Wszystko, co wiem i potrafię

AGATA DĄBEK: Zacznę od przypomnienia dyskusji o polskiej dramaturgii najnowszej, w „Teatrze”, „Dialogu”, również na e-teatrze, gdzie zabierałaś głos w sprawie, bo dostrzegłam w nich pewną niepokojącą tendencję. Chodzi mi o nagminne przeciwstawianie dwóch bliskich ci profesji: dramatopisarza, kogoś, kto pisze oryginalne, skończone teksty z myślą o scenie, i dramaturga – pośrednika w komunikacji między reżyserem i publicznością. Jak postrzegasz te rozróżnienia? Co one dla ciebie znaczą z perspektywy pracy w teatrze? 
MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK: Patrzę na to głównie z praktycznego punktu widzenia. Mówiąc najprościej, mogę dostać dwie propozycje: jako dramatopisarka od teatru i jako dramaturg przy spektaklu. To drzewko ponownie będzie się rozdwajało, bo jako dramatopisarka mogę otrzymać otwartą propozycję od dyrektora teatru bądź reżysera w stylu „chcemy żebyś napisała sztukę bez sprecyzowania tematu” – ponoszą wtedy ryzyko, że zaskoczę ich moim tekstem – albo zamówienie na konkretny temat, o ile powiem, że on mnie jakoś uruchamia. I pisząc na konkretny temat, oczywiście myślę o teatrze, ale to jest bardzo nieprecyzyjne sformułowanie, bo myślę o nim tak, jak go sama pojmuję, czyli jako konkretnej sytuacji na scenie. Ale i zarazem wcale tak nie myślę. Bo gdybym tylko myślała w kategorii tego, co jest możliwe na scenie, lub co ja uważam, że zadziała, to powolutku coś to by zaczęło zabijać. To paradoks – bo myślę i nie myślę – i właśnie to jest ta pierwsza sytuacja związana z pisaniem. 

Takie „pół na pół”?
Każdy twórca w teatrze – jeżeli funkcjonuje od jakiegoś czasu intensywnie, dostaje nagrody, jest zauważony – prędzej czy później zetknie się z sytuacją, że coś się u niego zamawia. Wtedy zawsze pojawia się pytanie, czy przypadkiem nie zdradzasz siebie, czy czujesz, że ten temat uruchomi twój  talent. Czy coś, co masz w sobie, da oczekiwany przez wszystkich rezultat. I znowu: „przez wszystkich” – to czasem sprzeczność, ja mogę być zadowolona ze swojego tekstu a tak zwani „wszyscy” kompletnie nie. Trzeba mieć nerwy ze stali, żeby wytrzymać takie rozdwojenie. 

A jak wygląda ta druga sytuacja, z którą masz do czynienia w teatrze jako dramatopisarka?
Druga sytuacja jest taka, że dostaję propozycję, by napisać co chcę, lub sama stwierdzam, że to zrobię. Taka sytuacja też paradoksalnie powoduje, że się zastanawiam, na ile ten temat interesuje innych ludzi. Mogę dojść do wniosku, że nie interesuje nikogo, ale się z reguły nie zrażam, może, kiedy się go wprowadzi, okaże się, że to jednak ludzi dotyka. 

Jak w wypadku twoich tekstów o historii relacji polsko-żydowskich?
Zawsze dużo na ten temat czytałam. I było co czytać. Jan Tomasz Gross wstrząsnął Polską, publikując „Sąsiadów”, ale z mojego punktu widzenia były „gorsze” książki. Dla mnie najbardziej przerażającą lekturą był zbiór relacji wojennych „Żydowskie dzieci oskarżają”. Miałam wrażenie podczas czytania, że zatrzymuje mi się serce. Wracając jednak do Grossa; nie przyszło mi wcześniej na myśl, żeby przepuścić przez siebie ten temat, napisać sztukę. Byłam też zbyt niedojrzała, pomimo wieloletniego zainteresowania tematem. Ostatecznie powstała „Walizka” i „Burmistrz”, i to zamyka jakiś etap – na razie na to mnie stać w tej kwestii. 

