Zmyć znaki wodne

Znaczenie prawa autorskiego bywa przeceniane. Opisywanie zjawisk kulturowych przede wszystkim w jego perspektywie niebezpiecznie prowadzi do prostego opowiadania o konflikcie, którego przedmiotem jest utrzymanie, zwiększenie lub – odwrotnie – zliberalizowanie ochrony twórczości. Tak dzieje się z domeną publiczną, definiowaną teraz przede wszystkim jako zbiór utworów pozbawionych ograniczeń praw autorskich i wolnych do swobodnego wykorzystania. Tymczasem w praktyce społecznej spory twórców, prawników i aktywistów dotyczące domeny publicznej są ignorowane: system prawa autorskiego pozostaje tu bezbronny, zupełnie jak ograniczenia prędkości na polskich drogach, które mają realne znaczenie wyłącznie tam, gdzie ustawia się fotoradary. Skomplikowany problem redystrybucji online utworów osieroconych czy teoretyczne dywagacje na temat trwałości autorskich praw osobistych obchodzą jedynie specjalistów i niektóre instytucje dziedzictwa, zdeterminowane do maksymalnego ograniczenia ryzyka prawnego w swojej działalności. Dla pozostałych domena publiczna jako kategoria codziennych problemów nie istnieje.

Być może zresztą domena publiczna nie ma wiele wspólnego z prawem autorskim. David Bollier, amerykański prawnik, pisarz i aktywista, porównał ją kiedyś do grobli, ograniczającej koryto wielkiej rzeki, mającej być symbolem systemu ochrony twórczości. Sieć COMMUNIA w swoim manifeście podkreśla, że ochrona prawnoautorska jest jedynie niewielkim wyjątkiem od naczelnej reguły braku tej ochrony, a Jessica Litman zwraca uwagę, że bez domeny publicznej system prawa autorskiego nie miałby jak funkcjonować – nowe chronione utwory nie mogłyby powstawać bez istnienia wolnej twórczości.

Domena publiczna jest trochę jak czarna dziura – jeśli coś do niej wpadnie, już tam zostaje, a cały spór i walka toczy się o to, żeby jak najdłużej utrzymać się nad krawędzią horyzontu zdarzeń lub – odwrotnie – szybciej zepchnąć w przepaść kolejne utwory. Tak właśnie należałoby interpretować uchwalony w interesie Disneya słynny Copyright Term Extension Act (CTEA) z 1998 roku, wydłużający w USA czas przejścia twórczości do domeny. Jednak w końcu nawet Myszce Miki podwinie się noga i filmy wytwórni wpadną w bezdenną przestrzeń braku ochrony. W tę walkę na krawędzi angażują się twórcy i wielcy wydawcy, wolnościowi aktywiści i instytucje dziedzictwa oraz pośrednicy tacy jak Google, którzy na upowszechnianiu twórczości z domeny budują swoje modele biznesowe (Google Books).

Odpowiedź na pytanie, czy utwór wpadł już do czarnej dziury domeny publicznej czy jeszcze balansuje na jej krawędzi nie ma jednak – w perspektywie społecznej – większego znaczenia. Internet wypełniają chronione utwory lub utwory o niepewnym statusie i nie ma narzędzi, które skutecznie i powszechnie mogłyby zablokować ich niezależną redystrybucję i wykorzystanie. Można to różnie oceniać, ale tak właśnie jest. W praktyce prawo autorskie w niewielkim stopniu kształtuje to, co jest faktyczną domeną publiczną, twórczością wypraną z jakiejkolwiek faktycznej i skutecznej ochrony. Ważniejszą rolę w kształtowaniu prawdziwej domeny publicznej odgrywają cechy postaci cyfrowej, oprogramowanie oraz nowe gatunki i modele komunikacji online.

