W latach 50. jazz, a w szczególności jego nowoczesny odłam, bebop, był nie tylko gatunkiem, stylem gry, ale także wyjątkowym sposobem odczuwania, myślenia i zachowania. Wyrażał on głębokie poczucie odrębności wobec reszty społeczeństwa oraz pogardę dla wszystkiego, co konwencjonalne. Bebopowcy mieli swój własny, niepodrabialny sznyt. Charakterystyczny beret, okulary o szerokich oprawkach i kozia bródka uczyniły z Dizzy’ego Gillespie ikonę hipsterskiej mody. Równie klawa była skłonność niektórych jazzmanów do spontanicznych, ekstrawaganckich i często lekkomyślnych wybryków, które współtworzyły ich legendę. Niestety kilku, np. Charliego Parkera, doprowadziło to do nasilającej się autodestrukcyjności. Najważniejsza jednak była muzyka, której gorączkowa, rozedrgana energia doskonale korespondowała z nonkonformistycznym etosem.
Na tym tle duchowe przebudzenie Johna Coltrane’a było czymś niezwykłym. Zrywając z nałogiem narkotykowym w 1957 roku, odrzucił on ekscentryzm i bunt charakteryzujące pokolenie bebopowców, a w ich miejsce zaproponował szczere zaangażowanie i autentyzm ekspresji oraz zdyscyplinowanie i powagę w podejściu do muzyki. Grał z pełnym oddaniem oraz niemal bolesną samoświadomością. Nie bez powodu Amiri Baraka określił go jako „najcięższą z dusz”. Właśnie to metafizyczne brzemię, które nosił w sobie i wyrażał w dźwiękach, uczyniło z Coltrane’a patrona duchowych poszukiwań w muzyce. Niezwykła intensywność charakteryzująca jego styl gry stała się w zasadzie równoznaczna z dźwiękowym odpowiednikiem mistycyzmu.
Dla kolejnych pokoleń muzyków styl Coltrane’a jawił się jako niedościgniony ideał, zapewniający przepustkę do osiągnięcia duchowej i artystycznej pełni. Naśladowany i powielany w nieskończoność, stopniowo ulegał erozji, stając się swoją karykaturą – schematycznym repertuarem technik i środków estetycznych, wykorzystywanych, aby tworzyć pseudomistyczną, a w istocie do bólu przewidywalną muzykę.
To właśnie z tym dziedzictwem zdaje się przede wszystkim mierzyć Raphael Rogiński. Na swojej najnowszej płycie, wydanej w ramach serii „Populista” przez Bôłt Records, poddaje on najbardziej znane kompozycje Coltrane’a radykalnej reinterpretacji, poszukując ich duchowych źródeł w tradycji afrykańskiej.
Przekorny wydaje się już sam wybór materiału, który trafił na płytę. Większość utworów pochodzi z wczesnego, harmoniczno-modalnego okresu solowej kariery Coltrane’a, z lat 1957–63, a więc od daty jego religijnego przebudzenia do momentu tuż przed nagraniem „A Love Supreme”. W rezultacie późny, eksperymentalny okres twórczości, uchodzący za kulminację drogi Trane’a do duchowego wyzwolenia i zawierający najwięcej bezpośrednich nawiązań do mistycyzmu, nie jest na albumie Rogińskiego prawie w ogóle uwzględniony.
Jedynym wyjątkiem jest „Seraphic Light”, pochodzący z pośmiertnie wydanego albumu „Stellar Regions”, który zawiera materiał z sesji nagranej w 1967 roku. W większości jednak Rogiński zmaga się z najsłynniejszymi i najbardziej ogranymi standardami, jak: „Blue Train”, „Equinox”, „Mr. P. C.” czy „Naima”. Przy czym mało kto – poza nim samym – będzie w stanie je rozpoznać. W palcach gitarzysty uległy bowiem tak daleko idącej dekonstrukcji, że nawet przy bezpośrednim porównaniu nieraz ciężko jest wychwycić podobieństwa.