Wrócę jednak do pytania, na ile oczekiwania publiczności są dla ciebie ważne.
Oczywiście, są ważne, ale nie na zasadzie „lubimy te piosenki, które już znamy”. Lubię coś wymyślać od czapki, z zupełnie nieoczekiwanej strony.

Ale jest też tak zwana sytuacja rynkowa. Wiadomo, że bardzo młoda publiczność ma inne preferencje niż dobrze sytuowana klasa średnia w średnim wieku. Dobry przykład to abonamentowa publiczność w Stanach Zjednoczonych – teatr  bardzo od niej zależy i dlatego obawia się naruszyć jej oczekiwania. Dramatopisarze różnych krajów mają różną sytuację. I musimy się w niej jakoś odnaleźć, czasem podejmując decyzje, które może nazwałabyś pójściem na kompromis. Ale potem zawsze ponosi się tego konsekwencje. 

Z drugiej strony trudno zarzucać komuś, kogo sztuki zbyt rzadko się wystawia, że rzuca pisanie, jak choćby pisarka i dramatopisarka Lidia Amejko. Choć mam wielką nadzieję, że nigdy całkowicie nie zwątpiła w swój talent. 

A jak funkcjonujesz jako dramaturg?
Jako dramaturg mogę się znaleźć w takiej sytuacji, jak choćby przy „III Furiach”, że ogarniam całość, ale i piszę coś sama – ale może też być tak, jak przy operze „Gracze”, że nie ma mowy o pisaniu czegokolwiek. 

Są również dramaturdzy, których udział w powstawaniu teatralnego scenariusza jest znacznie większy: Piotr Gruszczyński, Aśka Grochulska, Marcin Cecko, Michał Buszewicz, Bartek Frąckowiak.
To prawda, ale to ich trzeba pytać, co robią i jak pracują.  Ja nie mam o tym pojęcia. Ale jeśli ktoś mówi, że dramaturg jest lekiem na całe zło i zastąpi wszystkich dramatopisarzy, to po prostu ma  bardzo wyraźny pogląd na tę sytuację. Też się z tym wielokrotnie spotkałam. Pamiętam, jak Tomek Janowski, kiedy jeszcze był wicedyrektorem TR Warszawa, powiedział: „Gośka, po co ty piszesz dramaty, nie wiesz, że to nie ma sensu? Będą dramaty składane z kawałków różnych dzieł literackich i to będzie to, co będzie funkcjonowało”. Tak jakoś to zapamiętałam, mam nadzieję, że niczego nie przekręciłam. 

Ty też przecież składasz. Chodzi mi o metodę pisania. Też zapożyczasz, sięgasz po wątki historyczne, literackie, medialne, które następnie przetwarzasz, wykorzystujesz zgodnie z własnymi celami i upodobaniami.
No tak, ale trochę też na tym polega pisanie: na transformacji, przepuszczaniu przez siebie. Wracając do rozmowy z Janowskim, Tomek sugerował, że nie będzie już w ogóle takiej osoby, która pisze dramat, bo mamy – jak rozumiem – zatrzęsienie tego, co powstało na niwie literatury, i że właśnie to będzie niekończącym się materiałem do niekończących się fuzji. Oczywiście wyszłam bardzo przygnębiona z tej rozmowy, bo jakoś on był bardzo przekonujący. 

