych reportażach nie wspomina o swoim towarzyszu podróży. Opowie o nim po latach. To Stanisław Brochwicz złożył Gombrowiczowi propozycję wspólnej wyprawy. Brochwicz, aspirujący pisarz grafoman i publicysta, krążył dookoła stolika Gombrowicza w Ziemiańskiej. Nagle coś jednak zaczęło się zmieniać: „Wzrastające zepsucie atmosfery, którą oddychaliśmy, na niczym tak wyraźnie się nie zaznaczało, jak właśnie na Brochwiczu. […] Ta okropna właściwość rewolucji, że ona wyrzuca na wierzch szumowiny, śmiecie, tandetę ludzką”. W roku 1937 Brochwicz zaczął przypuszczać antysemickie ataki na inne osoby ze stolika Gombrowicza (w tym Zuzannę Ginczankę), rok później zaczęło się przebąkiwać o jego rzekomej współpracy z niemieckim wywiadem. Gombrowicz, który nazywa go „agentem Hitlera”, początkowo nie wierzy w słuszność tych podejrzeń, jak zapewnia, z ich trafności zda sobie sprawę podczas wspólnego pobytu we Włoszech. To pod tymi zarzutami w czerwcu 1939 roku Brochwicz zostanie zresztą aresztowany za szpiegostwo. Uwolniony przez Niemców, podczas okupacji staje się jednym z czołowych kolaborantów, pisuje do „gadzinówek”. To w wyniku tej działalności zostanie zamordowany przez podziemie.

Spisywane po latach „Wspomnienia polskie” potraktować więc można też jako rozliczenie się Gombrowicza z niegdysiejszą naiwnością, która kazała bagatelizować niektóre pomruki nadchodzącej przemocy. Jak gdyby postfaktyczna świadomość zbrodni dokonanej kazała mu wyostrzać rozmyte wcześniej obrazy: „W tym powietrzu i na tle szlachetnego pejzażu dawało się także we znaki coś mętnego a potwornego, zmora niczym ze snu. Dzienniki wrzaskliwie wychwalały oś Berlin–Rzym, zapach szantażu i zdrady – bo dla mnie spisek Włoch z Niemcami był zdradą Europy – panoszył się na ulicy, w mowach Mussoliniego, w śpiewach faszystów, nawet w bojowych zabawach brzdąców przed willą Borghese” („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”).

Spisywane po latach „Wspomnienia polskie” potraktować można jako rozliczenie się Gombrowicza z niegdysiejszą naiwnością, która kazała bagatelizować pomruki nadchodzącej przemocy

Schuschnigg i ząb

Gombrowicz „wracał do Polski w ponurym nastroju”. To wtedy zatrzymał się na noc w Wiedniu. Przypadek chciał, że trafił w środek wydarzeń epokowych. To właśnie wieczorem 11 marca 1938 roku kanclerz Austrii Kurt Schuschnigg wygłosić miał przemówienie, będące odpowiedzią na kolejne roszczenia Hitlera. Gombrowicz usiłuje nawet dostać się do loży dziennikarskiej, a kiedy kończy się to niepowodzeniem, idzie do kawiarni, gdzie słyszy radiową transmisję wystąpienia. Współuczestniczy w tym z większością mieszkańców miasta. Są wśród nich też religijni Żydzi, którzy przedłożyli audycję ponad zasady szabatu, uznając ją „za sprawę życia i śmierci. O godzinie 19:57 Schuschnigg ogłosił swoją decyzję, aby nie bronić Austrii przed Hitlerem, i w tym momencie państwo austriackie w zasadzie przestało istnieć”. Gombrowicz przypadkiem staje się oto świadkiem Anschlussu. Następnego dnia, kiedy wsiada w Wiedniu do pociągu, wojska niemieckie dokonują inwazji.

