Kiedy w połowie lat 60. Keith Rowe rozwijał własną technikę gry na gitarze elektrycznej, wskazywał na inspiracje abstrakcyjnym malarstwem Jacksona Pollocka. W obu przypadkach chodziło bowiem o znalezienie sposobu na odcięcie się od bagażu tradycji. Dla Rowe’a tym sposobem okazała się zmiana ułożenia gitary – umiejscowienie jej na stole stało się zaczątkiem serii innowacji, obejmujących niestandardowe manipulacje strunami, rozmaitymi przystawkami czy korpusem instrumentu. Sposób gry muzyka często porównywany był do chirurgicznej operacji na pacjencie – swoistej wiwisekcji konwencjonalnych technik gitarowych. Jednakże w ostatnich latach Rowe, pytany o genezę swoich eksperymentów, odwoływał się już nie do Pollocka, a Pitagorasa, wskazując na rycinę z 1492 roku, przedstawiającą greckiego myśliciela, grającego pałeczkami na płaskim instrumencie strunowym. Zmiana punktu odniesienia równoznaczna jest z całkowitym przewartościowaniem sensu jego gestu. Nie chodzi tylko o to, że zostaje on osadzony w historii. W końcu sam Arnold Schönberg w swoim dążeniu do „emancypacji dysonansu” zwykł widzieć raczej kontynuację muzyki wielkich mistrzów, niż zerwanie z ich dorobkiem. Jednakże Rowe idzie znacznie dalej, w istocie sprowadzając innowację do aktu mimetycznego – powtórzenia, które nigdy nie jest tylko prostą repetycją tego samego, ale wprowadza subtelne wariacje czy odchylenia tak, że końcowy efekt znacząco odbiega od pierwowzoru. Nowa muzyka wyłania się więc zawsze w przestrzeni „pomiędzy”, z dynamicznej i produktywnej gry przeszłości i teraźniejszości, z wzajemnych oddziaływań pomiędzy oryginałem a kopią, w których znajduje się miejsce zarówno na uznanie, jak i kontestację, harmonię i konflikt, asymilację i odróżnianie, imitację i eksces.
Właśnie na takiej wizji historii, odrzucającej jednokierunkowe teleologie na rzecz wielości połączeń, napięć i wymian pomiędzy różnymi ideami czy praktykami, opiera się projekt Avant Avant Garde, poświęcony eksperymentom w muzyce przed XX wiekiem. Trzecia odsłona przedsięwzięcia odbyła się 27 września w Warszawie, dwie poprzednie miały miejsce w Kolonii i Krakowie, a finał planowany jest w Berlinie na początku listopada. Tym, co łączy poszczególne edycje, jest próba nawiązania wielogłosowego dialogu z historią muzyki, w którym udział biorą zarówno artyści, jak i konstruktorzy instrumentów czy przedstawiciele akademii. Właściwym celem nie jest jednak rekonstrukcja przeszłości, wierne odtwarzanie zastygłych, nieruchomych form muzycznych, ale raczej poszukiwanie połączeń i rezonansów między różnymi okresami, zderzanie ze sobą przeszłości i teraźniejszości, aby zobaczyć, jak dawne techniki czy instrumenty zaistnieją w nowych kontekstach, jakiego rodzaju wyzwania postawią przed muzykami i słuchaczami. Co stanie się, gdy tony kombinowane, opisane przez Giuseppe Tartiniego w XVIII wieku, zostaną rozciągnięte w czasie na wzór minimalistycznych eksperymentów La Monte Younga z drugiej połowy XX wieku? Jakiego rodzaju relacja zachodzi pomiędzy tradycyjną techniką „rotującego garnka”, wykorzystywaną w kulturze bośniackiej do projekcji głosu śpiewających kobiet, a obracającą się platformą, na której Karlheinz Stockhausen umieścił w 1958 roku głośnik, aby uzyskać efekt „wirującego” dźwięku? Czy maszyny imitujące dźwięki fal i piorunów, wykorzystywane w teatrze Drottningholm w Sztokholmie od 1766 roku, stanowiły zapowiedź słynnych intonarumori – generatorów szumu, skonstruowanych przez piewcę „sztuki hałasu” Luigiego Russolo na początku wieku XX?
Gamut Ensemble, fot. Piotr Lewandowski, popupmusic.pl
Główna idea Avant Avant Garde wydaje się zatem dość bliska koncepcji genealogii rozwijanej przez francuskiego filozofa Michela Foucaulta. W obu przypadkach chodzi o rodzaj zorientowanego historycznie dociekania, które nie dąży do odkrywania źródeł zjawisk, ale nastawione jest na poszukiwanie wspólnych wrażliwości i afiliacji, rozciągających się w poprzek czasu i przestrzeni. Poszukiwania Avant Avant Garde nastawione są więc na wyłowienie z odmętów dziejów tych głosów, które podlegały marginalizacji lub wykluczeniu i nigdy nie miały okazji zabrzmieć z pełną mocą. Jak głosi manifest projektu: „Zanurzamy się w historię nie w poszukiwaniu szkół i trendów, ale szalonych jednostek – patronów XX wieku, którego same nie doczekały. Znajdujemy kompozytorów, naukowców, teoretyków i inżynierów pracujących z tym, co mieli pod ręką – wodą, powietrzem czy kamieniem. To, co spod ich rąk wychodziło od zawsze zapowiada nadejście sound artu”.