fot. archiwum prywatne

Niestety, taką opinię słyszy się najczęściej.
Ale kiedy rozmawiam z ludźmi z Anglii i Niemiec, nikomu nie przychodzi do głowy, że pisarz powinien przestać pisać. Na szczęście dramatopisarze nie są do końca świadomi, że chce się ich wyrzucić na śmietnik historii i zastąpić dramaturgami. W każdym razie ja nie jestem tego świadoma i jest mi dobrze z tym brakiem świadomości. Ale to dla mnie bardzo odświeżające, gdy pracuję w teatrze jako dramaturg. Ile zabawy, ile adrenaliny! Przy pracy nad operą Chyry, „Graczami”, ściągnęłam sobie z Moskwy przez brytyjski Amazon książkę o „Graczach” Gogola, w której autorka analizuje najmniejszy przecinek, snuje niesamowite teorie i rysuje wykresy matematyczne. Czyż to nie jest piękne? A poza tym nigdy nie pracowałam przy operze, a Andrzej Chyra nigdy nie reżyserował opery; uważam, że takie połączenie było nieco obłąkane samo w sobie, więc super – o to właśnie chodzi w życiu.

Jako dramaturg jestem trochę takim obserwatorem analitycznym, proponuję pewne rozwiązania lub kierunki, ale czasem – jak w przypadku „Graczy” – nie mogę wyrzucić jakiegoś tekstu, bądź czegoś dodać, bo mamy gotową partyturę i to jest nie do ruszenia. Choć, zaraz, jednak były skróty w „Graczach”, zapomniałam – ale dopisać nic się nie dało, bo musiałby Szostakowicz z zaświatów dopisać muzykę, lub Krzysztof Meyer, który dokończył tę porzuconą operę. Natomiast w teatrze dramaturg może powiedzieć, że brakuje jakiejś sceny i ją wymyślić lub wrzucić Balzaca, dysponuje innymi narzędziami. To specyficzny zawód.

Przyjmując ofertę pracy w roli dramaturga, nigdy nie myślę, że to zajęcie wyżej cenione bądź bardziej potrzebne teatrowi współczesnemu. To absurdalne myślenie. Po prostu, podchodzę do tego jak do kolejnego zadania teatralnego. Opowiadamy jakąś historię, przez teatr lub operę, i muszę uruchomić wszystko, co wiem i potrafię, swoje doświadczenia z pisania dramatów również. Bo kiedy jestem dramatopisarzem i czytam Gogola, to czytam go inaczej niż krytyk literacki. Być może jako pisarz zauważam inne rzeczy, włączam intuicję. Istotne natomiast, że zawsze patrzę na tekst jak kolega po piórze. Dlatego wartościowanie tych dwóch profesji, dramatopisarza i dramaturga, nigdy nie przyszłoby mi do głowy. Pytanie, czy urobek danego roku wszystkich dramatopisarzy jest oceniany przez krytyków jako rok urodzaju czy jako rok klęski. 

To w głównej mierze zależy od kryteriów oceny, a te, jak wiemy, mogą być różne.
Pewnie. Możemy przyglądać się tylko temu, co dzieje się na scenach w danym roku, i może się okazać, że wystawia się głównie scenariusze zlepione z różnych materiałów i to one są najczęściej nagradzane. Czy mamy stąd wyciągnąć wniosek, że dramatopisarz idzie do lamusa? Raczej nie. Z drugiej strony może być tak, że dramatopisarz pisze świetny tekst, ale pojawia się pytanie, jak go wystawić. To oczywiście banalny wniosek, że dramat troszeczkę musi mieć fart, by trafił w odpowiednie ręce.

Pamiętam, że we wszystkich tych dyskusjach, od których zaczęłyśmy rozmowę, pojawiały się głosy, że kiedyś jeden tekst wystawiano w kilkunastu teatrach, że miał dziesięć premier, dwadzieścia, trzydzieści. Przyjmuję to do wiadomości. Ale sama nigdy tego nie zaznałam i pewnie już nie zaznam, bo jako dramatopisarka urodziłam się już w zupełnie innych warunkach. I nie próbuję tworzyć świata, który być powinien, bo takiego świata po prostu nie będzie. Oczywiście nie oznacza to, że nie należy próbować czegoś zmienić. Jeżeli tekst dramatopisarza już na wstępie jest postrzegany wyłącznie jako coś do pocięcia i ponownego poskładania, to oznacza, że już z założenia traktuje się go jako zły. Naprawdę łatwo młodemu dramatopisarzowi powiedzieć, że jest kiepski, bo nie ma jeszcze doświadczenia. To stara śpiewka, słyszeli ją również reżyserzy, których dziś uważa się za świętych. Moim zdaniem trzeba na tę sytuację spojrzeć zupełnie inaczej, z miłością. Każdy kraj może dramatopisarzom – podobnie jak rodzina utalentowanym dzieciom – pomóc się rozwijać twórczo, bądź nie. Ale nie widzę większego sensu w tym, żeby ich poniżać, na każdym kroku porównując z tytanami przeszłości. Ci utalentowani dramatopisarze z reguły wiedzą, kto był przed nimi. 

