Poetyka niuansu

Co łączy praktykę poetycką z praktyką krytycznoliteracką? Na czym polega dynamika tej relacji? W historii literatury światowej znajdziemy wiele poetek i poetów, którzy wyznaczali nowe kierunki myślenia o języku poetyckim, publikowali przełomowe manifesty literackie i szkice krytyczne. W języku angielskim przyjęło się nawet sformułowanie poet-critic pisane z łącznikiem. Nie opisuje ono jednak wszystkich twórców parających się krytyką, ale tych, których myślenie poetyckie i krytyczne są jak naczynia połączone. Zdaniem Lawrence’a Lipkinga „poeci-krytycy testują praktykę teorią, a teorię praktyką”. Jednak w przypadku niektórych twórców chodzi nie tyle o teorię, ile wzajemne przenikanie się dwóch bliskich sobie praktyk, które objawia się również na poziomie formy tekstów, tonacji czy relacji między słowami. Być może chodzi o „smak detalu”, jak w tytule zbioru szkiców Piotra Sommera.

Międzysensy

W Polsce to właśnie Sommer jest jedną z osób, które od lat konsekwentnie łączą te praktyki. Jego eseje krytyczne nie są przeciążone teorią ani żargonem. Czuć w nich za to ślady jego własnej praktyki poetyckiej, a także dialogu z poetykami innych twórców, które przybliżał czytelnikom i czytelniczkom przez wiele lat między innymi jako redaktor naczelny „Literatury na Świecie”. Wiersze Sommera z lat 70. i 80., zebrane w tomie „Nowe stosunki wyrazów”, otworzyły polską poezję na inne możliwości: wsłuchiwanie się w rytmy codzienności i poszukiwanie energii, którą wyzwala w języku zwykłe życie. Przyziemność ponad wzniosłością, a jeśli patos, to performatywny, bo w wierszach, jak mówi Sommer, można też po prostu „pochuliganić”. Pisząc w latach 80. o jego poetyce, Stanisław Barańczak posłużył się wywiedzioną z Miłosza formułą „nowa dykcja”: oryginalny sposób mówienia w poezji wcześniej nieobecny w polskiej tradycji. Z kolei Piotr Śliwiński wprowadził do krytycznego obiegu sformułowanie „Sommerland”, aby oddać unikalność rzeczywistości językowej w wierszach Sommera.

Choć odrębna, jego „nowa dykcja” jest zarazem bliska eksperymentom poetów amerykańskich z tak zwanej szkoły nowojorskiej – między innymi Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego, Kennetha Kocha czy Jamesa Schuylera. To dość specyficzna „szkoła”, bo kojarzonych z nią twórców nie łączy żaden wspólny program, tylko wyjątkowa wrażliwość percepcyjna, a także – paradoksalnie – ich „pojedynczość”. Zamiast o ich wpływie na poetykę Sommera, mówiłabym zatem o pokrewnych impulsach i intuicjach dostrzegalnych w ich językach, o podobnej intensywności skupienia na detalach i niuansach – czy to w obszarze codziennych doświadczeń, czy w relacjach między słowami, sensami, brzmieniami. Ten rodzaj skupienia jest widoczny u Sommera już we wczesnych wierszach, takich jak „Wiersz o dewaluacji słowa «rewolucja»” ze zbioru „Pamiątki po nas” (1980):

W takim wierszu to słowo powinno zostać użyte tylko raz, w tytule
a cała reszta utworu
mogłaby być o wszystkim innym
tylko nie o nim.
Wyrazy można łączyć z wyrazami
tak, aby w drodze ewolucji powstały
zupełnie nowe stosunki wyrazów.
Zawsze pasjonowała mnie
subtelna różnica między „a” a „i”
oraz jak, wbrew pozorom,
te dwa spójniki wcale nie są wymienne. 