źródło: rijksmuseum.nl

Przemysłowy surowiec

Można sobie wyobrazić, że wynikająca z prawa autorskiego ochrona, znikająca w domenie publicznej, to jeden ze znaków wodnych, które jako społeczeństwo działające w ramach pewnej filozofii twórczości i własności nakładamy na poszczególne utwory. Każda książka, opowiadanie, notka blogowa, zdjęcie czy utwór muzyczny ma wiele takich znaków wodnych: obok copyrajtu to osoba autora, gatunek, język, integralność czy tło kulturowe i historyczne. W ramach tych znaków wodnych można interpretować treść utworu. W badaniach historycznych analizowanie tej sfery określa się mianem zewnętrznej krytyki źródła: interesuje nas w niej czas i okoliczności jego powstania, jego cechy formalne, osoba autora czy informacje o instytucji, która go wytworzyła. To wszystko ma znaczenie dla prawidłowego odczytania treści dokumentu, fotografii czy relacji. Kiedy myślę o prawdziwej domenie publicznej, określanej szerzej niż przez brak wirtualnej ochrony prawnoautorskiej, widzę ją jako twórczość wyczyszczoną z takich znaków wodnych. W takiej domenie publicznej twórczość staje się surowcem, treścią o charakterze już nie autorskim, indywidualnym i historycznym, ale raczej przemysłowym.

Digitalizacja i internet wzmacnia przemianę twórczości w kulturalny surowiec. Tylko online, dzięki nieskrępowanej możliwości darmowej replikacji i niemal nieograniczonego rozpowszechniania, utwory wyciągnięte z archiwów, bibliotek i galerii mogą skutecznie tracić swój oryginalny kontekst na tak szeroką skalę. Ich znaki wodne, wskazujące na autorstwo, pochodzenie, gatunek, historię powstania wymazywane są przy kolejnych republikacjach i przetworzeniach. Czasem zachowywana jest oryginalna postać utworu, a znika jedynie kontekst, tak jak w przypadku twitterowego projektu HistoryInPics. Czasem jednak utwór przemieniany jest w surowiec, któremu dopiero z zewnątrz należy nadać nowy kształt i znaczenie: w aplikacji amsterdamskiego RijksMuseum treść obrazu służy jako faktura karoserii samochodu.

HistoryInPics i fotografia historyczna jako kulturowy surowiec. Pozbawione merytorycznych opisów zdjęcia tracą swoje oryginalne znaczenie a postać cyfrowa ułatwia ich przetwarzanie; opublikowanie tego zdjęcia stało się przyczyną bezpośredniej reakcji zwolenników obrony kontekstu z projektu HistoryInPicsCredits (@CreditsInPics):

Czyszczenie twórczości ze społecznych i kulturowych znaków wodnych i przetwarzanie jej na surowiec nie jest jednak wyłącznie sprawą internetu. Od wieków do testowania krojów czcionek i układów drukowanych stron wykorzystuje się tekst Lorem ipsum, wzorowany na fragmencie traktatu Cycerona De finibus bonorum et malorum – tekst literacki jest w tym przypadku zapełniaczem miejsca, a nie nośnikiem treści. Jean Clair w „Kryzysie muzeów” opisuje też, jak w praktyce współczesnych instytucji dziedzictwa nastawionych na masowego odbiorcę, ignorowany jest status ontologiczny oglądanych dzieł i kontekst, który oryginalnie nadawał im sens:

Muzeum stało się czarną dziurą. Wszystko w nią wpada i nic nie wylatuje: magie, wierzenia, religie, metafizyki, filozofie, a następnie różne rodzaje przemysłu, zawody, techniki, sposoby budowania, jedzenia, ubierania się i bronienia, broń, zbroje, korony królów i chorągwie, monstrancje i dinozaury. Nie pamiętamy już, do czego i w jaki sposób używano tych przedmiotów, owe «dzieła sztuki» lub to, co ostatecznie tak nazwiemy. Czarna dziura wszystko wchłonęła, połknęła i przemieliła: pomniki i dokumenty, narzędzia i instrumenty.

