W marcu nakładem Wydawnictwa Współbycie ukazała się książka poetycka „Postkolonialny wiersz miłosny” Natalie Diaz, autorki z ludu Mojave. To pierwszy zbiór wierszy rdzennej Amerykanki w całości przełożony na polski. Wydany w Stanach w 2020 roku tom został uhonorowany Nagrodą Pulitzera i był nominowany do National Book Award i Nagrody im. T.S. Eliota. To także pierwsza publikacja nowego Wydawnictwa Współbycie, którego celem jest przybliżanie polskim czytelni(cz)kom najnowszej literatury dekolonialnej z różnych krajów.
„Postkolonialny wiersz miłosny” to zarazem mój debiut: pierwszy zbiór poezji, który przełożyłam w całości. Było to wyzwanie, bo wiersze Diaz są przebogate w historyczne, kulturowe i literackie odniesienia, wielowymiarowe i napisane wyjątkowo zmysłowym językiem, a raczej językami, bo choć to anglojęzyczny tom, znajdziemy w nim również wersy w języku ’Aha Makav/Mojave i hiszpańskim.
Wielojęzyczność jest też jednym z tematów tej książki. Diaz przygląda się znaczeniu słów i pisze o praktyce przekładu, jak choćby w wierszu „Pierwszą wodą jest ciało”: „Po angielsku, ‘Aha Makav oznacza rzekę, która płynie przez środek naszego ciała, tak samo jak przez środek naszej ziemi. / To kiepskie tłumaczenie, zresztą jak każde”.
Natalie Diaz, „Postkolonialny wiersz miłosny”. Przeł. Joanna Mąkowska, Wydawnictwo Współbycie, 120 stron, w księgarniach od marca 2024Autorka stara się zarazem uchwycić w języku silną więź z rzeką Kolorado: „Niosę w sobie rzekę. To właśnie ja: ‘Aha Makav. To nie metafora”; „Mówię płynnie wodą. Woda płynnie mówi moim ciałem – wymówiłam swoje ciało do istnienia” („eksponaty z Amerykańskiego Muzeum Wody”). Z kolei w wierszu „Praca żałoby” przenikają się woda i miłość:
Idziemy tam, gdzie jest miłość,
do rzeki, na kolanach pod słodką
wodą. Wciągam ją pod taflę cztery razy
aż jesteśmy rzeczne.
Jesteśmy przemienione
Zmywam jedwab i muł mojej kochanki z dłoni–:
do kogo bym teraz nie szła, idę czysta.
Idę dobra.
Język Diaz to język jedności. Jest mi bliski, choć doświadczenia autorki i podmiotki nie są moim udziałem. Szukam filozofii i literatury, które próbują uchwycić relacyjność istnienia, sploty ciała i świadomości, pożądania i słowa, erotyki i przyrody. W przywołanym wcześniej utworze „Pierwszą wodą jest ciało” czytamy: „Zgodnie z filozofią Mojave, ciało i ziemia są jednością. Słowa te różnią się tylko literami „ii” i „a”: iimat oznacza ciało; ‘amat – ziemię. W mowie w obu przypadkach często stosujemy tę samą, krótszą formę: mat. Interesują mnie połączenia skomplikowane, a nie sielankowe. Fascynuje mnie to, jak z intertekstualnych i trójjęzycznych wierszy Diaz wyłaniają się mapy, które prowadzą czytających do podmiotki.
Jak opisać strukturę tej książki? Diaz opisuje ją jako „mały prześwit w [jej] mostku, który prowadzi do labiryntu krwi, wody i ziemi, który prowadzi do ciemnej groty za [jej] sercem, gdzie kryje się kolejny prześwit”. Struktura ucieleśnionego labiryntu pozwala autorce wyrazić napięcia między językiem i historią społeczności Mojave a kolonialną polityką Stanów Zjednoczonych względem ludów tubylczych. Podejmuje ona zarazem próbę przekładu filozofii Mojave na angielski: „Niesiemy rzekę, jej ciało, w swoim ciele. Nie chodzi mi o efekt Droste – to nie obraz rzeki w obrazie rzeki”. Czy taka próba jest skazana na porażkę? Co znika w słowach, a co się pod nimi kryje?