Rewolucja dokonuje się u Sommera poprzez tworzenie nowych połączeń w języku. Zamiast w zdewaluowanym w latach 80. wielkim słowie „rewolucja” upatruje on potencjału w spójnikach parataktycznych. Z pozoru nieznaczące, pełnią one istotną funkcję łączników między wyrazami, a „subtelna różnica” między nimi definiuje rodzaj tych relacji. Innymi słowy, to spójniki pozwalają budować połączenia, które mogą z kolei wytworzyć w tekście energię, tchnąć życie w słowa. Metapoetyckie refleksje mają jednocześnie wymiar performatywny: to, co wiersz deklaruje, zostaje zarazem odegrane na poziomie formy. Zarówno u Sommera, jak i poetów szkoły nowojorskiej, siłę wersotwórczą mają właśnie takie niuanse jak parataksa, która wprawia wersy w ruch, nadaje im tempo. W najnowszej poezji amerykańskiej inspirującym przykładem wsłuchiwania się w syntaktyczne detale są eksperymenty Willa Alexandra czy Lisy Robertson, którzy przy pomocy przyimka „as” starają się uchwycić związki ucieleśnionego podmiotu z pozaludzką przyrodą. Zresztą o tym, że siła poezji niekoniecznie leży w obszarze denotacji – znaczenia słownikowego – już często pisano. Ciekawie ujęła to bułgarsko-francuska filozofka Julia Kristeva w wydanej również w latach 80. książce „Rewolucja w języku poetyckim”. Jej zdaniem to właśnie z tej niedookreślonej przestrzeni formalnych niuansów, które nieraz wchodzą w konflikt z porządkiem znaczeniowym – zmian rytmu i tonacji, powtórzeń czy pauz, wyłania się „semiotyczne”: to, co niewyrażalne, a zarazem najbardziej intymne. Wymowne jest w tym kontekście określenie „międzysensy” z wiersza Sommera „Niedyskrecje”:

I lubi się jeszcze pewne słowa i te, za przeproszeniem,
składnie, które udają, że coś je ze sobą łączy.
W tych międzysensach zawiera się cały człowiek,
włazi tam, gdzie widzi trochę miejsca. 

Pisząc o jego poetyce, Barańczak posłużył się formułą „nowa dykcja”, z kolei Piotr Śliwiński wprowadził do obiegu sformułowanie „Sommerland

Smak detalu

Bardziej niż związki między poezją a wymiarem społeczno-politycznym interesują Sommera relacje między światem zanurzonym w języku a intymnością percepcji. Młode pokolenie poetek i poetów, zarówno w Polsce, jak i Stanach Zjednoczonych, sprawnie, a czasem wręcz intuicyjnie, scala dziś te porządki, niuansując zarazem znaczenie polityczności i historyczności w językach poetyckich. Inaczej dziś jednak rozumiemy te kategorie, bo w innych światach kształtowały się nasze języki i wrażliwości. Dlatego rozmowy o tak zwanym zaangażowaniu dobrze zacząć od pytania o „umiejscowienie” poetki czy poety – miejsce na mapie, ale i w historii – żeby nie udawać, że nasze estetyczne wybory są niewinne. U debiutującego w latach 70. Sommera dystansowanie się od politycznych i społecznych kontekstów było z jednej strony formą poszukiwania nowych możliwości, innych niż u twórców Nowej Fali. Z drugiej zaś formą oporu wobec presji składania politycznych deklaracji w tekstach literackich. Poetyka niuansu nie lubi bowiem jednoznaczności i choć „Sommerland” przechodził przemiany na przestrzeni dekad, jego cechą stałą jest imponująca precyzja i wyczulenie na detal.

Często zwraca się zresztą uwagę na ten właśnie aspekt poetyki Sommera. Jerzy Borowczyk określa go mianem „mistrza szczegółu i kompozycji”. Mateusz Kotwica zwraca uwagę, jak w tomie „Dni i noce” (2009) „wyłania się detal”: wiersz, który stara się pielęgnować szczegół i utrwalać go w najczystszej postaci, to wiersz, który nie tylko dostrzega światło w platońskiej jaskini, ale również wchłania je i niebezpiecznie zbliża się do ideału”. Justyna Sobolewska określa wiersze z tego zbioru jako „precyzyjne, co do sekundy i co do słowa”. Z kolei Krzysztof Siwczyk postrzega język poetycki Sommera jako „amalgamat trybu przypuszczającego, domniemania, ostrych szczegółów i nieostrych diagnoz”. W rozmowie z Barbarą Łopieńską „W detalu” opublikowaną w zbiorze „Ucieczka w bok” Sommer stawia tezę, że detal, „choć do tego nie aspiruje, chcąc nie chcąc, jest komentarzem do całości. Nie mówi całej prawdy w ogóle, nie jest najmądrzejszy, ale jest pouczający. Zwłaszcza detal, który służy «debalonizacji», bo tę nasza kultura literacka znosi wyjątkowo niechętnie”.

Być może ta „detaliczna czułość” połączona z „debalonizacją” jest możliwa właśnie dzięki nierozłączności jego praktyki poetyckiej i krytycznej, a także, co ważne, translatorskiej. Praca Sommera w tym obszarze wyostrza również słuch językowy, pozwalając przybliżać się do detalu. Jak pisał w „Piosence pasterskiej”: „Czytaj, jakbyś miał słuchać, / nie rozumieć”.