Nie chodzi tu wyłącznie o eklektyzm ekspozycji, tłumy turystów w Luwrze czy imprezowiczów zaliczających kolejne obiekty podczas Nocy Muzeów. Clair pyta, czy rzeczywiście w areligijnej i materialistycznej kulturze jesteśmy w stanie odkryć głębię sztuki sakralnej, czy będąc częścią cywilizacji Zachodu potrafimy dobrze rozpoznać treść i znaczenie artefaktów pochodzących z innych kultur, nie redukując ich do opisu pod wystawianym obiektem sformatowanego pod nasz współczesny kulturowy szkielet. Sztuka nie ma przecież jedynie funkcji przedstawiania, czego dobrym przykładem jest praktyka egzekucji in effigie, w ramach której wobec niedostępności skazanego karano przedstawiający go obraz. Paul Egger w rozdziale wydanej przez Open Book Publishers książki Text and Genre in Reconstruction: Effects of Digitalization on Ideas, Behaviours, Products and Institutions pokazuje, że dokumentalna, semantyczna funkcja tekstów może być równie łatwo wymazana także w zwykłej drukowanej książce. Druk i fizyczna postać nie chroni przed utratą znaczeń –  wystarczy przecież wyrwać kartkę i zrobić z niej papierowy samolocik...

Przetwarzanie bez kontekstu

Brytyjczyk Eadweard Muybridge (1830-1904) to jeden z pionierów kinematografii, eksperymentujący z animowaniem zdjęć wykonywanych sprzężonymi aparatami fotograficznymi. Jedna z jego prac to zestaw 24 zdjęć-klatek przedstawiających kolejne kroki pary tańczącej walca: statyczne obrazy wyświetlane za pomocą zoopraksiskopu dawały złudzenie ruchu. Około 120 lat po wyprodukowaniu tych plansz fotograficznych (dostępnych dziś w zbiorach University of Southern California) eksperyment Muybridge'a  został zamknięty w ważącym 1.3 MB pliku .gif, nagrodzonym w ramach konkursu wspierającego ponowne wykorzystanie zdigializowanych zbiorów z domeny publicznej. Dla osób, które znajdą ten plik gdzieś w internecie poza stroną konkursu i bez odnośnika do oryginalnego skanu,  przeświadczonych, że oglądają po prostu fragment starego filmu, technika przygotowania klatek, kontekst teoretyczny eksperymentu oraz postać jego twórcy nie będa miały żadnego znaczenia. Winne tu jest oczywiście oprogramowanie, które dzięki możliwościom formatu Graphics Interchange Format (GIF) pozwala nam doskonale radzić sobie bez zoopraksiskopu, przez co tracimy z oczu oryginalną perspektywę eksperymentu.

Oprogramowanie wpływa na kulturę i przetwarzanie artefaktów dziedzictwa w internecie w pozbawiony kontekstu i oryginalnego znaczenia surowiec. Nie tylko umożliwia nam zdalne oglądanie artefaktów poza muzeum czy archiwum i bez korzystania z oryginalnych nośników i narzędzi do dekodowania, ale kształtuje też to, jak je odkrywamy i jak ze sobą łączymy. Tim Hitchcock, historyk z University of Sussex, pisze na przykład o tym, jak archiwa online udostępniające transkrybowane teksty źródłowe zmieniają praktykę wyszukiwania, będącą elementem pracy badawczej. W klasycznym archiwum czy bibliotece każdy element zbioru zawsze posiada swój stały kontekst – jest częścią określonej struktury katalogu, trzymany jest na jednej tematycznej półce lub ułożony jest w teczce. Uzależnia to pracę naukową od instytucji, która wskazuje arbitralnie miejsce w katalogu, podaje opisy i zestawia ze sobą zbiory, w pewnym sensie formatując ich znaczenie. Kiedy jednak mamy do czynienia z wyszukiwarką pełnotekstową, stworzona przez instytucję autorytarna struktura katalogu ma mniejsze znaczenie: swobodnie wybieramy interesujące nas fragmenty dokumentów już poza jakąkolwiek formalną strukturą.