Rogiński zdaje się rozbijać swój materiał źródłowy na pojedyncze cząstki – molekuły dźwięku – które następnie zderza ze sobą w rytmiczne serie. Zawarta na płycie muzyka nie tyle eksponuje więc melodie, co przede wszystkim wydobywa fraktalne regularności, multiplikujące się w pofalowanych warstwach dźwięku. Zupełnie jakby istota mistycyzmu miała kryć się w repetycji, w miarowym powtarzaniu kombinacji dźwięków rytmicznie pobudzających ciało – zestrajaniu progresji akordów z równomiernym tempem oddechu, pulsowania krwi, mikroruchów nerwów, etc. Szczególnie słyszalne było to podczas koncertu promującego album, na którym Rogiński raz po raz hipnotycznie zapętlał frazy, w stylu nawiązującym nieco do pustynnego bluesa z zachodniej Afryki, by po jakimś czasie niespodziewanie złamać rytm bądź przerwać trans nagłym sprzężeniem lub ścianą hałasu.
Materiał zawarty na płycie jest jednak znacznie bardziej stonowany i raczej skłania do wyciszenia niż pobudza fizycznie. W przeciwieństwie do szeroko rozpowszechnionego przekonania, które utożsamia żarliwość stylu Coltrane’a z ekspansywną i przybierającą na sile grą, podejście Rogińskiego jawi się jako skrajnie ascetyczne. Dźwięki wyłaniają się nieśpiesznie i z pewną powściągliwością, niczym serie drgań w czasoprzestrzeni, każde samoistne i wymagające pełnego skupienia. Rogiński mistrzowsko posługuje się techniką fingerstyle, grając oszczędnie i ze smakiem, wykorzystując minimum koniecznych środków, aby wciągnąć słuchacza w swój indywidualny świat.
Główną inspiracją, a zarazem leitmotivem spajającym koncepcję płyty, są nawiązania do tradycji afrykańskiej, które przejawiają się na kilku płaszczyznach, np. w charakterystycznym stroju gitary oraz jej preparacjach, dzięki czemu niektóre fragmenty sprawiają wrażenie, jakby były grane na przesterowanym ngoni lub korze, a w najbardziej perkusyjnych momentach mogą nawet kojarzyć się z dźwiękami mbiry. Rogińskiemu jednak chodzi przede wszystkim o pewne podejście do tworzenia, które ma odzwierciedlać ducha bricolage’u – praktycznego majsterkowania i składania ze sobą elementów pochodzących z różnych porządków, dzięki czemu powstaje nowa, oryginalna całość. Przywoływanym przez niego przykładem są właśnie muzycy afrykańscy, tworzący swoje instrumenty z tego, co akurat mają pod ręką – często rzeczy znalezionych na śmietnikach czy złomowiskach – by za ich pomocą grać w sposób rzekomo bardziej szczery, bezpretensjonalny i autentyczny.
Podobnie wernakularny (nieprofesjonalny, tworzony przez anonimowych twórców) w założeniu charakter ma adaptacja dokonana przez Rogińskiego. Podchodzi on do materiału źródłowego nie z pozycji namaszczenia, ale – przeciwnie – raczej stara się obedrzeć twórczość Coltrane’a z tego, czym obrosła w przeciągu lat, odkrywając jej mistyczny rdzeń w zwykłym, przyziemnym muzykowaniu, inspirowanym „prymitywnymi” technikami tradycji afrykańskiej. W zabiegu tym pojawia się jednak dość niepokojąca tendencja do uromantycznienia biedy z pozycji uprzywilejowania. Sprowadzanie nierówności społecznych do wyborów czysto estetycznych sprawia, że ulegają one neutralizacji; zwłaszcza jeśli uprawomocniane są przez głoszenie ideologicznych bajek, że żyjemy w czasach, gdy każdy może być kimkolwiek tylko zapragnie.