W „Postkolonialnym wierszu miłosnym” Diaz przywołuje słowa Johna Bergera: „Prawdziwy przekład to nie romans dwóch języków, tylko trójkąt. Trzeci wierzchołek stanowi to, co kryje się za słowami oryginału, zanim został napisany. Prawdziwe przekłady wymagają powrotu do tego, co przedwerbalne”, po czym dodaje: „co jest trzecim wierzchołkiem, miejscem, które przebija powierzchnię, jeśli nie głęboko wyżłobione, zakrzywione łożysko rzeki Kolorado – 1450 mil pragnienia wpada do ciała i przez nie przepływa… Berger nazwał to „przedwerbalnym”. „Przedwerbalne” było też w ciele, zanim stało się ciałem. Zanim jeszcze mogło zwać się ciałem, a tym samym być ograniczone nazwą”.
Jak objawiają się w języku relacje i napięcia między „przedwerbalnym” – porządkiem cielesno-afektywnym – a systemem znaków i znaczeń? Jak ta dynamika przekłada się na kulturowe wyobrażenia o przyrodzie? Traktuje o tym między innymi wiersz „Światło-wąż”:
Powiedzmy, że wszystko jest tekstem – zwierzę, wydma,
wiatr w topolach i ciało.
Wszystko książka: forma tworząca całość.
To też książka: szkielet grzechotnika
(...)
Nawet grzechotnik jest czytelny
przez umięśnioną rozciągłość swojego ciała.
Zdanie, zaklęcie, naprężony sznur emocji–
zygzakowaty sygnał na powierzchni pustyni
oka w świetle księżyca.
Ścierają się tutaj skrajnie odmienne wizje pozaludzkiej przyrody i sposoby „oznaczania” grzechotnika. Biała Ameryka organizuje „grzechotnikowe rodeo” – kto zabije najdłuższego, zgarnia nagrodę pieniężną:
Grzechotniki obdarte ze skóry aż do ogonów, tułowia przepisane
kursywą, mięso czernieje wygięte w łuk
pośród prawie białych traw prerii –
grzechotnik przeczytany i zinterpretowany, oddał
typowe amerykańskie znaczenie typowym amerykańskim znakiem.
Eksperyment i etniczność
Diaz to poetka o złożonym usytuowaniu. Urodziła się i wychowała w rezerwacie Fort Mojave w Needles w Kalifornii, nad rzeką Kolorado. Należy do społeczności Mojave i jest członkinią Wspólnoty Indian Gila River. Ma również korzenie meksykańskie. Jest osobą queer. Jest katoliczką. Ta złożoność jest widoczna w „Postkolonialnym wierszu miłosnym”, który czerpie z jej własnej historii i historii ludu Mojave, a zarazem wychodzi poza mapę konkretnych odniesień: „Niektórzy nie będą w stanie unieść na raz wszystkich wierszy z tej książki – mówi poetka – natychmiast zaczną mnie edytować, wpasowywać mnie i ją we własną wizję tożsamości czy poezji. Ta książka jest wielością, bo i ja jestem wielością”.
Słowa Diaz przywodzą na myśl słynną „Pieśń o sobie” Whitmana: „Sam sobie zaprzeczam? No cóż, sam sobie zaprzeczam – jestem wielki, składam się z mnogości” (przeł. Andrzej Szuba). Różnica kryje się jednak w słowie contain, którego używa Whitman – I contain multitudes. W poezji Diaz chodzi nie tyle o „mieszczenie w sobie” i „obejmowanie” – bywa to gest zawłaszczający – ile „współistnienie”, „współbycie”. Jak unieść jej wielowymiarowe wiersze w polszczyźnie? Jak oddać ich skalę i rozpiętość? Jak zbliżyć się do „przedwerbalnego”?
Mówiąc, że niektórzy będą ją chcieli „natychmiast edytować”, Diaz nawiązuje do utrwalonych sposobów interpretacji twórczości nie-białych autorek – „amerykańskiej tradycji czytania rasowej czy etnicznej tożsamości, szczególnie języka indygennego, jako formy sztuki”. Diaz podaje jako przykład odczytania tomu „Whereas” Layli Long Soldier, który ukazał się w 2017 roku. Choć jest to książka pod wieloma względami eksperymentalna, czerpiąca z metod poezji dokumentalnej i konkretnej, przylgnęła do niej łatka „poezji etnicznej” ze względu na tożsamość autorki. Nie chodzi o to, żeby udawać, że etniczność nie odgrywa ważnej roli w twórczości rdzennych Amerykanek. Ważniejsze jest, aby nie redukować tekstu do jednego wymiaru, aby nie czytać pod tezę, kładąc nacisk wyłącznie na kto i co, a rzadko albo nigdy na jak.