Dzięki Sommerowi wybrzmiała w polszczyźnie także precyzja miniatur Charlesa Reznikoffa – w 2020 roku przekłady z tomu „Co robisz na naszej ulicy” zostały nagrodzone Nagrodą Literacką Gdynia. Lista poetów, których przełożył na polski, jest oczywiście znacznie dłuższa: Robert Lowell, John Berryman, John Cage, Ciarán Carson, Brian Patten i wielu innych. Sommer tłumaczy też na angielski. W tym roku wraz z Jennifer Grotz otrzymał PEN Award for Poetry in Translation za przekłady wierszy wybranych Jerzego Ficowskiego – poety nieco przeoczonego w historii literatury, a zarazem niezwykle bliskiego Sommerowi, który przygotował między innymi wybór jego poezji „Wszystko to czego nie wiem” (1999) i zredagował tom „Wcielenia”. W swoich tekstach krytycznych Sommer wypracowuje język, który precyzją przypomina jego poetykę. Dobrym przykładem jest szkic „Przewroty słów, zawroty czasu” z tomu „Po stykach” (2005), poświęcony właśnie Ficowskiemu. Czytamy o przestawności i przewrotności języka, o „«odwrotkach» filozoficzno-językowych”, o „dyscyplinie przedrostka” czy o „przyrodokształtności” w poezji – czyli o tym, „jak jej różnorodne składniki (…) przerastają same siebie i jak precyzyjnie przejęzyczają się w coś innego”, o „dążności języka, żeby na starych słowach hodować nowe sensy”. Analizując język Ficowskiego, Sommer zauważa, że „nikt dzisiaj w ten sposób nie używa słów”. Podobnie mało kto dzisiaj w taki sposób jak Sommer pisze o praktycznych aspektach „mowy wiersza”.

W tekstach krytycznych Sommer wypracowuje język, który precyzją przypomina jego poetykę

Na moje ucho

Piotr Sommer, „Lata praktyki”. WBPiCAK, 76 stron, w księgarniach od kwietnia 2022W 2010 roku, tuż po wydaniu tomów poetyckich „Dni i noce” i „Wiersze ze słów” oraz wierszy wybranych z lat 1968–1998 „Rano na ziemi”, Sommer został uhonorowany Wrocławską Nagrodą Poetycką „Silesius” za całokształt twórczości. Od tamtej pory aż do 2022 roku, kiedy to ukazały się „Lata praktyki”, nie wydał kolejnej książki poetyckiej, choć działał intensywnie na polu krytycznoliterackim i translatorskim. Nowy zbiór wierszy Sommera czerpie z charakterystycznej dla niego praktyki uważnego nasłuchiwania i upodobania do niuansu, ale jednocześnie wyłania się w nim coś nowego. Siłą tych wierszy jest kruchość podmiotu, który otwiera się na własne słabości, co pozwala mu jeszcze bardziej zbliżyć się do świata i sensualności życia.

Dobrze czyta się te wiersze uchem. Można na przykład śledzić, jak dźwięk przepływa przez kolejne utwory. W pierwszym wersie „Po stokroć” dominuje głoska „o”: „O, po stokroć wolę napisać list – / naprawdę, możesz mi wierzyć, / ktoś go przeczyta”, po czym znów powraca na pierwszy plan w końcowych wersach:

O, zawsze jest powód do rozmowy,
najwyżej trzeba przerwać na chwilę,
ale chce się wracać, wiesz

To dźwięczne powtórzenie wpływa na muzyczność wiersza, a zarazem nadaje wersom potoczystość. Sommer tłumacz pisze ciekawie o roli samogłoski „o” w odniesieniu do przekładu miniatury Reznikoffa „What are you doing on our street”, które ukazało się w 1980 roku w „Literaturze na Świecie”:

Co robisz na naszej ulicy pośród samochodów,
koniu?
Jak się miewają twoi krewni, centaur i jednorożec?