W istocie fascynacja Rogińskiego „czarną” kulturą oraz jego utożsamianie się z nią mogą nieco przypominać négrophilie, która ogarnęła awangardową Europę na początku XX wieku. Wówczas również rzekoma „pierwotność” sztuki afrykańskiej i afroamerykańskiej postrzegana była jako źródło szczerości i prawdy, mające stanowić uniwersalne remedium na bolączki nadmiaru cywilizacji. Jednym z symboli tego zwrotu był właśnie jazz, postrzegany jako ucieleśnienie witalności, energii i zmysłowości, które zaniknęły w przeintelektualizowanej tradycji muzyki zachodniej.
W tym kontekście warto przywołać kolejnego bohatera płyty, którego wiersze – „Walkers With The Dawn” i „The Negro Speaks of Rivers” – wyśpiewane przez Natalię Przybysz, stanowią bazę dla dwóch autorskich kompozycji Rogińskiego.
Langston Hughes to poeta utożsamiany głównie z nurtem tzw. renesansu Harlemu w latach 20. i 30. ubiegłego wieku. Jego twórczość często podejmowała tematykę społeczną, wyrażając rozpowszechnione wśród Afroamerykanów dążenie do duchowego i politycznego wyzwolenia. Hughes starał się wypracować swoistą formę poetycką, która pozwalałaby jednocześnie na odrzucenie hańbiących stereotypów rasowych oraz wypracowanie bardziej afirmatywnego projektu „czarnej” tożsamości. W tym celu sięgał do rdzennych tradycji, głównie bluesa, który stanowił dla niego najważniejszą ekspresję potocznego doświadczenia czarnoskórej ludności Ameryki, ukazując jej troski i cierpienia, ale też wytrwałość i siłę w obliczu trudnych warunków życiowych.
Niewątpliwie właśnie to zakorzenienie w wernakularnych tradycjach oraz płynące stąd roszczenie do autentyczności przyciągnęło Rogińskiego do twórczości Hughesa. Stanowi ono wspólny mianownik, spajający wszystkie pojawiające się na płycie wątki w jedną całość. Jednak zestawienie to samo w sobie przesycone jest ambiwalencją. Renesans Harlemu stanowił bowiem wyjątkowy zryw kulturowego przebudzenia oraz kształtowania się samoświadomości Afroamerykanów, ale także moment narodzin swoistej mody na „czarną” estetykę i rozrywkę ze strony białej publiczności. W rezultacie tendencje do samostanowienia przenikały się z kulturowym zawłaszczeniem, podobnie jak dążenie do wyzwolenia z imitacją, pragnienie autonomii z wyzyskiem, a roszczenie do autentyczności z egzotyzacją. Stąd również wypływała swoista dwuznaczność nawiązań do muzyki Czarnych – bluesa i jazzu – często kojarzonych ze stereotypami, wobec których starano się dystansować, a jednocześnie stanowiących ekspresję wolności i odrębności, o które tak zabiegano.
Raphael Rogiński, „Plays John Coltrane and Langston Hughes. African Mystic Music”,
Bôłt Records, 2015Afrykocentryczne nastawienie Rogińskiego, łączące twórczość Coltrane’a i Hughesa ze zwrotem ku „pierwotności”, uruchamia więc złożoną problematykę na styku rasy, pochodzenia etnicznego i władzy, chwiejnie balansując, czasem w dość niepokojący sposób, między kontekstami, które przywołuje. Są to jednak dość dalekie echa, które – podobnie, jak źródłowa materia muzyczna – w ostatecznym rozrachunku okazują się trudne do rozpoznania i jednoznacznego przyporządkowania. Jest to niewątpliwa zaleta tego albumu, prezentującego w pełni autorskie podejście do gry, stanowiące unikalną celebrację mocy ludzkiego słuchu. Wychwytując nieznane w tym, co po wielokroć powtarzane i – wydawałoby się – już zupełnie skonwencjonalizowane, Rogiński nie tylko demonstruje własny kunszt, ale też wskazuje na niezwykłą a zarazem bardzo przyziemną zdolność, jaką wszyscy posiadamy – twórczego słuchania i rezonowania z dźwiękiem.