Kiedyś Michał Walczak w dyskusji na łamach „Teatru” powiedział, że warto znać tradycję, żeby nie wyłamywać otwartych drzwi. Zapożyczać, uczyć się od Mrożka, Różewicza, obserwować, jak oni obsługiwali swoje czasy – żeby umieć obsłużyć czasy swoje.
Oczywiście. Mam poczucie, że w obu rolach, dramaturga i dramatopisarza, można komplementarnie funkcjonować i mam świadomość, że ta sytuacja nie jest stabilnie zbalansowana, lecz płynna. I liczę się z tym, że może stać się coś niespodziewanego, na co nie będę miała wpływu. Na przykład zdarzy się moment, kiedy będzie się grało głównie teksty kompilowane. Jak to przyjmę? Nie wiem. Może powiem sobie: cóż, spokojnie, to tylko taki czas, dajmy czemuś dojrzeć, czemuś się przewalić, przepłynąć. Może to właśnie chwila, żeby usiąść i spróbować napisać ciekawy scenariusz filmowy. Jestem przyzwyczajona do tego, że mamy wolny rynek i nie oczekuję, że będą do mnie spływać strumieniami oferty i stypendia umożliwiające mi roczne pisanie.

Taką batalię o teksty – nie umniejszając znaczenia dyskusji prowadzonych na łamach periodyków teatralnych – tak naprawdę prowadzą teatry, właśnie poprzez reżyserów, dyrektorów i dramatopisarzy.  Oni wiedzą, że są sobie niezbędni, czasami się nienawidzą, ale jednocześnie jakoś się kochają, bo czują, że nie mogą bez siebie funkcjonować. Jak rozmawiam z reżyserami, to pytam, o czym marzą, jaki tekst by chcieli, o czym chcieliby opowiadać. My też marzymy o reżyserze, żeby ten świat tworzony w dramacie znalazł ręce, które go zmaterializują. Chodzi mi przede wszystkim o jakiś rodzaj subtelności w obejściu z tekstem, otwartości na jego język. 

A jaki jest ten język współczesnego dramatu? Sama polemizowałaś na e-teatrze z opinią, że sztuka teatralna musi być przejrzysta, zamknięta, zapięta na ostatni guzik. Czy w czasach upadku wielkich narracji taka sztuka kogoś zainteresuje, przekona? Nie wszystkich.
Przede wszystkim odbiorca jest już inny. Żyjemy w czasach, kiedy ludzie mają większą świadomość bycia odpowiedzialnymi za swoje życie. Mają pewną drogę do przejścia i ona jest ich wyborem, a przedtem były wielkie autorytety, które tę drogę wskazywały palcem. Jestem przeciwniczką takich autorytetów, bo bardzo szybko mogą się zmienić w swoje przeciwieństwo i okazać się antyautorytetami. To zmiana jakościowa, która ma bardzo duże znaczenie dla odbiorców. Ludzie oglądają moje przedstawienie i mówią po prostu, jakie emocje ono w nich wzbudza. Nie analizują, tylko mówią: jestem wstrząśnięty, szczęśliwy, wdzięczny, nie zrozumiałem czegoś, coś jest niejasne, wkurzyło mnie to. To zupełnie inaczej karmi.