„Schuschnigg i ząb” – bo taki tytuł nosi reportaż – to zapis wyczekiwania wybuchu, ostatnich chwil rozpaczliwie podtrzymywanego spokoju. Choć Gombrowicz przytomnie zauważa, że „reżim hitlerowski w kraju to nie żarty!”, i choć wypatruje „wiewu historii”, widzi tylko „złagodzone ulice wiedeńskie”, „powierzchowną grzeczność dobrych dzieci”, „straszliwą układność tego miasta wobec losu”. Wychwytuje ledwie zbitą szybę z portretem Hitlera, niemieckie biuro turystyczne udekorowane w chorągiewki ze swastykami, wreszcie złowróżbne zamykanie się żydowskich sklepów: „Może byli tylko zbyt lekkomyślni, zbyt przyzwyczajeni do pewnego dobrobytu psychicznego, a nadchodzące przemiany nie wydawały się realne?” („Schuschnigg i ząb”, w: „Varia 1. Czytelnicy i krytycy”). Emblematem tej postawy staje się spotkana rzekomo na ulicy wiedenka, która ostentacyjnie lekceważy dookolne wypadki. Wracając od dentysty, pokazuje Gombrowiczowi swój wyrwany ząb. Obecne w tytule oczywiste przeciwstawienie politycznej makrohistorii (przemówienie kanclerza) sferze prywatnej (wizyta u dentysty) okazuje się jednak u Gombrowicza nie do utrzymania. Wieńczące tekst pytania o dalsze losy wiedenki wydają się podszyte lękiem o to, że nie udało jej się znaleźć schronu przed niosącym śmiertelne zagrożenia żywiołem historii: „Czy trwa w swym oporze, czy też wzorem innych wiedeńczyków została zdobyta i ogarnięta przez Masę? Może w niebiańskim zachwycie wiwatuje w tej chwili na cześć Hitlera, a może, co gorzej, […] teraz jest prześladowana i zwalczana, jakby była wrogiem?” („Schuschnigg i ząb”). Ząb, który miał przynależeć do sfery prywatnej autonomii, sytuuje się nagle w kontekstach wybijania zębów podczas aktów przemocy.

A to właśnie nocą z 11 na 12 marca, kiedy Gombrowicz przebywa w Wiedniu, przez miasto przetacza się fala mordów, gwałtów i rabunków: „Na ulicę wyległy tłumy, wykrzykując nazistowskie hasła i bijąc napotkanych Żydów. […] Następnego dnia rozpoczęło się «szorowanie». […] Austriaccy esamani wyłuskiwali Żydów, po czym zmuszali ich do klękania i czyszczenia ulic szczotkami” (T. Snyder, „Czarna ziemia. Holokaust jako ostrzeżenie”, przeł. B. Pietrzyk). Które z tych scen widział Gombrowicz? Po latach wspominając powrót z Włoch, stwierdzał: „Gdy wjechaliśmy w przedmieścia wiedeńskie, ujrzałem gromady ludzi z pochodniami, wiwatujących. Krzyki Heil Hitler dochodziły do naszych uszu. Miasto szalało. Zrozumiałem: to był Anschluss. Hitler wkraczał do Wiednia” („Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie”). 

Gombrowicz „wracał do Polski w ponurym nastroju”. To wtedy zatrzymał się na noc w Wiedniu. Przypadek chciał, że trafił w środek wydarzeń epokowych

Biorąc pod uwagę to, że fetowany na ulicach Hitler wkroczy do Wiednia trzy dni później, jak i to, że przedwojenna relacja z pobytu nie przedstawia miasta, które „szalało”, ale miasto, w którym panuje „dyskrecja, cisza i spokój”, można przypuszczać, że pochody hajlujących ludzi z pochodniami Gombrowicz zobaczył być może, dopiero wyjeżdżając. Choć nie wiadomo, co widział, widział jednak chyba tyle, by choć trochę zdać sobie sprawę ze skali nadchodzącej katastrofy. Kiedy jednej lipcowej nocy w ostatnie przedwojenne wakacje wybrał się z Herlingiem-Grudzińskim na spacer w Aleje Ujazdowskie, nagle zaczął opowiadać o zbliżającej się wojnie: „To, co mówił, brzmiało naprawdę tak, jakby to była Sybilla Kumańska. […] Jego wyznanie zrobiło na mnie straszliwe, piorunujące wrażenie. […] Szumiało mi po prostu w głowie. Jakby się coś zawaliło. Mnie się zdaje, że od tego czasu, po tym oparzeniu, ja po prostu bałem się spotkać z Gombrowiczem” (G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, „Rozmowy w Dragonei”).