Avant Avant Garde,
Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie,
29 września 2013Jednym z owych „odszczepieńców” był Charles Grafton Page, amerykański chemik, lekarz i wynalazca z XIX wieku, który przeprowadzał fascynujące eksperymenty z indukcją elektromagnetyczną (był też bezwzględnym demaskatorem pseudonauki oraz wprawnym brzuchomówcą i performerem). Jego koncepcja „muzyki galwanicznej” stała się podstawą występu Francesca Cavalieriego, otwierającego trzecią, warszawską odsłonę Avant Avant Garde. Uderzając pałeczkami w sprężyny ustawione pomiędzy biegunami magnesów, artysta osiągał dość ciekawy efekt, polegający na modulacji brzmienia dźwięków w sposób nieco przypominający prymitywny syntezator. Jednakże, poza frajdą wynikającą z obserwowania, w jaki sposób wydobywane są poszczególne tony, sam set dostarczał raczej umiarkowanych wrażeń, które z czasem stawały się jeszcze bardziej wyblakłe. Nawet najbardziej intrygujące koncepcje bledną, gdy rezultatem ich zastosowania staje się banalna muzyka. A performans Cavalierego z każdym dźwiękiem stawał się niestety coraz bardziej przewidywalny, osadzony w bezpiecznych ramach muzyki ambient, ze wszystkimi „obowiązkowymi” odniesieniami stylistycznymi.
Nieco lepiej wypadły pozostałe koncerty, choć podejrzewam, że intensywność doznań w dużym stopniu zależała od miejsca zajmowanego w sali. Możliwość bezpośredniego obserwowania muzyków i instrumentów w akcji sprzyjała bowiem wychwytywaniu korelacji pomiędzy ideami omawianymi w części wykładowej a ich dźwiękową realizacją, co niechybnie wzbogacało odbiór. Niestety nie dane było mi tego doświadczyć, jednakże przez większość wieczoru muzyka broniła się sama. Gamut Ensemble, czyli duet kuratorów projektu – Macieja Śledzickiego i Marion Wörle – zaprezentował set na trzy instrumenty akustyczne, zbudowane na podstawie dawnych szkiców przez niemieckiego konstruktora Gerharda Kerna. Karylion, monochord i fisharmonia obsługiwane były przez dwoje muzyków za pośrednictwem komputerowej aplikacji, co pozwoliło uzyskać niezwykle gęstą tkankę brzmieniową, w której strzępy harmonii ginęły w morzu dronów i szumów. Rezultatem tego przewrotnego zabiegu była więc muzyka duszna, ale zarazem bardzo precyzyjnie i konsekwentnie budowana, niemal subtelna w swej przytłaczającej masywności.
Magda Mayas i Tisha Mukarji, fot. Piotr Lewandowski, popupmusic.pl
Równie intensywny i dźwiękowo mroczny okazał się duet Magdy Mayas i Tishy Mukarji, które grały, odpowiednio, na fortepianie i pianinie. Ich występ opierał się jednak przede wszystkim na zestawieniu ze sobą dwóch różnych systemów strojenia muzycznego – antycznego stroju pitagorejskiego oraz współczesnego stroju inspirowanego eksperymentami La Monte Younga. Podczas wprowadzenia teoretycznego artystki zwracały uwagę, że w ich przypadku role stroiciela i muzyka są zwykle rozdzielne, tzn. wykonują je różne osoby, przygotowanie koncertu wymagało więc od nich znalezienia się w zupełnie nowej sytuacji. Zarówno Mayas, jak i Mukarji specjalizują się jednak w grze na fortepianie preparowanym, obejmującej użycie wnętrza i obudowy instrumentu, zaprezentowały więc dojrzały i spójny set, oparty na w przeważającej mierze na niestandardowych technikach oraz wyważonej i poprowadzonej z dużą pewnością interakcji. Muzyka, bliska duchowi free-improv, pełna dźwięków niskich i chropawych, budziła coś w rodzaju dyskretnego poczucia niepokoju, wewnętrznego napięcia, które – mam wrażenie – przenikało także poprzedni występ, w momentach największego natężenia kreując niemal apokaliptyczną aurę.