Bywa też, że takie odczytania romantyzują twórczość rdzennych społeczności, co może z kolei prowadzić do infantylizacji. Zdaniem Diaz „poezja amerykańska to misterny projekt tak jak rezerwat, program MFA, mur czy punkt kontroli granicznej”. Stawia sprawę jasno: „Wiem, co angielski o mnie myśli. Wiem, jakie są ograniczenia takiego myślenia. To dar mieć taki język, dla którego angielski jest za mały, bo moje życie jest za małe dla angielskiego”.
Zamiast małej szufladki na „autentyczne” wyznania rdzennych autorek – sugeruje Diaz – potrzebujemy pogłębionego namysłu nad związkami etniczności i eksperymentu. Jak innowacje splatają się z tradycjami? Czy „ja” w poezji Mojave nie odgrywa innej roli niż w poezji amerykańskiej głównego nurtu? Co się musi wydarzyć w naszej wyobraźni, żebyśmy nie zawłaszczali, nie redukowali, nie czytali według kolonialnych skryptów? Diaz proponuje „zbliżanie się do wierszy” – akt, który pozwala czytającym „powrócić do samych siebie i własnych relacji wraz z językiem, który jest czymś materialnym i sensualnym”. Autorka postrzega poezję nie tylko jako formę protestu czy oporu, choć ta funkcja również jest ważna, ale też jako formę zbliżania się do tego, co niewyrażalne i niemierzalne; do czegoś „ponad”.
Przepływy pożądania
Diaz jest profesorką na Uniwersytecie Stanowym Arizony, gdzie wykłada literaturę i prowadzi zajęcia z pisania twórczego. Jest też lingwistką i aktywnie działa na rzecz zachowania i rewitalizacji języka Mojave. Jej debiutancki tom „When My Brother Was an Aztec” został uhonorowany American Book Award. Otrzymała liczne nagrody i stypendia, między innymi prestiżowe MacArthur Fellowship. Przez lata była zawodową koszykarką; w jej tekstach znajdziemy wiele odniesień do tego sportu. Pisząc o koszykówce, Diaz miesza style: czasem dominują humor i ironia, jak w wierszu „Dziesięć powodów, dzięki którym Indianie dobrze grają w kosza”, czasem nostalgia i miłość, jak w „Run’n’gun” czy „Mustangach”.
Miłość jest osią tych wierszy. Claire Jimenez przywołuje w wywiadzie z Diaz zdanie ze zbioru esejów Baldwina „Następnym razem pożar”: „Miłość zdziera maski, bez których boimy się żyć, a w których życie, mamy tego świadomość, jest niemożliwe” (przeł. Mikołaj Denderski). Baldwin pojmuje miłość szeroko – jako „stan istnienia”, „nie w infantylnie amerykańskim brzmieniu łączącym ją z doznawaniem szczęścia, ale w trudnym i uniwersalnym brzmieniu, w które wpisane są poszukiwanie, odwaga i rozwój”. Taka wizja jest Diaz bliska. Zarazem zwraca ona uwagę na pewne ryzyko: uważa za „niebezpieczne” myślenie o miłości w kategoriach „formy oporu”: „Nie kocham na przekór Ameryce ani nawet pomimo niej... Myślę, że to jest właśnie miłość: być i poruszać się jak rzeka. Coś, co wywołuje uczucie pragnienia, a zarazem może je zaspokajać”.
Wiersze Diaz są nasycone pragnieniem miłości i rozkoszy. Podmiotka stara się przełożyć na słowa obezwładniającą intensywność pożądania. Czasem ekstaza graniczy z bólem, czasem z niego wyrasta i sytuuje się na granicy tego, co wyrażalne:
Wiem, jak to jest mieć apetyt na własny apetyt,
zamieszkać w tym, co nas poniewiera,
mieć czelność kwitnąć rozkoszą na ranach
i krwawić z tego bukietu.
Jak oddać queerowe pożądanie w polszczyźnie, która dopiero oswaja się z lesbijską erotyką? To również niemałe wyzwanie, bo u Diaz erotyczne obrazy są gęste i organiczne, elektryzują i uwodzą. „Postkolonialny wiersz miłosny” to tom wyjątkowo zmysłowy, a napięcie między erotyczną przyjemnością, nienasyceniem a cierpieniem nadaje mu jeszcze większą moc:
Uformowało mnie wypowiadanie, więc wypowiadam miłość albo gorzej –
bo co rusz nowa kampania – marsz przez
pustynną noc w stronę armatniego błysku twojej bladej skóry
zalegającego w srebrnej lagunie pyłu przy twoich piersiach
(…)
Ja, twoja szlifierka, twoje koło szlifierskie
obracam – zielone, nakrapiane czerwienią – jaspisy naszego pożądania.
– pisze w wierszu tytułowym.