Przekład minimalistycznych wierszy tego poety wymaga, jak zaznacza Sommer, wyjątkowego wyczulenia na niuans – „jeden fałszywy ruch, ba, jeden fałszywy gest tłumacza może oznaczać przekładową klęskę albo przynajmniej prowadzi do zdecydowanego zachwiania harmonii oryginału”. Choć Sommer uważa ten przekład za udany, przyznaje, że proces tłumaczenia nie był wolny od dylematów. W oryginale pojawia się bowiem słowo „automobile”, dla którego „samochód” nie wydaje się najlepszym odpowiednikiem pod względem semantycznym. Polski „automobil” jest z kolei zbyt staroświecki, a „auto” po prostu zbyt krótkie. Sommer zdecydował się zatem podążać za głoską „o”. W pierwszym zdaniu „o” powtarza się aż sześć razy, a „samochody”, które są, jak wyjaśnia, „znane nam ze swojej niemuzykalności, przełamują opór, idą na współpracę, zdecydowane uczestniczyć w chlubnym dziele wytwarzania wartości dodatkowej. Jest nią asonans «o» – «u» («samochodów» – «koniu»), bez wątpienia przydatny w tej cienkiej grze o muzyczność przekładu”.

Nowy zbiór wierszy Sommera czerpie z charakterystycznej dla niego praktyki uważnego nasłuchiwania i upodobania do niuansu

W „Po stokroć” Sommer poeta również podąża za dźwiękiem, ale dzieje się tutaj też coś więcej: „…znaczenia poza wyrazami / też łączą się ciekawie”. „O” funkcjonuje w tym wierszu nie tylko jako głoska, ale również osobny wyraz, który otwiera pierwszy wiersz w tomie. Z jednej strony ucieleśnia potoczność „mowy wiersza”, z drugiej zaś akcentuje gest, który powtarza się na przestrzeni tomu: gest otwierania się podmiotu lirycznego w kryzysie ku temu, co na zewnątrz. W „Po stokroć” mowa jest bowiem o listach i rozmowach, a nacisk na dialog wzmacnia dodatkowo słowo „wiesz” w ostatnim wersie – „ale chce się wracać, wiesz”. W tym bezpośrednim zwrocie do adresatki kryje się trudna do uchwycenia czułość
i gościnność. Podobną rolę odgrywa rzucone jakby mimochodem „rozumiesz” w sekwencji „Wracam, rozumiesz / z tego szpitala na rowerze”. Niektóre wiersze otwierają potoczne „ha”, „hm” czy „ach”, a w miniaturze „No, no” powraca z kolei „o”: „Rozmawiają dalej – o, znów użyli jakiegoś słowa”. Jak zawsze u Sommera, „słowo chce być ścisłe / jak kalafior, jak algebra” (Ficowski), ale pojawia się też inny ważny wątek: co dzieje się ze „słowiarzem”, gdy słowa nie przychodzą. Jak w wierszu „Przyszłość”:

Słowo, którego mi brakuje, dlatego
nie kończę zdania,
odnajdę we śnie.
Schodzę z drewnianych, bardzo kruchych
schodów, odrywa się kawałek poręczy
której się trzymałem, leżę plackiem
żeby nie spaść, mam wrócić na górę,
nalepić ogłoszenie, czekam
na pomoc, budzi mnie
teściowa. 

Potrzeba ścisłości jest tak silna, że wkracza w jedną z najbardziej intymnych przestrzeni – przestrzeń marzeń sennych. Poczucie kruchości i niepewności, jakiego doświadcza podmiot, zostaje przeniesione na otoczenie – na schody, od których „odrywa się kawałek poręczy”. Utrata oparcia w słowach powoduje obawę, że zapomni się to jedyne, które przyszło do nas niemal cudem: „Potem zdążam / szepnąć to słowo tobie, tylko / zapamiętaj, proszę cię, zapamiętaj”. Lęk, że nie uda się znaleźć „ścisłego słowa”, nawraca w „Kłopotach z tytułem”: „Poszukiwania wewnątrz tekstu zawiodły, / a świat milczał / jakby miał pełen przełyk”. Okazuje się, że chodzi o słowo „zacne, ale nie nabzdyczone” dla opisania własnego życia, o słowo najbliższe: „Wiedziałem, że jeśli tylko / znajdę nazwę, będę już taki do śmierci. Musiałem / wiedzieć, że to słowo jest, ale nie powiem skąd”. Czasem lęk dotyczy też utraty poczucia kontroli nad językiem – „[k]to mówi / moimi ustami / nie moje słowa?”, powiązanej z coraz bardziej dojmującym poczuciem kruchości własnego ciała:

Dosłownie zewsząd dobiega coś o „zmierzchu” –
tu idą etykietki, co mianowicie się kończy.
I rzeczywiście, w sklepie z materiałami piśmiennymi
pachnie szpitalem, szpitalem pachnie wiosna,
mój pokój ma zapach szpitalnej sali
…
Mógłbym dać przykład, lecz jestem dzisiaj trochę chory
i trochę nieswój – nie wiem, czy mówię własnym głosem. 