Nowoczesność pod gazem

W tygodniu bezpośrednio poprzedzającym Anschluss, kiedy Gombrowicz spędza noc w Wiedniu, wśród miejscowych Żydów odnotowano ponad 1700 samobójstw. W jednym z pisanych pod koniec życia listów Benjamin opowiada „z namiętną ironią, której czas i nasza powojenna wiedza nadają coś nieznośnego, że nagle wiedeńskim Żydom odcięto gaz: gazownia ponosiła straty z tytułu zużywanego przez nich gazu. A to dlatego, że najwięcej zużywali ci, którzy nie płacili rachunków” (E. Vuillard, „Porządek dnia”, przeł. K. Marczewska). Miejscowi Żydzi samobójstwo popełniali, odkręcając gaz i pozostawiając niezapłacone rachunki.

Kiedy katastrofa już się dokonała, a gaz na masową skalę wykorzystano do mordowania, Gombrowicz natychmiast wrócił do Hitlera. W szkicowanym jeszcze podczas wojny, a opublikowanym tuż po niej „Ślubie” Henryk staje się postacią, w której Gombrowicz tasuje własną pozycję z pozycją dyktatora. I znowu okazuje się jego wspólnikiem w byciu grabarzem starego świata. Obalenie przez Człowieka-Syna-Henryka Boga-Ojca-Króla metonimicznie odtwarza przecież wypadki międzywojnia, kiedy rewolta rozgorączkowanych nowoczesnością młodych zmiatała trony, resztki feudalizmu, ale też wszelkich porządków, jak ówczesny liberalizm, które nie były w stanie dotrzymać kroku jej żywiołowości. Nie byłoby jej jednak bez trzeciego elementu. Skoro Gombrowicz trzyma się tu wyraźnie schematu trynitarnego, z Bogiem Ojcem i Synem Bożym, gdzie szukać Ducha?

Kiedy katastrofa już się dokonała, a gaz na masową skalę wykorzystano do mordowania, Gombrowicz natychmiast wrócił do Hitlera

Korzystając z dwuznaczności łacińskiego Spiritus, Gombrowicz kojarzy go z alkoholem, w źródłowej etymologii oznaczającym przecież „złego ducha”. Nieuchwytna siła, której podszepty obalają władców, zostaje więc upostaciowiona w raczącym się wódką Pijaku. Wbrew całej tradycji teatralnej i komentatorskiej Pijak nie jest żadną figurą groteskowej błazenady. To profaniczny Duch nowoczesności we własnej osobie. Pijak to nie tyle postać, ile upajający spirytus swobody, pod którego wpływem wykluwa się nowa epoka i który wprawia w ruch jej tryby. Rewolucyjny ferment, który kipi przeciwko anachronizmowi dotychczasowych form władzy, przypomina tu „plagę pijaństwa”. Trącanie się kieliszkami rymuje się ze strącaniem z tronów, a obalanie władców odsyła do innego, alkoholowego sensu słowa „obalić”.

Dlatego to właśnie w usta Pijaka Gombrowicz wkłada precyzyjne charakterystyki nowoczesności. Właściwym jej stanem materii nie jest już stałość (to stwierdzenie Marksa jest w „Ślubie” jednym z kryptocytatów), ale rozpraszająca się w powietrzu widmowa ulotność, której emanacją jest też zwiewność Ducha. A Gombrowicz znowu korzysta w tym miejscu z semantycznej dwuznaczności, każąc Henrykowi pytać swojego przyjaciela Władzia o to, czy ten jest „pod gazem”, a więc upity, chwilę po tym, kiedy na wieść o rozpuszczeniu gazów bojowych szuka się chroniących przed nimi masek. Jeden z emblematów nowoczesności, gaz, nie przypadkiem w wielu językach będzie tak nieodległy od słowa oznaczającego ducha (Geist, ghost). W obydwu sytuacjach chodzi o nieuchwytną dla wzroku, niesprowadzalną do tego, co materialne, a jednak działającą siłę, która przynosi śmierć lub pobudza życie.