Mechanical Curator

W 2013 roku British Library udostępniła w serwisie Flickr.com milion skanów, zdigitalizowanych kilka lat wcześniej w ramach współpracy z Microsoftem. Opublikowane materiały to graficzne elementy zdigitalizowanych stron około 46 tys. książek z XVII, XVIII i XIX wieku. Selekcja nie była jednak wynikiem pracy merytorycznej zespołu biblioteki, ale efektem działania programu, który automatycznie wybierał losowe elementy graficzne z zeskanowanych stron i publikował je w serwisie Flickr.com oraz (zdecydowanie mniejszą liczbę) na Twitterze i Tumblrze.

Mechanical Curator łączy w sobie elementy racjonalności i przypadku. Racjonalność gwarantowana jest przez algorytm, w odpowiedni sposób wyszukujący graficzne elementy skanów, wycinający je oraz prawidłowo publikujący na Flickrze. Przypadek rządzi tym, co ostatecznie jest wybierane i publikowane. To radykalne odwrócenie modelu działania biblioteki czy archiwum, którym rządzi porządek katalogu i opisu. Losowo budowana kolekcja wyczyszczona jest niemal zupełnie z oryginalnego kontekstu – elementy graficzne wycięte są ze stron książek i pozbawione otaczających je tekstów. Chociaż wciąż mamy do dyspozycji publikowane tuż przy skanach informacje o źródle, bez sprawdzenia trudno nam odkryć, jakie faktycznie znaczenie i przekaz miały te grafiki.

Wyczyszczenie oryginalnego kontekstu ze sformatowanych do pliku plansz Muybridge'a moglibyśmy uznać za coś w rodzaju negatywnej redukcji. Usuwanie oryginalnych znaczeń ze skanów publikowanych przez mechanicznego kuratora z British Library to już jednak co innego, jeśli potraktujemy ten cały projekt jako propozycję nowego modelu wyszukiwania. Standardowo działająca wyszukiwarka daje nam to, czego od niej oczekujemy: wpisujemy słowo kluczowe, tytuł książki, cokolwiek, co jest nam znane, po czym oczekujemy wyników, które w pewnym sensie możemy przewidywać. W takim modelu wyszukiwania trudno jest wyjść poza ograniczenia własnej wiedzy i wyobraźni. Tymczasem Mechanical Curator to (anty)wyszukiwarka, będąca w stanie eksplorować dla nas nisze i marginesy, do których byśmy nigdy nie dotarli posługując się stałym zestawem używanych wciąż słów kluczowych.

***

Duża część krytyki internetu dotyczy czyszczenia kulturowych znaków wodnych. Tymczasem utrata wiarygodności i kontekstu, podatność na manipulację i przetworzenie nie jest cechą jedynie dystrybucji cyfrowej. Z drugiej strony nietrudno o naiwną egzaltację twórczymi zdolnościami użytkowników kulturowego surowca, którego symbolem jest raczej dama z gronostajem pijąca piwo niż (anty)wyszukiwarka zrobiona przez British Library czy niszowe eksperymenty przetwarzania treści kulturowych pomiędzy mediami.

Chętnie wyobrażam sobie ludzi, którzy dawno, dawno temu robili te zdjęcia, pisali książki, zostawiali po sobie coś twórczego. Na przykład rodziny przychodzące do lokalnego zakładu fotograficznego gdzieś w prowincjonalnym miasteczku przedwojennej Polski, ustawiające się starannie przed obiektywem i myślące o tym, że już zaraz, za chwilę ich wizerunki i pamięć o nich w końcu zostaną zachowane. Potem odbitki w albumach, wojna, tułaczka, niewyobrażalny chaos spętlonych ze sobą historii, który na końcu prowadzi do tego, że cyfrowa reprodukcja fotografii wyląduje na facebooku. Bez podpisu, autora, po prostu czysta dosłowna treść i kilka uśmiechniętych anonimowych już osób nie mających pojęcia, że kiedyś ich wizerunki rozpowszechniane będą w niezliczonych kopiach.