Potrzeba ścisłości jest tak silna, że wkracza w intymną przestrzeń marzeń sennych

W „Latach praktyki” „szpitalność” przenika rzeczywistość. Wiąże się nie tylko ze świadomością przemijania życia czy chorobą, ale też z lękiem o najbliższych, który stawia opór słowom, sytuując się gdzieś na granicy tego, co wyrażalne. Dlatego wiersz o matce to „Wiersz zaczynający się od Ach”:

Ach, żeby nic złego się nie stało –
niech moja matka wyzdrowieje, wyjdzie z tego cało,
i niech jej blade umęczone ciało
ożywi się i zaróżowi. 

Wyostrzona świadomość własnej kruchości i śmiertelności może odciąć nas od świata. W bólu nietrudno odizolować się od innych i zasklepić w sobie, skupiając się na własnej bezsilności, na tym, „że nie idzie zasnąć”. Jednak podmiot liryczny w wierszach Sommera właśnie dzięki tej pozornej słabości zacieśnia więzi ze światem, poprzez język, ale i poza nim:

Nareszcie może oglądać
pijawki i raki z bliska, ośliczki
co udawały martwe,
gdy w lustrze wody, z powietrza,
rosła nad nimi twarz syna. 

Syn dorósł i jest już mały,
ma większy brzuch niż ogon –
pływa, przysiada na dnie,
ja jestem drzewo nad wodą. 

Ta próba wtopienia się w świat wybrzmiewa w powtórzonym dwukrotnie wersie: „ja jestem drzewo nad wodą”. Choć jest już tak blisko, ugruntowany ojciec-drzewo nie może jednak zanurzyć się w relacyjności bytu tak jak syn, który „pływa z kijankami / po stawie na Wawrzyszewie, / oddycha tak jak one”. Mimo wszystko dalej wyostrza zmysły i nasłuchuje: „Wszystko jest dziś pionowe, i dalej rośnie / Żeby móc dalej widzieć i odczuwać / I słyszeć lepiej”. A w tym nasłuchiwaniu pobrzmiewa echo miniatur Reznikoffa, jak w wierszu „Nad ranem”:

Słyszałem jak przesuwane wiatrem liście
Kruszą szron na trawie.

Echa

W kwietniu 2022, po niemal 20 latach, Piotr Sommer zrezygnował z funkcji redaktora naczelnego „Literatury na Świecie”, zastąpił go Marcin Szuster (do zespołu, na stanowisku sekretarza redakcji, dołączył też Maciej Libich). Trudno streścić znaczenie jego praktyki redakcyjnej, translatorskiej, krytycznoliterackiej i organicznie z nimi splecionej praktyki poetyckiej dla sceny literackiej w Polsce i na świecie. Za dużo jest u Sommera luzu i ironii, żeby przyjmował wprost pozę mistrza, ale jego nowy idiom poetycki i przekłady z poetów szkoły nowojorskiej miały olbrzymi wpływ na polską poezję po 1989 roku, szczególnie na postmodernistyczną poetykę pokolenia „bruLionu” – między innymi Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły czy Marcina Sendeckiego. Jego poetyka niuansu, czułe rozsmakowanie w detalu, uważne nasłuchiwanie, co dzieje się w literaturach zagranicznych, otworzyły tak bardzo potrzebne nowe możliwości w myśleniu o relacji ja–wiersz–świat.

Sommer poszerza skalę możliwości w polszczyźnie, dokonując rewolucji w języku poetyckim na poziomie „fascynujących mikrozdarzeń”

Sommer konsekwentnie poszerza skalę możliwości w polszczyźnie, dokonując rewolucji w języku poetyckim na poziomie „fascynujących mikrozdarzeń”, jak ujął to Piotr Śliwiński. Praca ze słowami, w której znaczenie ma właśnie niuans – znaczeniowy, rytmiczny, foniczny czy syntaktyczny – wymaga czasu. Jak pisał Ashbery w „Późnych echach”: „Trzeba bez końca badać ule i mrówki / I setki razy kłaść kolor dnia / I zmieniać go z lata na zimę / Ażeby zwolnił do tempa jakiejś prawdziwej / Sarabandy o tam przycupnął, żywy i nieruchomy”. I to z lat mozolnej „słowiarskiej” praktyki, na którą składa się w dużej mierze słuchanie innych głosów i wrażliwości, może wyłonić się coś, czego nie sposób będzie zapomnieć. Bo rewolucja może być też utkana ze słów i detali.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.