Ludzie wrzuceni w wir nowoczesności zachowują się u Gombrowicza, jak gdyby byli „pod gazem”, upojeni duchem swobody samostanowienia. Może ona prowadzić do pochwały pojedynczej, kruchej jednostki, może jednak też do apoteozy przemocy, która nie musi już oglądać się na żadne sankcje. Zanik oczywistości metafizycznych autorytetów, który wydarza się na progu epoki, oznacza w tej samej chwili jedyną taką, niepowtarzalną szansę, a zarazem uwolnienie sił, które stale będą usiłowały ją przekreślić. To moment odkrycia, że możemy wreszcie żyć, żyć bez potrzeby zabobonnego lęku przed jakąkolwiek nadrzędną, boską instancją, że możemy modelować świat na własną miarę. A jednocześnie, skoro wszelkie ustanowione porządki są umowne, brak odniesienia do ostatecznie rozstrzygającej instancji sprawia, że nie sposób oddalić też roszczeń tej arbitralności, która występuje pod postacią nagiej przemocy.

Ludzie wrzuceni w wir nowoczesności zachowują się u Gombrowicza jak gdyby byli „pod gazem”, upojeni duchem swobody samostanowienia

Pod postacią Pijaka skrywa się więc tożsamy z nowoczesnością, rozsadzający formy dawnego życia żywioł upajającej emancypacji spod dyktatu nienaruszalnych, statycznych i statecznych praw. Żywioł, który, ma Gombrowicz tego świadomość, jest szansą największego dobra, ale też ryzykiem największego zła. W ostatniej, polskiej wersji dramatu Pijak występuje jako ambasador obcego mocarstwa. Dużo bardziej jednoznaczny był jednak pierwotny, hiszpańskojęzyczny wariant tekstu: Pijak to „el ambajador de Hitler”.

Jeśli nazistowski dyktator tak bardzo nie dawał mu spokoju, to dlatego, że Gombrowicz widział w nim ostateczne stadium jednej z odnóg nowoczesności, na której cześć sam pisywał zarazem ekstatyczne peany. Zamiast oddalić Hitlera w imię dobrego samopoczucia („Potępienie, wzgarda, to nie jest metoda, to nic nie jest”; „Dziennik”), Gombrowicz chce się z nim skonfrontować, jeśli zbliża się do niego („Musiałem stać się Hitlerem”; „Dziennik”), to tylko po to, by wyprowadzić tym bardziej niszczycielski cios. Ten sam duch, który sprawia, że katastrofa tli się niepostrzeżenie jak grożący wybuchem gaz, inspiruje swoimi podszeptami, żeby stale poszukiwać tego, co w historii najbardziej niszczone i kruche: możliwości pojedynczego życia jako zaczynu wspólnoty, w której wszyscy są różni, a zarazem połączeni niewymazywalnym doświadczeniem odmieńczości. Nawet jeśli stan ten pozostaje obietnicą, Gombrowicz nigdy nie przestaje o nim śnić. I jeśli szukać jednej z lekcji, jaka płynęłaby dzisiaj z Gombrowicza, być może brzmiałaby właśnie tak: dopóki nie odzyskamy ducha życia z rąk tych sił, które go zawłaszczają, dopóty grozić nam będzie z ich strony śmierć. 

Partnerami cyklu tekstów wokół debiutów literackich są Fundacja Instytut Gombrowiczowski oraz Muzeum Witolda Gombrowicza, współorganizatorzy przyznawanej przez Prezydenta Radomia Nagrody Literackiej im. Witolda Gombrowicza.