W tym kontekście zamykający wieczór koncert duetu Steven Stapleton i Andrew Liles zabrzmiał niemal nastrojowo, choć również utrzymany był w dość mrocznej konwencji. Uzbrojeni w klawesyn, dwie gitary – oczywiście ułożone na płask – oraz baterię elektroniki, muzycy zaprezentowali w miarę łagodne i przestrzenne granie, przywołujące na myśl pustkę przestrzeni kosmicznych. Dość wyświechtane to porównanie, ale i set Anglików był chyba najbardziej konwencjonalny z całego zestawu. Z jednej strony muzycy imponowali biegłością, z jaką tkali wysublimowane pejzaże dźwiękowe, z drugiej – ich występ miejscami ocierał się o rutynę. Całość zachęcała do zatracenia się, ale zarazem trochę brakowało jej tego ożywczego napięcia, kreatywnej intensywności, która charakteryzowała dwa poprzednie koncerty. Program zapowiadał tajemniczy performans, „oparty na okultystycznych praktykach z pogranicza muzyki i nauki”, jednak związek pomiędzy tym, co zaprezentowali na scenie Stapleton i Liles, z główną ideą Avant Avant Garde, przynajmniej dla mnie, pozostał nierozwiązaną zagadką. Niewątpliwie natomiast pozwolił przenieść się o dwie dekady wstecz, gdy dokonania Nurse with Wound, Coil czy Current 93 dla wielu słuchaczy stawały się przepustką w świat muzyki eksperymentalnej. Miał więc sporą wartość sentymentalną.
Steven Stapleton i Andrew Liles, fot. Piotr Lewandowski, popupmusic.pl
Podczas wykładu inaugurującego trzecią odsłonę projektu Michał Libera dość niepewnie poszukiwał wspólnego mianownika pomiędzy zaplanowanymi na ten wieczór koncertami, wskazując, że wszystkie opierają się na wykorzystaniu instrumentów strunowych. Ostatecznie jednak zbiorcze dokonania trzech duetów, mimo dzielących je różnic, okazały się dość spójne estetycznie. Zaprezentowaną muzykę niezobowiązująco można by umieścić w ramach free-drone-dark-ambient, z różnym rozłożeniem akcentów pomiędzy poszczególnymi występami. Być może najbardziej zadziwiające w tym wszystkim było to, z jaką łatwością dawne praktyki eksperymentalne wpisywały się we współczesne konwencje stylistyczne, stając się ich integralną i w zasadzie transparentną częścią. Jeśli więc o istocie całego projektu miałaby stanowić ponowna asymilacja tego, co zostało wykluczone z historii muzyki, to być może należałoby go postrzegać przez pryzmat dwóch bardzo aktualnych i powiązanych ze sobą nurtów kulturowych, a mianowicie postmodernizmu i hauntologii.
Buńczuczne hasło projektu – „Nie ma czegoś takiego, jak nowa muzyka. I nigdy nie było” – wydaje się bowiem symptomatyczne dla czasów, w których dominuje poczucie końca i stylistycznego wyczerpania. Stąd zwrot ku przeszłości oraz animowanie umarłych koncepcji i technik, które zlewają się w jedno z dokonaniami artystów współczesnych, tworząc złożoną grę aluzji, napomknień, sugestii, zwiastunów itp. To, co zapomniane i utracone, poprzez materialne praktyki eksperymentu zyskuje więc rodzaj widmowej obecności, nawiedza nas pod postacią zjaw i fantomów, które rzucają osobliwy cień na to, co po nich pozostało. Wsłuchanie się i zestrojenie z echami przeszłości, ze szmerami utraconej muzyki, oznacza przejęcie na siebie kondycji nawiedzenia; spotkanie z marami, które ukazują się w różnych formach i nie zawsze są przyjaźnie nastawione.
Muzycy biorący udział w projekcie często podkreślali, że nie są pewni, jak zabrzmią zmodyfikowane instrumenty, jakie efekty dźwiękowe uda im się wygenerować, jak będą rozwijały poszczególne koncerty. Właśnie przywoływanie przejawów tego, co nieobecne, nieznane, niesamowite dawało chyba najciekawsze efekty artystyczne, tak dla samych artystów, jak i dla publiczności. Przygodny charakter całego projektu, którego znaczenie i sens tworzą się i modyfikują w trakcie jego trwania, poprzez kolejne konfrontacje z duchami przeszłości, jest więc, być może, jego największą zaletą. Pozwala bowiem na poznanie nie tylko dawnych praktyk eksperymentalnych, ale także możliwych trajektorii, którymi mogła podążać, choć z różnych względów nigdy tego nie uczyniła, zachodnia tradycja muzyczna. Wzbogacając społeczną wyobraźnię o elementy tego, co potencjalne i utracone, Avant Avant Garde zbliża się bardziej niż wiele innych inicjatyw – nastawionych jedynie na patrzenie do przodu, ku przyszłości – do owego nieuchwytnego ducha nowej muzyki, który rzekomo nie istnieje, ale zarazem wciąż nawiedza współczesną muzykę, zawsze jednocześnie obecny i nieobecny.
Dziękujemy Piotrowi Lewandowskiemu z popupmusic.pl za udostępnienie zdjęć.