Kiedy Diaz stara się uchwycić fascynację ciałem kochanki, sięga po wzniosłe porównania i metafory. To zabieg celowy, a autorka umiejętnie przełamuje patos. Musiałam być jednak ostrożna i starałam się nie przesadzać z ozdobnikami, bo to wiersze bogate, ale nie barokowe. Poza tym wzniosłość w polszczyźnie czasem ociera się o kicz. Jednym z wierszy, którego przekład stanowił wyzwanie właśnie pod tym względem, jest „Oda do bioder ukochanej”. Ma hipnotyzujący rytm, który starałam się oddać, a inspiracją był sposób, w jaki Diaz czyta ten utwór na głos. Język erotycznej ekstazy łączy się tutaj z biblijną dykcją, która może przywodzić na myśl „Pieśń nad pieśniami”:
Jak dzwony – stworzone ósmego dnia, srebrzyście
biją o poranku – są porankiem.
Kołysanie myk huśtanie.
(...)
Ile godzin kłaniało się Błogosławionej Trójcy
Nieskończonej? Komunia Miednicy, Kości Krzyżowej i Kości Udowej.
Moje usta – straszne anioły, wieczne nowenny,
ekstatyczne łakomczuchy.
W kolejnych wersach Diaz często sięga po hiperbolę, żeby oddać rosnące napięcie seksualne:
O konstelacjo łuku miednicy – wszelka krągłość, blask, gwiazda. Twoje biodra, jeszcze bliższe nieskończoności,
są kosmosem
są wszechświatem – galaktyczną karuzelą płonących komet i wielkich Wielkich Wybuchów.
Diaz łączy pojęcie ekstazy z energią, która według Mojave przenika wszystko. Stan ekstazy zbliża nas do przedwerbalnego, jest w nim coś, czego nie da się wyrazić, oznaczyć. W niektórych wierszach pożądanie przenika się ze światłem. Diaz gra barwami i odcieniami. Jak w wierszu „Manhattan to słowo w lenape”, który rozpoczyna się od nawiązania do poezji Anne Sexton:
Jest grudzień i musimy być odważne.
Światło karetki rozkwita
na szybie jak róża.
Wyje syrena: „Pomóż mi”.
Jedwabiście czerwony cień przelewa się
jak woda przez ogród jej uda.
W tomie znajdziemy również cykl wierszy ze słowem „światło” w tytule, jak „Światło-krew”, „Światło-tusz” czy „Światło-skóra”:
Dotykamy kuli światła
między nami–: rozdzielone ciała, powalone pożądaniem
i muśnięte jasnością.
Światło zmienia kształt łokcia mojej kochanki,
gwizdek z mosiądzu.
Przykładam do niego usta–: w łaskawym natężeniu i razem dochodzimy
do światła. Płynie mną.
Pęd skorpionów–:
szybkie światło. Smagnięcie oddechem–bogotwórca.
Zachowałam oryginalną interpunkcję, łącznie z sekwencją myślnik–dwukropek, choć nie miałam początkowo jasności co do znaczenia tego znaku. Podczas pracy nad przekładem uczestniczyłam w konferencji poświęconej innej bliskiej mi autorce, Minie Loy. Badaczka jej twórczości, Sarah Crangle, określiła myślniki w wierszach Loy mianem desire line. Określenie to utkwiło mi w pamięci i właśnie tak zaczęłam myśleć o znaku „–:” u Diaz: jako o „linii pożądania”. Tylko że w jej przypadku oznacza ona zarówno przepływy pożądania, jak i napięcie. Jak pisze w wierszu „Z pola pożądania”: „Pozwólcie, że nazwę mój niepokój pożądaniem / Pozwólcie, że nazwę go ogrodem. / Może to miał na myśli Lorca, / mówiąc «verde que te quiero verde»”.
Być może przekład to praktyka nomadyczna – sztuka przepływów i przekraczania granic – a zarazem konfrontacja z tym, co nieprzekraczalne i niewyrażalne. Zdaniem Davida Shooka „Postkolonialny wiersz miłosny” to również „traktat o tłumaczeniu, nie tylko jako rzemiośle literackim, ale jako przestrzeni liminalnej czy wręcz fizycznej dla wywłaszczonych”. Ten wymiar tomu Diaz niósł kolejne wyzwania: jak przełożyć poetycki traktat o przekładzie a zarazem o tym, co nieprzekładalne; jak stworzyć w polszczyźnie przestrzenie, o których pisze Shook. Czy to w ogóle możliwe? Być może nie do końca, ale to dobry moment, aby podjąć takie starania.
